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§第三章 中国儿童文学的宝贵遗产（第4页）

3．《虎媪传》：儿童的童话

宋代盛行“坐谈说古话”，给那个时代的儿童文化生活创造了一个极好的条件。宋代的说话，主要是为成年人讲历史演义、讲传奇小说，但说话人也常讲点充满神奇色彩的童话故事。此外徐铉的《稽神录》，郭彖的《睽东志》，李昉等监修的《太平广记》等典籍中也构筑了一个个神妙的童话世界。

元代的陶宗仪《辍耕录》中的《寒号鸟》，明代马中锡《东田集》中的《中山狼传》，本身就是完整的童话作品。至于白话小说如“三言”“两拍”中如《灌园叟晚逢仙女》、《薛录事备服证仙》、《转运汉巧遇庭红》、《白娘子永镇雷峰塔》等既具童话的情趣，又寓童话的色彩。而吴承恩的《西游记》，则已被世界公认是中国古典长篇童话的杰作（参见本编第二章中的《吴承恩与〈西游记〉》）。此外如《剪灯新话》、《剪灯余话》等文言小说中也不乏短小童话的蕴藏。

清初蒲松龄的《聊斋志异》，前文已有专门的论述，它虽是一部谈狐说妖的短篇小说集，但其中的《八大王》、《劳山道士》等，无疑是古代不可多得的短篇童话代表作。《聊斋志异》以后，古代童话开始衰歇，但也有一些精彩之作，黄之隽的拟人童话《虎媪传》是这个时期的重要作品，全文载于康熙年间黄承增编撰的《增广虞初新志》卷19：

歙居万山中，多虎，其老而牝者，或为人以害人。有山氓，使其女携一筐枣，向遗其母。外母家去六里所，其稚弟从，年皆十余，双双而往。日暮迷途，遇一媪曰：“若安往？”曰：“将谒外祖母家也。”媪曰：“吾是矣。”二孺子曰：“儿忆母言，外母面有黑子七，婆不类也。”曰：“然。适簸糠蒙于尘，我将抹之。”遂往涧间，拾螺者七，傅于面，走谓二子曰：“见黑子乎？”信之，从媪行。自黑林穿径入，至一室入穴。媪曰：“而公方鸠工择木，别构为堂，今暂栖于此。不期两儿来，老人多埂也。草具夕餐。”餐已，命之寝。媪曰：“两儿谁肥？肥者枕我而抚于怀。”弟曰：“余肥。”遂枕媪而寝，女寝于足。既寝，女觉其体有毛，曰：“何也？”媪曰：“因公敝羊裘也，天寒衣以寝耳。”夜半闻食声，女曰：“何也？”媪曰：“食汝枣脯也。夜寒且永，吾年老不忍饥。”女曰：“儿亦饥。”与一枣，则冷然人指也。女大骇，起曰：“儿如厕。”媪曰：“山深多虎，恐遭虎口，慎勿起。”女曰：“婆以大绳系儿足，有意则曳以归。”媪诺，遂绳其足，而操其末。女遂走曳绳至月下，视之，则肠也。急解去，缘树上避之。媪俟久，呼女不应，又呼曰：“儿来听老人言，毋使寒风中肤，明日以病归。尔母谓我不善顾尔也。”遂曳其肠，肠至而女不至。媪哭而起，走且呼，仿佛见女树上，呼之下，不应。媪怒曰：“树上有虎。”女曰：“树上胜席上也，尔真虎也！忍啖吾弟乎？”媪大怒，去，无何。曙，有荷担者过，女号曰：“救我，有虎！”担者乃蒙其衣于树，而载之急走去。俄而媪率二虎来，指树上曰：“人也！”二虎折树，则衣也。以媪为欺己，怒，其咋杀媪而去。

从上述对各个不同时期的中国古代童话的搜理可以看出：中国古代事实上还没有出现作为文学中一种相对独立的童话文体形式，我们这里称之为古代童话的作品，实际上是具有童话特征，又可能是适合那时少儿阅读的那部分神话、寓言、笑话、志怪、传奇、神魔、幻想等故事。严格说来，应该被称为“准童话”，或称为中国童话的史前期作品。然而，这些作品充满了奔放的幻想，离奇曲折的情节，积累了丰富的童话表现手法，对后来的创作童话产生了深远影响。

中国古代童话发展缓慢与迟迟不能自觉的原因是多方面的。首先，中国古代以诗歌、散文为正宗，没有童话的地位。其次，中国古代正统的儒学思想“不语怪、力、乱、神”，“敬鬼神而远之”，对许多神话都给予历史化的解释，严重束缚了人们的想象力和创造力，即便有些童话产生，也受到正统文化的排斥，难以发展。再次，是以“成人为本位”、“老者为本位”的古代文化，在本质上还不承认儿童有他独立的人格与自己的世界，没有意识到儿童的文学期待。第四，还因为儿童受教育的普遍缺乏，还不具备阅读的能力，因而也局限了他文学期待视野的表现，使童话的发展没有了来自读者方面的推动力。儿童的精神需求主要是从民间文学中来获取营养的。

三　古代寓言概述

在古代文学的遗产中，有一类文字：它的内容好像童话，却又不是童话；童话比它更富故事性，趣味也丰富一些。它的结构好像小说，却又不是小说；小说的篇幅比它长得多，情节比它曲折复杂得多；小说一般注重形象的塑造，而它却注重传达某一种寓意；它的寓意好像是格言，却又不是格言；它比格言的教训更明显，格言则又没有它的生动与活泼。这类文字就是“寓言”。寓言是一种隐含着明显讽喻意义的简短故事。“寓”的意思是寄托，“寓言”也就是寄托之言。寓言作者把要说明的某一事理或哲理寓于一个虚构的短小故事中，让读者自己去体会、领悟，从中获得教益。

我国寓言是世界三大寓言体系之一，其滥觞可上溯到公元前11世纪的《易经》中的卦爻辞与《诗经》中的咏物诗。但真正成熟的寓言则出现于战国时代，伴随着“百家争鸣”的政治风气，先秦诸子文集和史书中几乎都包含寓言，总数在千篇以上，其中《庄子》、《韩非子》成就最大，而且，“寓言”一词最早就见于《庄子·寓言篇》：“寓言十九，藉外论之。”《释文》解释“寓言十九”说：“寓，寄也。以人不信己，故托之他人，十言而九见信。”可以说，寓言这一文学形式及其定名，就是从《庄子》开始的。《庄子》一书中的许多文章也大都由寓言故事组成，庄子的哲学思想和政治观点即是通过这些故事或故事人物的对话方式表现出来，其中著名的有《鲲鹏展翅》、《庖丁解牛》、《陷井之蛙》、《蜗角之争》、《匠石运斤》、《东施效颦》、《望洋兴叹》、《涸辙之鲋》、《螳臂挡车》、《邯郸学步》等，都含蕴深厚，脍炙人口。先秦寓言是我国寓言的第一个**期，除上述例举外，仍然在今天流传的有：《五十步笑百步》、《揠苗助长》（《孟子》）、《杞人忧天》、《朝三暮四》、《愚公移山》、《夸父追日》（《列子》）、《老马识途》、《远水不救近火》、《南郭吹竽》、《买椟还珠》、《曾子杀猪》、《自相矛盾》、《守株待兔》（《韩非子》）、《穿井得一人》、《掩耳盗钟》（《吕氏春秋》）、《挂羊头卖马肉》（《晏子春秋》）、《画蛇添足》、《狐假虎威》、《惊弓之鸟》、《南辕北辙》、《鹬蚌相争》（《战国策》）等。

两汉寓言大逊于先秦，四百年间寓言总数约六百篇，代表性作品主要见于刘向的《说苑》、《新序》、刘安的《淮南子》等著作中，如《指鹿为马》、《曲突徙薪》、《叶公好龙》等。魏晋南北朝时期的寓言数量还不及两汉，但确是古代寓言发展进程中的重要过渡期。首先是第一部笑话专集《笑林》的出现，开了后世讽刺寓言和诙谐寓言的先河；其次是以《百喻经》为代表的印度寓言随着佛经翻译传入中国，为中国寓言注入了新的血液。这两方面的成果直到唐宋时代才真正显示出来。

唐宋是我国古代寓言创作的第二个**期。唐宋古文运动的领袖人员韩愈、柳宗元、欧阳修、苏轼、王安石等都从事寓言创作，其中柳宗元和苏轼成就尤为突出，堪称唐宋寓言的两面旗帜。柳宗元的寓言数量并不多，但几乎篇篇是佳作，如著名的《三戒》、《捕蛇者说》等；相传为苏轼所作的《艾子杂说》，有“我国最早的系列寓言”和“我国第一部独立成集的寓言专书”之称。尤其值得注意的是，这一时期还出现了以寒山子、刘禹锡等的创作为代表的诗体寓言，代表性作品分别为《狗争骨》、《昏镜词》等。

2．寓言与儿童的文学

古代寓言肯定不是为儿童的需要而创作的。先秦的哲理寓言、两汉的劝戒寓言、唐宋的社会讽刺寓言以及元明清的诙谐寓言，都是文人们用来或宣传自己主张、或讽喻社会、或揶揄人生的。然而，既然这些寓言因此而传播并一直流传下来，这读者或听众中就不乏有儿童，因为寓言简单的文字，适当的篇幅，诡奇的鸟言兽语、人事物情，都能够吻合儿童对于文学上所企求的新奇、幽默等等阅读的趣味，虽然其中深藏的寓意，多数很难让儿童心领神会，但这寓意的载体——故事本身，儿童们仍然有兴趣。

大寓言家拉封丹曾说过：“一个寓言，可以分作身体与灵魂两部。所述说的故事，好比是身体；所给予人们的教训，好比是灵魂。”儿童们首先感兴趣的正是这“身体”——“述说的故事”。

从世界寓言的发展来看，不论是印度的寓言故事《五卷书》、古希腊的《伊索寓言》、意大利的《达·芬奇寓言》、法国的《拉封丹寓言》、德国《莱辛寓言》以及俄国的《克雷洛夫寓言》，都被后人稳固地纳入了儿童文学的范围，成为世界儿童文学的宝库之一。在中国，将寓言引入儿童文学领域，作为儿童读物，有意识地供给儿童，还是近代的事。有“中国编辑儿童读物第一人”（茅盾语）之称的孙毓修，在1916年结集出版的《欧美小说丛读》里有《寓言》一篇，其中写道：

Fable者，捉鱼虫草木鸟兽天然之物，而强入世，以代表人类喜怒哀乐、纷纭静默、忠佞邪正之概。《国策》桃偶土人之互语，鹬蚌渔丰之得失，理足而喻显，事近而旨远，为Fable之正宗矣。译者取庄子寓言八九之意，名曰寓言；日本称为物语。此非深于哲学，老于人情，富于道德，工于词章者，未易为也。自教育大兴，以此颇合于儿童之性，可使不懈儿于道，教科用遂采用之。高文典册，一变而为妇孺皆知之书矣。

孙毓修在谈到寓言的特征及其成为儿童读物的情况之后，还特别介绍了伊索、拉封丹、克雷洛夫等寓言大师及其作品。将寓言作为教科书，始于晚清，当时影响最大的是林纾翻译的伊索寓言。1917年，商务印书馆还出版了由茅盾编纂、孙毓修校对的四卷本《中国寓言》。据陈蒲清先生考证，这可能是关于中国古代寓言的最早选本，同时也确立了寓言在儿童文学中的地位。

四　古代儿童戏剧概述

专为儿童演出的戏，一般认为萌芽于民国初年，历五四新文化运动，在郭沫若、黎锦晖等人的倡导与实践下，才得到发展。但这并不是说，在古代戏剧中就没有一些切近儿童心理、适宜儿童看的剧目。尤其像古代歌舞戏、傀儡戏和皮影戏等剧种中，因为它所具有的民间性与儿童性的特点，与历代儿童有着密切的关系。

中国戏剧，源于歌舞。古代歌舞是边歌边舞，歌情、舞意统而为一，没有故事情节。稍后加入了故事情节的，便发展为“歌舞戏”。歌舞戏是中国的正统戏，凡古代有故事性的歌舞，以至宋元戏文与杂剧，明清传奇、京戏以及各种地方戏，除去没有歌唱的角抵戏、参军戏、滑稽、相声等外，都属于这个系统。再到后来，大约是宋、元时期，又加入了对白，即成为正式的戏剧了。

1．歌舞戏

最早的歌舞戏，据说是西汉时张衡《西京赋》里的《总会仙唱》。儿童有机会看戏，大约也在这一时期。西汉桓宽的《盐铁论》卷六《散不足》第二十九载：“今富者祈名岳，望山川，椎牛击鼓，戏倡舞象。”“今俗因之丧，以求酒肉，幸与小坐，而责辨歌舞俳优、连笑伎戏。”卷七《崇礼》第三十七又载：“夫民家有客，尚有倡优奇变之乐，而况县官乎？”可见当时的庶民人家已用演戏来敬神、祭祖、待客、会亲，当然是不会禁止儿童参加或禁止儿童围观的。南北朝时，北魏韩显宗曾上书当时皇上，主张禁止儿童看戏，足见儿童与戏之关系并非一般。奏章上写道：“借使一里之内，或调习歌舞，或讲肄诗书，纵群儿随其所之，则必不弃歌舞而从诗书矣。然则使工伎之家习士人风礼，百年难成，士人之子效工伎容态，一朝而就。”这段话本为“士人之子”着想，却从一个侧面道出了儿童已经受到戏剧的影响，且已相习成风，又可见并非一日之功。到了唐代，随着歌舞戏的兴盛，儿童与戏剧的接近更为密切。唐代大诗人李商隐有首《娇儿诗》，说的就是儿童观戏归来后向客人所作的汇报与表演：

这类诗在唐代诗人笔下还有不少。如元稹《哭女樊四十韵》写道：“腾踏游江舫，攀缘看乐棚。和蛮歌字拗，学妓舞腰轻。”路德延的《小儿诗》更写得惟妙惟肖：

扮衙朱阁上，唱道画堂前。合调歌《杨柳》，齐声踏《采莲》……嫩竹乘为马，新蒲折作鞭。鹦□金镟系，猫子采丝牵。拥鹤归青岛，驱鹅入暖泉。……锡镜当胸挂，银珠对目骨。头依“苍鹘”裹，袖学《柘枝》揎。……宝箧拿红豆，妆奁拾翠钿。戏袍披按褥，劣帽戴鞭毡。

诗中写到儿童看戏之后，不仅模仿演员的动作容态，还学他们的化妆、声调以及他们的使用道具。到了宋代，民间还出现了专由儿童扮演的歌舞戏。陆次云《湖壖杂记》上说：“《跳鲍老》，儿童戏也。”元代施耐庵在《水浒传》里还记有宋江元夕在府前观看“跳鲍老”戏的情形：“锣声响处，众人喝采，宋江看时，却是一伙‘跳鲍老’的，……那跳鲍老的身躯扭得村村势势的，宋江看了，呵呵大笑。”《跳鲍老》不仅是儿童爱看的戏，据说还是由儿童来演的戏。明人有一段写南京上元霄灯节看灯时的文字，其中写道：

那灯（指一家大门上挂着的一盏走马灯——引者注）果然制得奇巧，四边俱是葱草做成人物，扮了二十八件戏文故事。只见那：《董卓仪亭窥吕布》、《景阳冈武都头单拳打虎》……更有那小儿童戴鬼脸，跳一个《月明和尚度柳翠》，敲锣敲鼓闹元宵。

《月明和尚度柳翠》即《跳鲍老》。更值得注意的是，在宋代的“皇家”歌舞队里已经出现了专由儿童组成的歌舞队。宋人孟元老《东京梦华录》卷九，写10月12日《宰执、亲王、宗室、百官入内上寿》时，就有“小儿队”和“女童队”为皇帝歌舞祝寿的记载。民间歌舞中由儿童扮演的剧目自然更多。这样的情形直到元末明初还在文人创作中有反映。瞿佑《看灯词》写道：“村里儿童暂入城，随群齐上大街行。归来彻夜浑忘睡，从此春田懒去耕。”渲染的虽是元末明初杭州城的灯市盛况，却反映了农村儿童入城看灯戏所得的影响。宋、元时代是中国古代戏剧的繁荣期，剧目多得无以计数，其中哪些是儿童戏也无法确知。今人谭正璧在《古代儿童戏剧初探》中以“写儿童的戏”与“儿童爱看的戏”，将这一时期的剧目大致分类，开列了一个目录，可以窥其一斑——

（一）写儿童的戏，即以儿童为主角的戏：《芦花记》、《孟母三迁》、《五侯宴》、《三勘蝴蝶梦》、《沉香太子》、《哪吒闹海》、《荀灌娘》、《胖姑学舌》。（二）儿童爱看的戏，又可分为教育、智慧、神话、英雄等四个方面。①教育故事：《陈母教子》、《杀狗功夫》、《廉颇负荆》、《除三害》、《中山狼》、《紫荆树》等。②智慧故事：《孙庞斗智》、《无盐破坏》、《火牛阵》、《空城计》、《生辰纲》等。③神话故事：《闹天宫》、《柳毅传书》、《刘海砍樵》、《钟馗嫁妹》、《牛郎织女》等。④英雄故事：《单刀会》、《三箭定天山》、《单鞭夺槊》、《武松打虎》、《通天犀》等。——上述所列，虽以儿童可以经常看到的戏为限，但已是很丰富了，可见在古代戏剧中确有一个相当可观的儿童戏剧观众的存在。

除歌舞戏之外，民间盛行的“傀儡戏”，也是一种适宜儿童看的戏，而且还可能是儿童有较多机会看到的戏。傀儡戏即木偶戏。木偶，上古时代叫做“俑”，奴隶社会用俑代替奴隶来殉葬。后来木偶又用在丧礼的仪仗队中。到了汉末，始用来演戏，供接待宾客和举办婚事时作娱乐之用。唐代杜祐《通典》卷146载：“窟□子，亦曰‘魁□子’，作偶人以戏，善歌舞，本丧乐也。汉末始用之于嘉会。北齐后主高纬尤所好。高丽之国亦有之。今闾市盛行焉。”流行民间的傀儡戏，由到处流浪的江湖戏班子演出，宋代以后出现了由儿童扮演的傀儡戏，当时“四大傀儡戏”之一的“肉傀儡”即是“以小儿后生辈为之”。而适合儿童观看的傀儡戏更多，大致可以分为五类：①民间故事类，如《查查鬼》、《长瓠脸》、《瞎判官》、《麻婆子》等。②童话类，如《兔吉》、《猫儿相公》、《黄金杏》等。③神鬼类，如《回阳子》、《地仙》、《抱锣装鬼》等。④滑稽类，如《装熊》、《耍和尚》等。⑤历史类，如《快活三郎》（即唐明皇）、《孙武子教女兵》、《诸国献宝》、《三国志》等。

元、明、清时期，民间傀儡戏有盛无衰。明初瞿佑《看灯词》十五首之一写道：“傀儡装成出教坊。彩旗前引两三行。郭郎鲍老休相笑，毕竟何人舞袖长？”可见已有相当的排场。清人娄子匡在《新年风俗志》中所记，相比之下，则较为“寒酸”：“最有趣的是‘独台戏’，随处撑起舞台，一会儿傀儡登场，一个后台老板，又敲家伙又唱戏。‘武督督！武督督！’‘卖豆腐的酒醉打架’，‘贪色的猪八戒背孙猴子’，真是一见哈哈笑！不过这些仅能招聚几十个妇女和孩子们看看热闹，占上三分之二的街面，延长到个把钟点的小小集合，算不得什么游艺场。”上述两处所记都是民间的街头演出，观众中都有“孩子们”，而且可以相见，其中提到的“郭郎鲍老”及《西游记》里的戏，都无疑是儿童喜爱看的。到了清末，还盛行一种“肩担戏”，一个艺人肩挑一副箱笼，手舞傀儡，嘴唱戏文。这种“肩担戏”走到哪里，后面就跟着一串孩子。相传“肩担戏”有“八大出”，其中有四曲都是为儿童敷演的。比如写猪八戒抢媳妇的《高老庄》和《王小儿打虎》，直至今天仍常演不衰。解放后，傀儡戏被认作一个正式的儿童戏剧种，可见其与儿童有着深厚的渊源。

3．皮影戏

稍迟于“傀儡戏”，还产生了“皮影戏”，因受演出条件的限制，其流传也不比傀儡戏普遍。宋人高承《事物纪原》卷九《博奕嬉戏部》第四十八《影戏》条载：“故老相承言：影戏之原，出于汉武帝。李夫人之亡，齐人少翁言，能致其魂，上念夫人无已，乃使致之。少翁夜为方帷，张灯烛，帝坐他帐，自帷中望见之，仿佛夫人象也。盖不得就视之，由是世间有影戏。历代无所见。宋朝仁宗时，市人有能谈三国事者，或采其说，加缘饰作影人，始为魏、蜀、吴三分战争之象。”到北宋末年，皮影戏已被视为儿童特别爱看的戏。以至每逢元宵灯节，街头巷尾就有专为儿童演出的皮影戏。宋人孟元老在《东京梦华录》卷六记载正月十六汴京灯节情形时写道：“诸门皆有官中乐棚。万街千巷，尽皆繁盛浩闹。每一坊巷口，无乐棚去处，多设小影戏棚子，以防本坊游人小儿相失，以引聚之。”这里所说“小影戏棚”，就是专为儿童观看搭设的。宋末人周密在《武林旧事》卷二《元夕》里也有类似的记载。如有一段写南京、杭州灯节之盛的文字，其中写道：“或戏于小楼，以人为‘大影戏’，儿童欢呼，终夕不绝。”由此可见皮影戏对儿童的吸引力。皮影戏到清代已相当发达，内容涉及到历史、神话、民间故事等多方面，演出时“亦有乐器佐之”。最受儿童欢迎的自然是那些“三国故事”、“西游记故事”以及《三侠五义》、《前后说唐》之类为题材的剧目了。