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第9章 生命的馈赠（第1页）

今年春天整理画室时，我从一个樟木箱底翻出两本册子。一本是十五岁在台北师范学校的素描簿，纸页泛黄，边缘卷曲，上面画着笨拙的石膏像和窗外歪斜的凤凰木。另一本是二十岁在布鲁塞尔用的笔记本，法文笔记间穿插着中文短诗，字迹急切潦草，像迷路者在黑暗中做的记号。

我把两本册子并排放在窗前的工作台上。午后阳光斜射而入，照亮了不同时期、不同大陆上的同一个灵魂留下的痕迹。忽然间，我看见了那条贯穿一生的隐秘线索——不是风格的发展，不是技艺的成熟，而是一种缓慢的觉醒：关于诗与画如何成为同一双眼睛的两种视角，而原乡的追寻又如何最终让这双眼睛获得了凝视的深度。

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一、诗是画的回音，画是诗的停泊

最早意识到两者的对话，是在布鲁塞尔那个阁楼里。我画窗外的雪，佛兰芒式的厚重堆叠，心里却响起王维的句子：“隔牖风惊竹，开门雪满山。”彼时，那只是乡愁的私语——中文诗歌的韵律，成了对抗异国严寒的精神炉火。

真正的交融始于教书岁月。在东海大学的画室里，我教学生观察光影，自己却常在示范时走神。画一盆素心兰，手腕转动捕捉花瓣的弧度，脑中却浮现这样的句子：

“静默地绽放，像一句忘了说出口的承诺。”

起初我抗拒这种“不专一”。艺术要求纯粹——画家应该用眼睛思考，诗人应该用语言观看。可我的经验顽固地反驳这种分野：当画笔无法抵达某个角落时，词语会自然地填补空白；当诗歌陷入抽象时，具体的画面又会将它拉回大地。

转折点是一九七五年画《晨光》。那个书桌一角的光影，我画了两个月。调整茶杯边缘那一抹反光时，我突然明白我在画什么——不是物体，是“之间”：光与影之间，消逝与留存之间，看见与懂得之间。而这首诗几乎同时诞生：

“所有的时光都是被辜负的只有这一寸，被小心截取贴在记忆的标本册里在往后的所有阴天微微发亮”

那一刻我恍然大悟：画是瞬间的完整，诗是流动的体验。绘画将流动的时间凝固成一个可凝视的此刻；诗歌则将凝固的此刻释放回时间的河流。它们不是两种艺术，是同一种凝视的两种呼吸方式——一吸，将世界纳入画框；一呼，将画框内的世界重新还给时间。

从此，创作成了双向的成全。画《七里香》系列时，我先写诗，让词语的节奏决定构图的韵律：短句对应留白，长句对应蔓延的枝桠。写《边缘光影》组诗时，我又先作画，让色彩的冷暖暗示情感的温差——群青的孤寂、赭石的温暖、钛白的顿悟。

一位评论家曾问：“您到底是画家写诗，还是诗人作画？”我答：“我只是一个用两种感官同时生活的人。眼睛看见时，耳朵在听；手指涂抹时，心在诉说。”

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二、原乡：从乡愁到源头

然而，在西十六岁之前，这种交融总有一层隔膜。诗与画都在寻找着什么，但寻找的对象始终模糊——那是父亲的草原，是地图上的名字，是乡愁的标本。

一九八九年站在真正的草原上时，隔膜突然碎裂。不是因为找到了答案，而是因为问题本身发生了改变。我不再问“故乡在哪里”，而是开始问“我是谁——当我的双脚终于站在祖先站立过的土地上时”。

这个问题的重量，让诗与画同时坠入更深的水域。

之前画草原，是基于想象：浪漫化的绿色、理想化的牧人、怀旧化的蒙古包。真正的草原却粗粝得多——风是割面的，草是坚韧的，天空的蓝有一种不容分说的威严。我的画笔第一次感到恐惧：这些简单的、本质的事物，要如何描绘才不辜负？

我几乎停笔一年。只是带着相机和笔记本行走，学习草的名字、云的形状、风的语言。首到有一天，在呼伦贝尔，我看见一位老牧人蹲在草地上，用手拨开草根观察泥土的湿度。那个姿势如此谦卑，如此专注，仿佛大地是一本需要俯身才能阅读的书。

我画下了那个背影。没有画他的脸，只画他弯曲的脊背线，画他手掌与大地接触的那一小片阴影。画完后，我写下：

“终于懂得谦卑在长过膝盖的牧草面前我只是另一株会行走的植物用根在记忆里汲水”