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第四节 音乐舞蹈（第1页）

第四节　音乐舞蹈

一、乐舞管理机构

秦汉时期，音乐舞蹈甚是发达，相应地，也设立了专门掌管乐舞的机构。

秦代的乐舞管理机构分两个系统，一是奉常属下的太乐署，一是少府属下的乐府。分别设令丞管理其事。即“秦奉常属官有太乐令丞，少府属官有乐府令丞”[27]。1976年2月在陕西临潼秦始皇陵园遗址中出土的一枚错金银纽钟，其纽上铭刻有篆书“乐府”二字，充分证明秦代已有管理乐舞的专门机构。

汉承秦制，继续设立太乐署和乐府。太乐署掌管郊庙祭祀、春秋飨射等盛大典礼上所实用的雅乐。乐府执掌较多，除管理来自民间的俗乐外，还监造乐器，职掌汉代新制作的新雅乐等。

汉武帝时，对乐府进行了一次大的改组，将乐府设在长安西郊专供帝王游乐的上林苑中，其组织十分庞大。其人员专门从赵、代、秦、楚、燕、齐、郑、吴等地采集民间歌舞，一方面用以察民风，另一方面为宫廷提供音乐歌舞项目。当时，主持音乐改编和创作的“协律都尉”由著名音乐家李延年担任。一些音乐家、文学家如张仲春、司马相如等人也都参与其事。到汉成帝时，仅乐工就达千人之多，而且分工非常具体，有管理乐工的“仆射”，有专门选读民歌的“夜诵员”，有专做测音的“听工”，有专门制作和维修乐器的“柱工员”“绳弦工员”，有表演祭祀乐的“郊祭乐员”，有演奏鼓吹乐的“骑吹鼓员”，演奏南北各地民间音乐的“邯郸鼓员”“江南鼓员”“巴渝鼓员”，演奏各地民歌的“蔡讴员”“齐讴员”等，另外还有专门表演百戏、表演少数民族及外国音乐的乐人。

汉武帝时的乐府，主要任务是采诗、创作歌辞、创编曲调，对民间音乐进行加工提高，参加仪典性或娱乐性表演。可以看出，此时的乐府已是国家最高级的音乐歌舞官署，太乐署只有其名罢了。

汉哀帝时，因国力衰落，再加上他“性不好音”，遂诏罢乐府，将当时乐府的乐工裁去441人，将会演乐祭乐军乐的388人划归太乐署。太乐署本是掌管雅乐的，但汉代的雅乐多是当时创作的新雅乐，雅乐有俗化的倾向，与先秦古雅乐不同。

东汉仍有太乐官，汉明帝改为太子官，职司雅乐。乐府机构在整个东汉都未再设立。但乐府对俗乐歌舞的提倡却影响深远。汉代上自帝王、下至老百姓，均喜爱俗乐。各地俗乐、俗舞遍及朝廷，几乎在任何场合都要演奏，以至于河间献王刘德和大儒董仲舒不得不提倡传统雅乐，以示德化，然而公卿大夫对雅乐已不甚了了，“但闻铿锵，不解其意”，德化未成。况且，流传至今的乐府民歌，又成为文学史上的一块丰碑。

二、音乐和歌唱

战国末年，秦国的歌乐艺术还是“击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜”的“秦声”独占鳌头。[28]及至秦始皇统一六国，歌乐才有了发展，东方六国美妙的音乐，悦耳的歌声使秦人大为倾倒。于是秦人“弃击瓮叩缶而就《郑》《卫》，退弹筝而取《昭》《虞》”[29]。东方的《郑》《卫》《昭》《虞》逐渐成为秦乐坛上的宠儿。

由于资料匮乏，秦代音乐、歌唱的详情已不得而知，但一些零星资料也颇能说明一些问题。秦始皇曾改周的《房中乐》为《寿仁》，在灭齐以后，“得齐韶乐”[30]，在宫中演奏。当时，宫廷乐歌有《祠水神歌》《罗縠单衣歌》《仙真人诗》《琴引》等，多是抚琴而唱的。[31]从秦的乐器看，除有传统的琴、筑、管、瑟、箫、竽、笙、埙、篪、钟、磬、铎等，还有据说是蒙恬所做的筝以及传自胡人的琵琶，说明秦也有与胡人进行文化交流的一面。秦代还有著名乐师高渐离、魏勃父以及善歌的秦青和薛谭等。这些都可窥见秦代音乐、歌唱之一斑。

汉代俗乐发展很快，其中以鼓吹乐和相和歌最为重要。鼓吹乐源于北方，秦末汉初，在北方汉族和少数民族居住区颇为流行，大概已成为有一定规模的乐种。秦始皇末年，班固的祖上班壹避地楼烦，牧养牛马致富，“出入弋猎，旌旗鼓吹”[32]，说明这一地区鼓吹乐相当流行。鼓吹乐来源于西北少数民族的马上之乐，在汉代得到很大发展。因应用的场合不同，主奏乐器不同，往往又有不同的名称。鼓吹作为军乐时称作铙歌，加用敲击的青铜乐器铙；列于殿廷或用于皇家仪仗时称作黄门鼓吹；在马上演奏时称作骑吹；以横笛作为主奏乐器时称作横吹；排箫与鼓合奏时称作箫鼓等。鼓吹乐可在多种场合应用。如军队、仪仗、宴乐等。

鼓吹乐的打击乐器以鼓最为重要，另外有鞉等，吹奏乐器包括箫、笛、笳、角等。笳、角源于西北或北方游牧民族，乐器的组合反映了民族间音乐文化的融合。

鼓吹乐的基础是民间歌曲，如有一首铙歌的古辞内容是描写战争残酷的，叫《战城南》；还有一首表达爱情忠贞的《上邪》等。值得一提的是，汉武帝时音乐家李延年曾根据张骞从西域带回的西域乐曲《摩诃兜勒》为素材创作了《横吹二十八解》，这是横吹之曲，曲子由《黄鹊》、《陇头》、《出关》、《入关》等28首乐曲连缀而成。它的歌词，在《乐府诗集》中存有《出塞》一首，曰：“侯旗出甘泉，奔命入居延；旗作浮云影，陈如明月弦。”描写了汉匈战争中军队出征的威严阵容，具有豪放悲壮的气概。李延年的创作反映了汉代吸收外族音乐以为己有的宏大气魄。

鼓吹乐使原仅限男性，到东汉时就有了女性乐伎的记载。光武帝刘秀之子、济南安王刘康贪殖财货，大修宫室，奴婢多达1400人，其中就有鼓吹伎女。

相和歌源于下层民间，是“街陌谣讴之词”。它本来是“徒歌”，意思是清唱的歌曲，没有伴奏或他人应和，是一种相当古老的演唱形式。后来加上帮腔，一人唱，多人和。这些徒歌加上管弦伴奏，就成了动听的相和歌了。所谓“丝竹更相和，执节者歌”[33]，歌者手执一种叫节的乐器打节拍，管弦配乐，就开始唱了。

相和歌在发展过程中逐步与舞蹈相结合，成为歌、舞、乐器相配合的大型演出形式，称为“相和大曲”或“大曲”。最能反映当时的音乐歌舞水平。后来它又脱离歌舞，成为纯器乐曲，称为“但曲”。“大曲”的曲体结构比较复杂，一般由“艳”、“曲”、“乱”或“趋”三段组成。“艳”是引子或序曲，在曲前，多为器乐演奏，有的也可歌唱。“曲”是整个乐曲的主体，一般由多个唱段连缀而成。在歌唱的段与段之间有“解”，这是舞蹈乐曲的过门，是歌唱中间以舞蹈来穿插变化的部分。“乱”或“趋”是乐曲的结尾部分，可以是一个唱段，也可以是一个乐曲段。当然，在实际创作中，“大曲”的曲式也是灵活的，有的无“艳”，有的无“乱”，有的既无“艳”也无“乱”，只有“曲”。如《东门行》就只有曲。

相和歌有瑟调、清调、平调和楚调、侧调，其演奏乐器至少有竽、瑟、鼓三种。汉末三国时期，伴奏乐器已由笛、笙、琴、瑟、筝、琵琶、节鼓七种乐器组成，而且乐器应用灵活，可根据需要增减。

保存在《乐府诗集》里的许多相和歌古辞成了传世文学名作，如《平陵东》、《陌上桑》等。

在鼓吹乐、相和歌发展的同时，“楚声”也有广泛的影响。源于南方的楚声，在秦亡以后迅速传播北上，广泛地为人们所接受，民间多乐楚声。高祖刘邦经过故乡沛，召见故人父老子弟，酒酣击筑高歌，“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡！安得壮士兮守四方！”令120名儿童和他合唱。自此，楚声泛滥。惠帝时赵王刘友饿死前唱的歌，武帝时细君公主的《思乡歌》，武帝的《瓠子之歌》《太一之歌》《天马歌》《秋风辞》，昭帝时李陵唱的《别歌》，燕王刘旦与华容夫人唱的歌，昭帝的《若鹄歌》，汉末歌颂皇甫嵩之歌，少帝与妻唐姬诀别所唱的《悲歌》等，都是楚声。相和歌中“一人唱，三人和”的演唱形式，很可能也是源于楚歌，因为楚歌就很盛行唱和。而且，相和歌中的部分曲目就来自楚声旧曲，如《阳阿》《采菱》《激楚》《今有人》等。只不过又加以改造而已。

从传世的歌词来看，楚歌语言清新活泼，平易通俗，句式灵活，与相和歌有相通之处，只不过是乐句之中或末尾往往有一“兮”字作拖腔。伴奏乐器主要为筑。楚声的这些特点，使它可以很好地抒发深沉激昂的感情，容易引起共鸣，故而受人喜爱，广为流传。

总之，秦汉的音乐、歌唱吸收了多种文化形式，有中原地区的郑、卫之声，周、鲁之乐，又有北方少数民族的乐曲，还受到南方楚声的影响，可谓汇纳百川，以成其大，影响深远。

三、舞蹈

有关秦代舞蹈的文献记载和出土资料都很少，《汉书·礼乐志》记载秦始皇更名周舞的事：“《五行舞》者，本周舞也。秦始皇二十六年更名曰《五行》也。”秦始皇统一六国后，将六国歌男舞女俘到咸阳，充掖后宫，用于乐舞表演，客观上使各国乐舞得到了交流，这也是我们应该看到的。

两汉是中国历史上舞蹈艺术发展的**期。两汉舞蹈是以楚舞与中原舞蹈、中原与西域舞蹈相结合为特征的，呈现的是一个纵横吸收、交流、结合发展的新局面。

汉人性格奔放、浪漫、豪气、深情，表达感情的方式自由不羁。也正因为此，汉代俗舞发展很快，几乎要取代沉闷、缓慢、严肃的宫廷雅舞。俗舞来自民间，初期受楚舞影响很大，张骞通西域以后，又受西域诸国舞蹈的影响，和角抵百戏紧密相连。俗舞到了宫廷被称为杂舞，或散乐。虽然秦汉是一个俗乐舞兴盛的时代，但文献中记载的舞容、舞名却不多见。所幸大量汉代乐舞画像砖石出土，为我们认识这些舞蹈提供了宝贵资料。

汉代俗舞多姿多彩，舞姿或温文典雅，或刚劲有力，或柔曼轻盈，或粗犷豪放，样式相当多。归纳起来主要有以衣袖和饰物为特征的长袖舞、巾舞，以执舞具或乐器为特征的盘鼓舞、拂舞、铎舞、鞞舞、建鼓舞等，百戏中的漫延鱼龙、侲僮程材等也是舞蹈节目，《总会仙倡》、《东海黄公》等是带有人物事件背景，主要以舞蹈为表现手段的情节性舞蹈。

长袖舞是个很古老的舞种，战国以来比较流行。两汉时代的长袖舞又受到楚舞的影响，轻柔飘逸，长袖翻转，给人以飘洒的美感和游龙登云的神韵。这种舞蹈有一人独舞，也有两人合舞，更有多人联舞的。张衡的《舞赋》、傅毅的《舞赋》都赞叹过这种舞的优美动人。从考古资料看，汉代画像砖石中长袖舞画像特别多，足见这一舞蹈在汉代是特别盛行的。

七盘舞俑（东汉）1965—1972年河南洛阳出土

巾舞也是汉代著名杂舞之一，舞者手持舞巾翩翩起舞，舞巾有长有短，长者两丈余，短者二、三尺，舞姿优美如同长袖舞，女舞巾者细腰长裙，抖动长巾，缭绕飘扬；男舞巾者则猛甩舞巾，舞姿雄健有力。拂舞为手执尘拂而舞，铎舞为手执铎而舞，鞞舞是手执一种扇形扁鼓，边击边舞。这些都是手执舞具、乐器的舞蹈。

盘鼓舞，又叫盘舞、鼓舞、七盘舞等，是汉代辞赋和画像砖石资料中出现最多，颇负盛名的舞蹈之一。该舞的主要特征是技艺结合，舞者在地面陈设的盘或鼓之上或之间跳跃而舞。此舞的表演形式多种多样，只踏鼓而舞称鼓舞，只踏盘而舞称盘舞，盘鼓并陈则称盘鼓舞。盘与鼓的配置并不固定，少者三、五个，多者十几个，舞人或男或女，或多或少，一般为主舞者1人，伴舞2人，乐队6—7人。盘鼓舞多与杂技百戏一起演出，大约盘鼓舞在最初也是一种杂技表演，后逐渐与以袖、腰见长，婀娜多姿的楚舞相结合演变而成风格独特的舞蹈。建鼓舞则是一种边敲击建鼓边翩然作舞的舞种，舞者多为男性，他们站在建鼓两侧，对称击鼓而舞，辗转腾挪，舞姿劲爽，鼓声铿锵。漫延鱼龙是头戴面具、身装假形的舞蹈，可以认为是原始图腾舞蹈的继承与发展。侲僮程材是由小童表演，结合杂技、体操技巧的舞蹈节目。《总会仙倡》是歌舞节目，《东海黄公》则是有一定情节的原始舞剧。另外还有龙马舞、鱼舞、桂树引凤凰等五花八门的舞蹈，让人目不暇接，美不胜收。