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第四章 城市移动 都市空间与运动（第2页）

我们面对的是名副其实的“第七种艺术”，即仪表盘艺术。——保罗·维利略，“皮肤检查镜”正如前一节所讨论的，勒·柯布西耶和现代建筑协会所推崇的标准化住宅，以及把工作、居家和休闲完全分开的高度依赖汽车的都市生活，即便是作为一种哲学或美学主张，都没有受到普遍欢迎，特别是很少获得建筑师和规划师的赞成，更不用说付诸实践。随着20世纪走向后现代性，哲学、美学和实践领域内的力量对这种城市和生活愿景的抵制日益增长。特别是20世纪中叶的法国先锋运动“情境主义”，对这种现代城市主义进行了有预见性且广泛的批评。1920世纪60年代，情境主义者阿提拉·科塔尼（AttilaKotanyi）和拉乌尔·瓦尼根（RaoulVaneigem）说过，资本主义汽车文化所产生的都市主义是“纯粹景观性的意识形态”（65页）。对于情境主义者来说，汽车司机就像在电影或电视屏幕前发呆的观众一样，呆若木鸡地坐在方向盘后，透过风挡玻璃盯着窗外，完成从家到工作再回家的枯燥日常生活。司机的状态象征着“景观社会”给人们带来的消极、停滞和异化。在景观社会里，“生活将自身的全部呈现为庞大的景观累积”（德波，《景观社会》，1页）。电影、电视、风挡玻璃，所有这些屏幕的功能并非只是展示消费资本主义景观的场所；正如“屏幕”的多重含义所暗示的那样，它们还起着遮蔽、隐藏和将我们与现实分开的作用。20科塔尼和瓦尼根认为，最终“现代资本主义把所有社会生活都简化为景观，它无法提供除我们自身异化之外的任何景观”（65页）。

尽管情境主义者无法预见计算机和互联网革命的到来，但143是，他们清楚地感受到这一奇观给社会带来的危险。赛博空间已成为这一奇观的一部分，并确确实实为其添加了新的维度。就像情境主义者的批评适用于20世纪60年代末一样，这些批评也毫无疑问地适用于当代文化中的晚期资本主义。当时曾涌起一股反对消费主义的浪潮，然而却转瞬即逝。情境主义者也把汽车看作是一种消费文化的元素和力量的象征，即如何重新配置日常生活、重新塑造都市景观，如何促成第一章讨论过的那种景观化的后现代符号之城以及几十年后的品牌之城。

20世纪70年代初，在后现代性发端几年后，罗伯特·文丘里、丹尼斯·斯科特·布朗和史蒂文·依泽诺尔分析了后现代城市符号景观中新的空间秩序，“一种将汽车和高速路交通在建筑中联系起来的建筑，它舍弃纯粹形式，选择混合媒体”（75页）。通过对拉斯维加斯和洛杉矶等城市的观察（和学习），他们认为：“正是高速公路的路标，以其雕塑般的形式或形象轮廓、特殊的空间位置、曲折的形状和图意，标识并统一[后现代商业都市景观的壮观面貌]。它们通过空间来建立语言和符号的联系，在[几]秒钟内通过数百种联想传达复杂的意义。符号占据空间。仅有建筑是不够的。”（13页）这种后现代都市空间曾经是、现在仍是一种地理和文化景观，人们希望在时速70英里的汽车内，透过风挡玻璃，或通过电视屏幕30秒的曝光来了解它。

安德鲁·克罗斯（AndrewCross）在《驾驶中的美国风景》一文中提到，现代美国的历史可以通过一连串画面或屏幕来理解，透过火车车窗、电影屏幕、飞机舷窗、电视屏幕，最后是汽车风挡玻璃，我们可以看到这个国家。他写道：“今天，如果不透过风挡玻璃就看不到风景，只有一系列的场所，由时间和空间分隔的明信片快照。只有在风挡玻璃的框架内，这些场所与风挡玻璃的边框才能共存，它们才会随着你的驾驶让风景的不断叙述变得生动活泼。”（255页）当然，现在需要将计算机屏幕添加到这个列表之中。

尤其引人注目的是透过汽车风挡玻璃观看与透过电影屏幕看到的都市景观之间惊人的相似。在过去一个世纪里，它们未能逃出电影制作人的视野。21正如米切尔·施瓦策在《变焦景观：运动和媒体中的建筑》一书中所言：

机动车景观鼓励对建筑采取几乎是电影般的理解——运动中的建筑、通过镜头组织的建筑、被理解为场景的城市。144坐在垫着软垫的座位上，也许是一个人，把收音机调到最喜欢的频道，司机看着单个的建筑和街道变成移动的图像，变成长度、方向和内容都不确定的建筑轮廓。建筑物按照驾驶员到达和启程、停留和加速的意愿重新组合。汽车就像电影，把通行带入新的世界。也就像电影的运动摄影一样，道路景观及其速度和视觉，可以被大胆地开发出来。（78页）

在施瓦策的描述中嵌入了20世纪风挡玻璃美学的许多特征元素：速度与运动、碎片与选择、孤独与自主（可能伴随着某种自恋与异化）、探索与自由。然而，速度——运动的形象——占有主导地位，它改变了对城市的体验。22“速度把透过风挡玻璃看到的城市变成运动的表面，一条以某种方式逃避形式意识的形式流”（施瓦策，71页）。都市景观变成一股流，一种通过漂移和跑酷，以稍显不同且更加活跃的方式被重新获取的经验，就像我们即将看到的那样。

然而，随着20世纪逐渐成为过去，21世纪的风挡玻璃和汽车文化本身的美学特征和精髓已经显现出额外的、有时甚至完全不同的方面。如果说现代美国的汽车之城（大致始自20世纪60年代中期）以速度（至少在理想情况下如此）和车流为特征的话，那么，后现代全球性汽车之城则以交通拥堵为其更加显著的特征，戈达尔在《周末》中就预言了这一点。一旦交通停滞，就像今天这样，拥堵更频繁、时间也更长，车里就会突然变得压抑。停滞取代速度，挫折抹杀快乐，我们用以凝望外边的窗户现在变成了暴露的孔洞，其他一起被困的人可以透过这个孔洞凝望我们——在豪华轿车和中型客车上，由于窗户的华丽色彩所左右的凝视而颠倒。在这个刚性、静态的外壳中，速度仅仅出现在汽车内部，出现在视频、互联网、监控和GPS屏幕上的数据和图像的快速流动中。

这种新的赛博汽车文化及其对后现代城市景观体验的影响在唐·德里罗2003年的小说《大都会》中得到了精彩的描绘。小说中，后现代全球资本城市的汽车原型是一辆匿名的白色轿车，载着“投资银行家、土地开发商、风险投资家……软件企业家、卫星电视和有线电视的全球霸主，贴现经纪人，精明的媒体总裁……一些被流放的国家元首，他们的国家留下一些由于饥镗和战争而支离破碎的景象”（10页）。《大都会》讲述了亿万富翁、全球炒汇者埃里克·帕克（EricPacker）“平凡的一天”。离开位于曼

哈顿第一大道48房间的公寓后，他坐上了自己定制的白色豪华轿车，这辆豪华轿车配备了大量的荧光屏视觉显示设备，通过这些设备可以看到全球资本的流向，“混合的数据……和高山图标，彩色数字脉冲”（13页）。

埃里克打算在镇对面的理发店理发。他的安全主管警告他，总统已经进城了，因此，该市大部分地区的交通将处于停顿状态。埃里克没有被吓倒，一天中的大部分时间都会坐在豪华轿车里，慢慢地（非常慢，需要一整天的时间）穿过一条又一条大道，穿过曼哈顿中城，一直开到最西边。

通常的市中心交通堵塞（尤其是哀号的急救车、乱七八糟的行人和停滞不前的旅游巴士）不断地阻碍着交通的畅通，这不仅因为总统和他的大批随行人员在场，而且还因为总水管破裂、大规模的街头抗议、殡仪队、电影拍摄和投资银行外的爆炸——几乎是这个城市持续性的常见的事件。在《变焦景观》一书中，施瓦策认为“汽车的美学是由短暂的遭遇形成的，这是一种几乎瞬间消失的快速而有力的视觉和形式组合”（72页）。然而，在后现代大都会纽约，这些短暂的遭遇与其说源于汽车行驶，不如说源于汽车周围都市生活的流转，因为汽车被牢牢地困在交通堵塞中。德里罗的叙述仔细地追踪着豪华轿车的进度（或是进度的缺乏），一个又一个障碍，一条又一条大道。因此，叙事的基本结构被豪华轿车停下来的行程所取代，短暂的运动时刻被长时间的瘫痪所打断。

一天中，埃里克有好几次以某种奇怪的同步性遇到了他的新婚妻子伊莉丝（Elise）。显然是偶然的，她出现在他豪华轿车旁的出租车上，出现在他停下来买书的书店里，出现在街上的人群中。每次见面，他们都吃一顿饭：早餐、午餐、晚餐。这些同步性究竟是有意义的巧合，还是仅仅是随机频率的表现，仍然是一个悬而未决的问题。然而，我们有可能将其解读为一种表现形式，一种夫妻社交空间简化拓扑结构的效果，就像所有纽约富人一样。在这个空间里，埃里克的豪华轿车的内部和外部是一体的，形成了一种莫比乌斯圈，只是在这里，所有的东西都在里面，在豪华轿车内部，这是一个能够将资金和其他所有东西进行即时全球转移的、小小的幽闭恐怖空间。但是在这里，金钱就是一切；没有“其他”，就像豪华车没有“外部”一样。然而正如我们现在看到的，这种拓扑并非包罗一切，因为无论本土还是全球的外部世界（们），最终都确实侵入了埃里克的空间。事实上，这个外部世界始终抑制着这个空间，并且也从内部抑制它。

这辆豪华轿车在穿越城市的轨道上暂停过好几次，让埃里克公司的首席技术官、首席财务官、首席理论官、货币分析师和医146生上来，在后座上开了几次简短会议之后再下车。23埃里克心想，办公室就像许多前后现代的结构和部件一样，是“过时”的（15页）。

在所有这些会议期间，随着豪华轿车继续在全市停滞不前，埃里克短暂下车去和以前的情妇、后来的女保镖**，参观地下舞厅，投几下篮和理发。在这一天时光里，他由于在日元上过度使用杠杆而失去全部财产，然后又存心损失了他妻子的全部财产。他谋杀了自己的保镖，在把豪华轿车的残骸丢在11大道的停车场后，又很明显是被一个跟踪他一整天的刺客谋杀了。由此，这部小说结束了埃里克缓慢移动的都市奥德赛，也结束了小说本身。

《大都会》既是对全球资本都市景观和虚拟景观的沉思，也是对普遍的汽车，特别是后现代豪华轿车的沉思，豪华车那闪烁的屏幕揭示出两种景观的相互渗透。全球城市纽约的社会阶层依照一种汽车序列（或者更准确地说，是一个非连续序列）延伸，一端是私人加长豪华轿车，另一端是出租车。“全球资本巨头”取代上一代“工业巨头”，他们的豪华轿车控制着街道（直到被交通堵塞所取代）;第三世界难民驾驶的出租车“挤在一起”（13页）。当笨重的公共汽车冲向行人时，他们冲向路边，成为“活生生的猎物”（41页）。

对埃里克来说，豪华车既是欲望的目标（以及实现欲望的幻觉），也是权力的生命，“是一种跨越所有反对论调的巨大变异体”（10页）。同时，这种豪华车的“在场”却出奇地有限，因为加长豪华轿车在城市街道上无处不在，以至于没有人真正注意到它们。车内部是一种古董豪华车和高科技信息技术的不协调混合。豪华轿车的普鲁斯特软木内衬是汽车货真价实的（和过时的）保守性标志，就像卡瑞拉大理石地板、红雪松镶板、皮革内饰以及显示埃里克出生时行星位置的天顶画。这些不合时宜的现象与豪华轿车中先进的信息和成像技术密切相关：前面是电脑屏幕和一个用于汽车外部的红外摄像机夜视镜；在后面，是播放着数据和视频图像的显示组件，以及汽车侦察摄像头的反馈信息。豪华车的矛盾也是埃里克自己以及更大程度上我们的矛盾：比较而言，数据（和资本）在无摩擦赛博空间只需几纳秒即可流布全球，而物质则在物理和情感层面涌动。大脑的兴奋感——对控制的渴望，对触觉和感知（大理石、雪松、皮革）的渴望，抵消了关于一切都将非物质化并融入空气的信念：“手持式空间……已经完成。”（13页）屏幕设置由声音或手势控制，产生了“一种几乎无须接触的……语境”（13页）。

埃里克认为，数据流使他超越人类的希望和恐惧，它们捕捉到更深的东西：“世界的零合为一。”（24页）然而，埃里克以及白天几乎所有他交谈过的人都认为，即使最全面、最细微的数据集，也可能遗漏一些东西。显然，埃里克之流拥有权势，会对世界产生影响，但意义则可能完全是另一回事。这部小说至少在一定程度上，对那些超出我们技术能力的、技术无法捕获因而也无法数字化、无法被下载的存在层面进行了思考。事实证明，这些正是埃里克（或许怀旧性）的欲望对象，它们在漫长的一天里激起他对理发看似不切实际的追求。通过埃里克对他的技术主管夏纳（Shiner）的提问所做的回答，暗示出理发的重要性。夏纳问，考虑到这种交通状况，为什么不让理发师来办公室或者在车里理发。埃里克解释道：理发“关系到许多方面。墙上的日历。无处不在的镜子。这里没有理发椅。除了间谍摄像头什么都不会转”（15页）。更直接地说，理发自身就是理发的意义。对埃里克来说，它更加具体和个人化的含义始终模糊不清，直到故事将近结束。埃里克最终的困惑和沮丧证明，对他来说，这一意义与物质性（和时间性）密不可分。在走向死亡的过程中，他一一经历了生命中所有无法以“数据”容纳或再现的元素。

然而，当埃里克在城市中穿行时，他看到了他周围的种种迹象，表明物质世界（以及它的许多技术）甚至空间都已经过时了。正如埃里克的货币分析师麦克·秦（Mi）所言，在这个全球资本城市里，人们可能会感觉到“完全无处定位”（23页）。这个城市的典型建筑是隐约可见的银行大楼，“各种规模的隐蔽建筑……是如此的普通和单调……[埃里克]必须集中精力去看它们”（36页）。奇怪的海市蜃楼，以其“空洞”著称，这些金融大厦本质上是零空间，是作为全球资本的纯粹象征的虚拟空洞。24“它们存在于未来，这个时代超越了地理位置、超越了货真价实的金钱以及对金钱斤斤计较的人。”（36页）高楼大厦似乎在空间和时间上都崩溃了，就像全球资本流动的网络空间领域正在取代它们。金斯基（Kinsk）认为：“赛博资本创造未来……因为现在，时间就是公司的资产。它属于自由市场体系。当下很难找到。它正被吸出这个世界，为未来不受控制的市场和巨大的投资潜力让路。”（79页）

埃里克认为，在钻石区进行的商业和交易所具备的物质性是其古老、过时性质的标志。这种交换形式反过来又生产或再生产主体性、共同体和话语的古老形式：“用现金换黄金和钻石。戒指、硬币、珍珠、批发珠宝、古董首饰。这里是露天市场、是犹太商人的地盘。这里有讨价还价和搬弄是非的人们、卖废品的，还有说话直截了当的商人。街道是对未来真理的冒犯。”（64—65页）正如在更广阔的全球资本主义景观中一样，过去、现在和未来的发展模式无论多么不易，都在全球城市中共存。埃里克对“事物如何在这个新的、流动的现实中持续保有重力和时间的习性”而感到迷惑（83页）。尽管如此，他脑海中依然强烈地感觉到，在这个新的“无接触”现实中，城市街道的物质性仍然有无可置疑的力量（65页）。

埃里克本人与后现代城市和后现代时期的物质性与虚拟性冲突之间的对立关系也很明显，他通过城市建筑空间来理解自己的身份，尤其是他所居住的（与多斯·帕索斯《曼哈顿中转站》中的斯坦和吉米居住的并无不同）高层塔楼：“他觉得与它十分接近。

那是第89层，一个质数……世界上最高的住宅楼。”（8页）提及质数（primenumber）（只能被自身和1整除），与它的双关语、优质房产的“品质”（primerealestate）①，都是值得注意的，我即将进一步讨论这些数。虽然这座古铜色玻璃的大楼与银行大楼同样平庸，但在这个例子中，对埃里克来说，重要的是与银行大楼的非物质性相对的、住宅塔楼的物质性。尽管确实正因为这种物质性使得这两个形象本身的身份接近。即使撇开（如果可能的话）埃里克明显的**崇拜的身份认同不谈，塔楼的物质性也发挥着保障他自身实体性的功能：它“给予他力量和深度”（9页）。塔楼还发挥镜子功能，在他的自恋中，人们可以看到拉康镜像阶段的重现，它建立了封闭的（和笛卡尔式的）、疏离的、理想的我。这种理想的我的确是严格意义上的理想——一种想法，因为它潜藏着软弱、无能以及肤浅。埃里克所感受到的力量和深度只能进行表面上的掩盖，提供一种保护的假象。埃里克在研究大楼的表面时，他注意到它反射和折射光线的方式以及周围的世界，包括他自己的形象，他把一切都简化为“一个从内到外分离的表面，它不属于任何一个”（9页）。

然而，正如埃里克的理论（或许是后现代理论）主管金斯基所言，在《大都会》的当下一未来中，“所有的财富都为了自己的利益而变成了财富”，“金钱已经失去其叙事性的品质”（77页）。就像一种后现代的数学，财富仅凭其自身现实来定义，并且正如金斯基所指出的，财产已成为纯粹抽象概念：“金钱自言自语”（77页）——谈论自身，也只谈论自身。对于那些处于资本主义食物链顶端的人来说，财产（也就是资本在许多物质上的体现）似乎正在抛弃以前的消费模式——物的炫耀性消费，20世纪中叶以小品为导向的广告所提倡的标志性消费，甚至当代的品牌消费——以及它们帮助产生的主体性和城市形式。25财产的概念已经改变。金斯基解释说，花在土地、建筑、汽车、游艇和私人飞机上的巨款不再以“传统的自我保障”为目的。财产“不再与权力、个性和命令有关”，也不是“庸俗地展示或有品位地展示”之类炫耀性消费的问题（78页）。现在重要的只是价格——并且正如金斯基所说，“这个数字证明了自己的合理性”（79页）。

也许是历史上第一次，这种层次的消费已经达到纯粹抽象的程度——“数字本身”。正如19世纪德国伟大的数学家、投资银行家利奥波德·克罗内克（LeopoldKronecker）一语双关的名言所说的：“上帝仅仅创造自然数。其他一切都是人为的添加。”德里罗可能已将克罗内克这句名言铭记在心，因为小说中多次引用数字，埃里克也颇为关注数字。数字形成断续的网格，通过它可以看到一切，重塑一切。让我们回到埃里克居住的塔楼层数，那是一个质数，由一个低调的质数来表示一处房产的优质（89页）。克罗内克是质数理论的创始人之一，由于它是现代数论的一门重要学科，质数理论在历史上也被认为具有神秘的意义。数字89本身还有其他有趣的数学性质，例如它也位于斐波那契数列中。在斐波那契（Fibouacci）数列（如1、2、3、5、8、13、21、34、55、89……）里，每一个数都是前两个数之和。斐波那契数列（也被认为像质数一样具有强烈的神秘意义）出现在一系列引人注目的自然现象中，从贝壳的螺旋、波浪的卷曲，到树木和树叶的分枝，再到花瓣和花顶端籽的排列。斐波那契数列也与广泛应用于历史建筑中的黄金比例φ相关。考虑到德里罗在数学和科学方面的兴趣，他很可能想到了这些因素，并将其转化为对数字世界以及埃里克脑海中资本世界的描绘。在这个世界里，除了数字和资本之外，别无其他。

过了没多久，人群确实聚集起来了，但并不震惊。埃里克一整天都能看到各种反全球化抗议活动的预兆。抗议从时代广场附近开始，埃里克在纳斯达克中心外听到了玻璃破碎的声音。抗议采取两种主要形式：象征性行动（在餐馆和酒店里释放成群老鼠，一只20英尺长的泡沫塑料老鼠在街上游**，人们在角落里把死老鼠吊起来），以及攻击“视频墙和口号的字幕跑马灯”之类资本自身的符号系统（87页）。

老鼠（污物、传染病、下水道和贫民窟的象征）是一首诗里反复出现的句子：“老鼠成为货币单位。”26这个形象是一系列意义转喻的一部分，首先是弗洛伊德有关金钱和排泄物等值性的象征经济；然后是落魄和“低人一等”。抗议活动还包括焚烧和毁坏汽车，埃里克的豪华车就被抗议者击打、喷漆并撒尿。事实上，抗议活动的所有方面，都可被视为一种对天翻地覆的狂欢节传统的更新，它也在许多方面模仿狂欢节。“高高在上”的全球化统治阶层及其虚无缥缈的赛博资本，与“低入尘埃”的、落魄的、物质性的老鼠和排泄物。

抗议者对无论是物质还是形象上的全球资本主义符号系统，都进行攻击。他们的攻击包括滑板手在公共汽车上涂鸦，还有人从屋顶上吊下来，试图砸碎一座“位于一幅庞大世界地图之下……带有一家大型投行名称的大楼”的窗户（93页）。抗议在将塔楼上电子跑马灯更换成新信息时达到**，上面写着：“一个幽灵正在世界上游**——资本主义的幽灵。”（96页）这条标语之所以引人注目，不仅因为它采用了《共产党宣言》的第一句（在那里，游**的是共产主义的幽灵）;也因为它暗暗指向（德波意义上的）全球资本的奇观本质和它镜子般的虚拟性。然而，对埃里克和金斯基来说，连抗议活动最终也只是一场奇观，即便他们乘坐的豪华车遭到了抗议者的袭击和践踏。28当他们看着面前的监视器时，埃里克说：“看电视更有意义。”（90页）金斯基相信（可能并不完全是错的），抗议者只是“市场引发的幻想。他们并不存在于市场之外……市场没有外面”（90页）。

最后，死亡本身证明了资本（及其技术）无所不能的谬论。看着一名抗议者自焚，埃里克吃了一惊。市场似乎“不能认领或同化这个人的行为”（100页）。在死亡中，与身体纠缠不清的思想也最终超出了市场的掌控。受伤的埃里克看着自己生命的最后几秒慢慢流逝，他想到了超越的终极幻想，现在通过信息技术——把他的意识（毕竟是一种数据形式）下载到电脑芯片上的可能性。这样就直接把人类的体验变成另一种商品。然而，在他死时，他一一回忆起那些不能变成数据的东西，所有使他成为他自己的东西，包括他的经历和记忆。

除了作为抗议者的献祭之外，这最终的领悟还有另一个重要的前因：埃里克下午遇上的一个著名霹雳舞演员的葬礼队伍。也许，他所瞥见的是一种不同的都市生活方式的暗示，体现在霹雳舞演员葬礼队伍这种物质的实践和旋转的舞蹈中。队伍致使交通停止，并且至少暂时代替了全球城市中的资本奇观。29“我们如何知道全球时代何时正式终结呢?”金斯基问道，“当加长豪华车开始从曼哈顿的街道上消失之时。”（91页）这种豪华车有一天也会被其他欲望机器，或者被城市能源支持的其他形式的交通所取代。但会是哪一个呢?

3。加速流：从漂移到跑酷

明天的建筑将是改变有关当前时间和空间观念的一种手段。它将是一种知识的手段，一种行动的手段。

——伊万·切格洛夫（IvanChtheglov），《新城市主义的公式》

找到你的黑洞和白墙，了解它们……这是你能拆除它们并划出你的飞行路线的唯一方法。

——德勒兹和瓜塔里，《千高原》

西蒙·萨德勒（SimonSadler）在《情境主义城市》一书中写道：“情境主义建立在这样的信念之上，即普遍革命将起源于对物质153环境及其空间的占有和改变。”（13页）正如他所解释的，“如果一个人剥离了这种对现代性和都市主义的官方表现——现实坍塌成由商业和官僚机构所批准的流动的图像、产品和活动这种情境主义所谓的‘奇观’——那么他就能够发现隐藏在城市下面熙熙攘攘的真实生活”（15页）。

除了概念和意识形态方面的争论，情境主义者的心理地理学还涉及一些实验性的行动或游戏，其中最主要的是漂移，一个人或一个小团体在城市街道上游**（或漂移），同时仔细观察他们所经过地方的环境和氛围以及这种氛围引发的特定情绪。德波制作的迂回的拼贴地图（如图4。5中的“裸城”）以漂移的形式描绘出巴黎的碎片，并用表示吸引或排斥的箭头把这些碎片相互连接。漂移中的生活场景不是垂直（树状）的，而更接近德勒兹和瓜塔里的水平（根茎）状态，它制造的水平图像与传统制图者和城市规划师所采用的分离的城市鸟瞰图形成对比。这种沉浸式的水平图像密切图绘出城市的心理氛围。