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第一章 可读的城市 都市符号与主体（第2页）

在妮可的帮助下，罗斯玛丽用她的钱买了两件衣服、两顶帽子和四双鞋。妮可按照足有两张纸的购物单购买，还额外买了橱窗里的东西。每一件她喜欢但又自己不能用的东西，她都会买来送给朋友。她买了彩色珠子、折叠沙滩靠垫、假花、蜂蜜、一张客用床、包包、围巾、爱情鸟游戏、迷你玩偶屋，还有像对虾颜色一样的三码的布。她买了一打浴衣，一个橡皮鳄鱼，一副黄金和象牙做的旅行象棋，为艾比（Abe）买了大大的亚麻手绢，从爱马仕买了两件麂皮外套，一件翡翠蓝一件燃烧灌木色——她买这所有的东西和高级妓女买内衣和珠宝完全不同，因为妓女买的内衣珠宝毕竟都是专业的装备和保障——她却带着完全不同的想法。（54—55页）

妮可的购物可以被看作是由她的巨大财富所支撑的炫耀性消费的终极展示。然而，妮可那财富支撑的欲望结构或本质，就像财富自身一样逐渐微妙地、哪怕仅仅是部分地脱离了俄狄浦斯情结。用这种模式来解读德莱塞、菲茨杰拉德或多斯·帕索斯的小说，可能会与作者自身的想法有些矛盾，但却可能不会违反这些小说以及它们详尽的描写所要告诉我们的东西。所有这三个人物（德莱塞的嘉莉、菲茨杰拉德的妮可和多斯·帕索斯的埃伦[El-len]）至少都在某种程度上展示这种欲望模式的某些元素，预示着一种从未实施也不会持久的潜力，以反抗男性世界强加给她们的弗洛伊德和拉康主义的经济模式。这是这些小说家刻画资本主义和欲望关系的强项之一，人们可以从中发现不同类型欲望机器之间的相互作用和对抗作用，尤其是俄狄浦斯的（弗洛伊德式或拉康式）和精神分裂症的（德勒兹式）。

从德勒兹式的欲望经济中，尤其当与弗洛伊德和拉康式的基于匮乏的欲望经济放在一起时，我们可看出德勒兹与一些性别理论家的研究具备相似性，特别是露西·伊里加蕾和她基于（拉康式）匮乏的女性想象的概念。伊里加蕾和现代女性主义者以及性别研究提出的一个关键问题，就是从俄狄浦斯形象诞生的古希腊到现代（以及后现代）的俄狄浦斯化资本主义时代这一历史过程中，欲望经济如何变得性别化了，以及它将如何被重新思考和重新性别化。17当然，我们可以沿着这个思路回溯从玛丽·沃斯通克拉夫特（MaryWollsto）有关政治正义的思考开始的女性主义早期历史。弗吉尼亚·伍尔芙作品中对理论的深刻反思以及对“除了商店橱窗什么也看不见”（《海浪》，217页）的伦敦的描写，也与此紧密相关。就像德莱塞的芝加哥和纽约一样，伍尔芙的伦敦，尤其是《海浪》里描写的伦敦，仍然是一个物之城（几乎没有明确的符号），尽管它（在文字上和想象中）更为神秘、更令人不知所云；它仍是一个物的图像之城，并最终是难以捉摸的。

在某种程度上，这部小说本身可以看作一种关于伦敦的叙述，它讨论这样的问题：伦敦是什么?同时，在伍尔芙对伦敦和27伦敦经验以及欲望经济在这种经验中作用方式的描写中，她运用的提问方式，可以按照德勒兹和瓜塔里理解欲望的思路来进行，同时参考他们在《千高原》中批评弗洛伊德欲望经济时所提到的达洛维夫人（Mrs。Dallowny）的说法：“一个很好的精神分裂之梦。既成为人群的一部分，又完全置身其外、从中脱离：像弗吉尼亚·伍尔芙那样处在边缘，慢慢地行走（我绝不会再说‘我就是这个，我就是那个’）。”（29页；《达洛维夫人》，11页）18在《千高原》中，伍尔芙多次作为重要的连接人物出现。德勒兹和瓜塔里通过《海浪》的语境，将她描述为“使自己的生命和工作成为一段经历、一种生成的过程，在年龄、性别、元素和国度之间进行各式各样的生成转化”。他们确信，这种不断生成欲望的经济，在小说的七个角色中都得到了寓言式的表现（《千高原》，252页）。伦敦也变成了一个有各种变化和生成的城市。本章稍后，我会进一步在更恰当的现代主义语境中讨论伍尔芙的小说。但现在我将转向伊里加蕾，尤其是她对俄狄浦斯欲望以及其中女性作为商品的功能所进行的政治经济学分析，这一点在德莱塞的小说中尤其突出。

对伊里加蕾来说，“无论在广义还是狭义方面，我们的社会经济都要求女性[作为商品]在消费以及她们并不参与的交换中发挥异化作用，而男性则免于像商品那样被使用和流通……因此，马克思有关商品作为资本主义财富基本元素的分析可以被理解为对女性在所谓父权社会中地位的解释”（《这种性》，172页）。因此，这个问题就变成“如果女性抛开她们作为商品，作为被生产、被消费、被定价、被流通的主体的情况，并参与到以往由男人独自运作的市场策划和流通交换中，它[社会秩序]会不会改变?这种参与是通过与自然、物质、身体、语言和欲望之间不同的社会关系来进行的，而不是通过复制、拷贝俄狄浦斯‘阴茎统治’[俄狄浦斯]模式的强制力量”（《这种性》，191页）。换句话说，这里的利害关系可能更接近于德勒兹和瓜塔里的思路，即从根本上重构男性和女性的欲望经济（两者及其相互作用如今被描述为生成的多样性），这种思路在实践中也相当于对资本主义的一种同样强烈的批判。

在《嘉莉妹妹》中，消费资本主义是通过一种具备特权地位的机制来调动产生主体性的俄狄浦斯欲望。从字面上讲，服装是一种欲望话语，它唤起主体相应的欲望和认同感，从而创造一种能够介入并以高度商品化的方式定义主体的关系。19叙述者观察到，“精美的衣服对她来说具有强大的说服力；它们自顾自地诉说着，温柔却又用心险恶。当她听到它们轻声细语时，内心的欲望就令她屏息倾听”（75页）。20《嘉莉妹妹》里“那些所谓无生命的商品发出的[众多]声音”从本质上说就是情人的谎言：“‘我亲爱的，’她从帕特里奇那儿买来的蕾丝领子说，‘我把你打扮得多么漂亮啊，别放下我。’‘啊，瞧这双小脚，’崭新的软皮鞋说，‘穿着我是多么合适。没有我对它们来说将多么让人遗憾啊!’”（75页）更具体地说，新鞋和蕾丝领子的话语让人想起德鲁埃在他和嘉莉的风流韵事开头和结尾时某些重要场合的想法和语言。德鲁埃相信，在他们第一次吃饭时他给嘉莉的钱能够帮嘉莉解决金钱的窘境，而且如果她拒绝他的帮助，将确实像那双鞋子所说的那样是一种“遗憾”。几个月后，当他得知她和赫斯特伍德的秘密关系时，他责备地提醒她，这种帮助是多么重要。“我觉得我已经做了很多，”他说，“我给了你所有你想要的衣服，不是吗?我带你去了所有你想去的地方。”（165页）他的说法和蕾丝领子一样直截了当：“我把你打扮得[看起来]多么漂亮；别放弃我。”

鞋子话语的拜物教**力——“啊，瞧这双小脚……穿着我是多么合适”——也不同凡响，因为它表明城市给嘉莉带来的变化。她对鞋子的渴望没有显示出她自己与这类事物或其生产条件的严峻现实之间的早期联系。这双“柔软而崭新的皮革”鞋子并没有引发她对在鞋厂里的那些日子的回忆，在那里她有了第一份工作，她肌肉酸痛，越来越讨厌那让她在生产线上重复到“恶心”的行为（29页）。在对商品拜物教令人震惊的阐述中，百货商店里的鞋子对于嘉莉来说仅仅是引诱和魅惑的客体，而对它们的生产环境和人际关系之类的记忆则完全不复存在。

最让嘉莉着迷的是衣服的转变力量，它有能力使她“看起来像另一位姑娘”（58页）。镜子——既真实又代表其他人对她的反映——在这种身份建构中起到了关键的作用。正如嘉莉所看到的那样，镜子反映出她内心深处一直想象的理想的我。21“镜子，”叙述者评论说，“使她相信了一些她长期以来相信的事情。她很漂亮，是的，确实如此!”（58页）然而，嘉莉创造自我身份的镜像过程并不仅仅关乎衣服，也与她天性中具有的表演能力紧密相关。它能够“感受到那些时髦小物件在女性想成为某种东西时的作用和价值”。嘉莉在镜子里模仿着那些她羡慕的姿势：“她看着镜子，噘起嘴巴，并且微微扬一下头，就像她看见铁路财务长女儿做的那样……她成了一个相当有品味的女孩儿。”（78—79页）

都市环境本身就提供许多这样的可以用来识别身份的镜像或询唤场所：从百货商店半明半暗的橱窗里，人们可以看到自己幽灵般的倒影叠加在人体模特儿上；在像雪莉酒店这样的豪华餐厅里，“四面八方都有镜子——高大、明亮、棱角分明的镜子—-无数次地映照着形体、面孔和烛台，又无数次地反射它们的影子”（235页）。最早的有关百货公司和小商店橱窗里精美陈设的奇观及其所创造的主体性效果的文献，可以从尤金·阿特杰（Eugè）在1912年至1927年间拍摄的那些唤起人们的巴黎想象的系列照片“橱窗”中找到，他是早期最伟大的都市摄影师之一。在“乐蓬马歇商场”里（图1。3），你可以看到城市和路人是如何被橱窗玻璃反射的，同时将人体模特和路人放在同一个视觉空间中，与被反射的城市背景相互映衬。

站在恰当的位置上，“橱窗购买者”可以把自己的脸叠加到理想化的人体模型上，同时假设拥有自己的衣服，并在城市街道的环绕全景中占据其提供的幻想主体的位置。

当然，玻璃也是一种屏障。正如嘉莉清楚意识到的那样，一个屏障实际上是消费者手段的一个功能。这种情况有效地再现了拉康的镜像阶段，在这个阶段里，孩子欣喜地从镜中那个位于世界中心的“理想化”形象里“认识”自我的情景。同时，橱窗里陈列的其他商品似乎也飘浮在周围城市的反射之中，创造了一个梦幻般的城市意象，仿佛是一个魔法物的王国。

德鲁埃为嘉莉买衣服（即嘉莉在镜前顿悟的时候）也触发了镜像之间的后续冲突：“她看着镜子，看到了一个前所未有的更漂亮的嘉莉；她审视她自己的内心，一面为她本人和世界的看法准备的镜子，却看到一个更糟糕的嘉莉。在这两幅图像之间，她犹豫不决，不确定应该相信哪一个。”（70页）嘉莉被围困的良心最终得到了一个简单而令人信服的回答：“她孤身一人；她充满欲望；她害怕呼啸的风。渴望的声音替她做出了回答。”（70页；本书重点）那就是匮乏，“渴望”最终令嘉莉的良知和社会本身归于沉默。

在《嘉莉妹妹》结尾，有一个场景暗示出一种与身份认知或识别相关的错误形式，预示了即将到来的混乱的符号之城。寒冷、饥饿、无家可归的赫斯特伍德决定到时代广场的灯光中寻找一些安慰。在那里，他遇到了“闪闪发光的，在炽烈焰火中的嘉莉的名字”，在头顶“一个巨大的、镶银边的海报板上，是一幅精心印制的真人那么大的嘉莉肖像”（362页）。在这一刻，他似乎混淆了这个嘉莉的符号和嘉莉本人：“‘这就是你，’最后他冲着她说，‘我配不上你，对吗?’”（362页；着重号为本文作者添加）通过一种三角化的欲望，这种错误的认知加剧了他自己的缺乏感，在他身上唤起了对她所“得到”的渴望——财富、名望、社会认可—-所有一切都由那个理想的“符号”所象征。“‘她得到了’……‘让她给我一些’”（362页）。当推开舞台的门时，“一种对嘉莉的强烈感觉涌了上来”，但是，在这一刻，这种感觉变成了一种简单的需求：“她欠我一些吃的，”他说，“她欠我的。”（363页）失去“真实的”嘉莉之后，赫斯特伍德不得不和她的符号协商。虽然他的困惑表明了他迷失方向和绝望的深度，但它也表明，在许多方面，嘉莉自己的身份现在也只不过是这样一个符号，剧院已经成为了她建构自己身份的首要场所和恰当象征。

剧院在本质上也是都市的场所和身份建构的象征。事实上，小说里的城市和剧院被证明在许多方面都可以进行互换。正如黛博拉·加菲尔德（Debarfield）所说的：“德莱塞努力将这座城市描绘成一个巨型舞台，一个剧院的延伸……逐渐将二者定义成[着]双生的两面，一个反映出另一个。”（224页）丹·坦特（DenTandt），鲍尔比（Bowlby）和费舍尔（Fisher）都将剧院与都市的经济联系起来，认为剧院镜子般忠实且自然地反映出资本主义中人与物的商品化。在《什么是城市?》中，刘易斯·芒福德（LewisMumford）对这些关联词一种更善意的看法：“城市创造剧院，并且就是剧院。正是在城市中，在作为剧院的城市里，人们更具目的性地活动，通过性格、事件和群体之间的相互冲突和合作，达到更高的高度。”（185页）芒福德的理想主义（无论在哪种意义上）都不是完全错误或不合时宜。然而，德莱塞对城市表演性现实的写照最终却更具说服力。就像本章其余部分以及将在整个研究中所看到的那样，这种现实性中的大部分状况一直延续到后现代城市和它的符号剧场中。

景观不是一个图像的集合，而是以图像为中介的一种人与人之间的社会关系。

——居伊·德波《景观社会》

《曼哈顿中转站》是最早捕捉到美国现代和现代主义城市精神的美国小说之一。在这些城市中，源源不断地循环着资本、货物、符号和都市主体。在多斯·帕索斯笔下，构成曼哈顿街道的不是沥青和碎石，而是广告标语、报纸标题、流行歌曲和对话的片段。我们正在看到的是“文本化”的城市——符号之城的出现。22这种新的都市空间也反映在乔治·索尔特（GeeSalter）为《曼哈顿中转站》1943年版以及如今的霍顿·米福林版所设计的插图和封面上。书的标题看起来像一个坐落在房顶上的巨大符号，背景是若隐若现的摩天大厦。需要提到的是，多斯·帕索斯的书名是从宾夕法尼亚铁路换乘站得来的。在这一站，乘客可以在通向泽西市和通向纽约宾夕法尼亚车站的哈得孙河地道里换乘。曼哈顿中转站位于新泽西麦德兰，由于没有外部出口，这里只能经由火车到达。1937年，这座中转站被关闭。这座情况特殊的车站被多斯·帕索斯用作一种现代主义寓言，小说中的“曼哈顿”只不过是一个中转站，而不是像现实主义小说比如德莱塞《嘉莉妹妹》中的大城市那样，是“真正的目的地”。多斯·帕索斯的曼哈顿是一个中间站，一个你从别处或较小处到达的地方；你可以从这里出发去往期望中的或据称“真实”的曼哈顿。就仿佛从一个能指出发，试图到达一个事物或至少是一个所指（真实的想法）那样。然而，你却不可能到达这个目的地。这样的一个转移地可能成为一个最终命运的地方，一个在这个中转站完成的更好或更糟的地方，但从来不是一个可到达的目的地。

小说通过描绘1920年代广告的大规模蔓延及其诉求策略的转变，有力刻画出广告如何改变美国的都市景观以及美国人的自我意识。罗兰·马尚德（RolandMard）认为，在20世纪20和30年代，“不仅仅是广告的数量……广告媒体也急剧扩张；广告越来越多地把注意力放在消费者身上而不是产品上。广告商提供充满细节的社会生活短片，引导消费者体验拥有商品或缺乏商品的生活方式。这一强调消费者焦虑和满足的变革在20世纪30年代达到**，正是它使美国广告业变得‘现代’”（xxi-xxii;本书重点）。这些新的广告短片提供一种更先进的调动消费者的技术，通过提供明确的主体位置让消费者进行自我身份识别和认同。从1929年时代广场的照片中（图1。4），人们在充斥着各种符号的广场中心的广告牌上可以看到这种想象的一个例子。一个都市“潮人”亲切地望着路上的行人，他手中的骆驼牌香烟表明这些行人也会“升级到骆驼牌一族”，也就是像曾经的他那样不断向上攀升。

在多斯·帕索斯文本化的曼哈顿中，居民认为它是“混乱的字母之城……镀金字母符号之城”（351页），这样的想法夹杂着混乱的话语和符号，在类似的小插曲中贯穿整部小说。我认为，尽管这个过程往往比吉列广告表现得更为复杂，但他们的身份的确很大程度上与这些话语和符号相关。我的讨论将集中在这种文本化现代主义主体性的三个最佳范例中：向社会上层攀爬的埃伦·撒切尔（EllenThatcher）和她的情人斯坦·埃莫里（StanEmery），以及地位不断下滑的吉米·赫夫（JimmyHerf）。

埃伦·撒切尔可以看作一般意义上的城市符号和符号系统的完美操纵者。在整部小说中，埃伦的身份不断变动，从她频繁变化的名字就能看出来。一开始她是艾莉，然后是埃伦，接下来是阿斯特罗的莉莉女仆伊莲，然后又是拉默莫尔的伊莲，再后来是海伦娜——每一个新名字都预示她的私人生活或公众身份，以及她所进入并予以回应的意义体系的转变。尽管埃伦在某些方面体34现出小说人物性格最强的意志力，并且最能控制她自己变化的身份，但是，她对自己的观念仍在城市符号消费的过程中被不断渗透和生产。当她无意中听到一句话，“但她创造了百老汇史上最大的成功”，她便把它连接到另一个符号——无数剧院招牌上闪烁的熟悉的广告标语“功成名就百老汇”上（154页）。这种联系触发了一种有关自我的非凡幻想：“功成名就百老汇。这句话就像一部电梯那样带着她眩晕地上升，直到高处有噼啪作响的电灯招牌那里，猩红、金色和绿色的灯光照亮带着兰花香气的屋顶花园，在探戈的乐曲中，她穿着金绿色的裙子和斯坦一起舞蹈，热烈的掌声宛如冰雹般响起。功成名就百老汇。”（154页）埃伦，这位冉冉上升的女演员，通过这个符号识别并确认自己。这个过程是由欲望所推进的——为了优越感，为了成功，为了感官享受，为了爱，为了别人的崇拜和认可。这个过程既涉及一个幻想的身份，即“功成名就百老汇”的女演员自身，也涉及她内心深处欲望的投影。

定义埃伦主体性及其欲望经济的主要标志是丹德琳女士35（DarderineLady），她是时髦的丹德琳去屑洗发水流动广告中的人物。埃伦一开始是在林肯广场碰见她的：“一个女孩骑着白马缓缓走过街道；栗色卷发波浪般地垂到马背镀金的马鞍上，上面用勾了红边的绿色字母写着‘丹德琳’。”（136页）不一会儿，当埃伦被水手盯上时，她口中默念丹德琳女士的形象来进行心理防范：“全身绿色骑白马，失落战场①的女兵过来了……绿色、绿色、丹德琳……长发高迪瓦（Godiva）耀荣光②”（137页；原文省略）。对于埃伦来说，丹德琳女士有着漂浮的能指功能，它沿着关联的意义链移动，完全脱离它的所指物（去屑洗发水）并获得一系列新的含义（所指）。埃伦的身份以及她与人和周围城市的关系，在很大程度上都处于这个意义链的内部并按照它建立起来。

因此，不仅是不同的欲望经济在这里发挥作用，与德莱塞的物之城不同的符号经济也在发挥作用。在《曼哈顿中转站》里符号极大程度地脱离了事物，而且在符号自身内部，能指也很大程度上脱离了它们的所指。与消费和欲望有关的社会和心理过程主要是由能指支配的，在这个过程中无论所指还是牵涉到的物都是从属性的。

念出另一个高贵、遥不可及，当然也是不切实际的形象：“长发高迪瓦耀荣光”。

埃伦有关这些马背上遥不可及（却并非不带象征的性暗示）的女人的想象很可能与她无力回应任何爱她的男子有关，也与她对自己性别的矛盾态度有关，这种矛盾以她童年时坚持以“艾莉要做男孩子，艾莉要做男孩子”为标志（23页）。然而，她依然对爱抱有罗曼蒂克幻想。在她看到丹德琳女士之后几分钟里，埃伦缓缓地与幻想中的人物展开了一场诗意的对话：“当你，我，我的爱将要离去，我是否应把无言的最后一吻印在你的唇上，然后走进……心里，开始，谁在乎……极乐，这个，小姐……当你……当你，我，我的爱。”（138页；多斯·帕索斯省略）拙劣的韵脚和破碎的句法既反映出对虚假梦境的讽刺，又反映出她对爱情充满矛盾的渴望。失去和分离的场景也可能预示着她和她的爱人斯坦·埃莫里关系的终结。

在她第一次和斯坦的对话中，埃伦强调：“今天下午我看见丹德琳女士……她深深打动了我。那正是我想象中的‘白马上的女士’。”（140页）斯坦很快领会到她对这种身份的向往。他篡改了《丹德琳小曲》里的句子，接道：“手上戴戒指，脚上挂铃铛，无论走到哪儿，她都恶作剧。”（140页）用恶作剧（mischief）替代音乐（music）十分重要。因为尽管她有魅力，埃伦却并不显得优雅，而这确实给那些倾慕并爱恋她的人生活造成很大麻烦。对她的第一任丈夫约翰·奥格尔索普（Johhorpe），以及戏剧制作人哈里·戈德维泽（HarryGoldweise）、律师乔治·鲍德温（GeeBaldwin）和第二任丈夫吉米·赫夫来说，她仍然是一个撩人的、难以捉摸的人物。

正如埃伦对丹德琳女士的借用，斯坦也部分采用了伊瑟玛斯的长腿杰克——一首流行歌主人公的形象来构想自身的主体性。在他考虑自杀时，这首歌在他脑海中回**：“雨下了四十个白天雨下了四十个晚上雨下到圣诞节也一直没有停大洪水中唯一幸存的人，就是伊瑟玛斯的长腿杰克……”（252页；多斯·帕索斯省略）在这节的最后一行，他说“主啊我希望我是摩天大厦”（252页）——这个愿望中的摩天大厦既不是吉米心中的欲望堡垒，也不是埃伦心中的胜利之巅，而是一座能够承受城市大洪水般无情索求的沉静力量之塔。“摩天大厦在火焰中拔地而起[不断向上]，在火焰中，火焰中”，这一幻象比他的自焚更早，标志着他对**般摩天大厦身份认同的失败（253页）。他最后的念头是，“大洪水唯一的幸存者骑着那骑白马的棒女人”。他把自己不能“骑”的丹德琳女士——埃伦，与自己最终无法成为的角色——幸存者伊瑟玛斯的长腿杰克混为一谈（253页）。最终正如我们所看到的，无论斯坦还是吉米，都无法从周围符号和图像洪流的物质中塑造出一种可行的自我意识。

虽然埃伦乐于采用消费主义的能指，但这既不能制造令人满意的自我感觉，也不能使她爱上那些爱她的男人。当她与吉米的37婚姻开始动摇时，吉米有一刻幻想他正在和“艾莉洋娃娃”（301页）对话，这个场景在小说结尾部分当埃伦和乔治·鲍德温一起吃饭并拒绝他求婚的时候再一次出现。经过筋疲力尽的一天，她躲进女卫生间避难。在那里，她“花了很长时间看着镜子，从脸上擦掉一点浅浅的浮粉，试图集中精力。她一直与一个假想洋娃娃纠缠不清，把它摆在各种位置上……突然，她耸了耸雪白的肩膀，转身离开镜子”（374页）。埃伦在镜子前的小插曲暗示她的身份在何种程度上都是一个“假想洋娃娃的自我”，一个有关“在不同类型场合摆姿势”的问题（374页）。她突然在镜前转身似乎表明她对这些镜像的任何一个都不满意，而耸肩则可以被看作投降。“洋娃娃自我”是不吉利、不人道、无生命且死气沉沉的。

在这无处不在的商业话语领域内，都市主体对包括形象和服装的符号编码操作，可能就像乔纳森·拉班（JonathanRaban）在《柔软的城市》中所说的，“标出城市庞大而随意的选择范围。它们仅仅声明你已经做出的选择，为幻想标上个人的价码”（49页）。这一点吉米似乎能够理解。但拉班的这种“选择范围”尽管“巨大”，却不那么“随意”:它在很大程度上由消费资本的迫切性所决定，而且经常被过度地决定。因此，城市的可能性必然并且局限于这些选择，只能通过一些符号手段提供并表现为符号。只有这些符号对公司来说才是有利可图的，公司才愿意提供这些选择。

吉米用反驳来回应这一系列消费者话语：“每一次呼吸[他]都嗫喏着、咬牙切齿地咀嚼词句，直到他开始膨胀，感到自己就像四月大街上方的烟柱一样，碍手碍脚、摇摇晃晃、模糊不清。”（352—353页）他抵抗这个城市对他的称赞，把他称作又一位崭露38头角的年轻职业人士。也许对他以及大多数处于资本主义内部的主体来说，德勒兹和瓜塔里所说的十分正确，即俄狄浦斯经济中的“缺失，并不是主体内心深处感觉缺少什么东西，而是人的客观性，人作为客观存在的缺失。对人来说，欲望就是生产，真实范围内的生产”。这一点对于谁都是正确的（《反俄狄浦斯》，27页）。然而，在资本主义的流程和结构中，未被俄狄浦斯化的欲望受到了压抑并转移到别处，被资本主义的俄狄浦斯化导向了消费主义满足感的乏味幻想。这种导向至少在某种程度上是预防性的——对欲望革命性潜力的检测。“如果欲望被压抑，”他们观察到，“那是因为每一种欲望的位置都能够引发对社会既定秩序的质疑。”（《反俄狄浦斯》，116页）

作为一名新闻记者，吉米本人也毫无疑问是资本主义腐蚀公共领域的帮凶，就像奥格尔索普对他的指责，因为“公共新闻中的每句话、每个词、每个标点符号都被按照广告商和股东的利益滥用、修改和删除。国民生活从源头起就遭到了毒害”（195页）。

吉米辞去工作后游历了整个城市，他想象自己破坏无休无止的消费主义话语，他写道“打字机上肮脏的词语在速记员的手指间，夹杂着百货店里的价格标签”（353页）。然而，他没有其他的创造自我的办法。他的自我意识似乎在周遭过度甜蜜的语言中解体：“他像苏打水在四月甜蜜的糖浆中嘶嘶作响，草莓、莎莎酱、巧克力、樱桃、香草泡沫穿过温和的蓝色空气”，直到最后“他从44层楼坠落，摔到地面上”（353页）。

这里提到的44层摩天大厦是小说中曼哈顿摩天大厦所体现的复杂意义的一部分。吉米恰如其分地将普利策大厦、沃尔沃兹塔、熨斗大厦解读为商业权力的具象广告。正如建筑史学家皮埃尔·斯库里（PieraScuri）所说：“如果我们设想教堂是宗教权力的表达，城堡是贵族权力的表达，以此为开端，那么，建筑就是创造它的社会的表达，而摩天大楼一定会被看作跨国公司权力的表达。”（IX）它们还带有这些公司（象征意义和字面意义上的）符号权力；它们是不亚于物的符号，虽然它们毫无疑问也是物，也由物代表，而且通过物质性来显现。斯库里引用摩天大楼“作为广告图像的巨大潜力”（IX），他相信“[摩天大楼]强有力形象的转变与公众舆论的追捧相对应。这种转变通过形象本身的诱人力量，首先是人类眼前最强大的形象——建筑形象来体现”（2页）。24（同样不可避免的是，这个形象也不可避免地是**，是一种力量远远超出经济范围的能指。）《曼哈顿中转站》的好几处都显示出这种建筑与资本主义的相互结合，伴随着由新材料和技术带来的建筑发展，特别是在建筑师费尔·萨德伯恩（PhilSandbourne）的言谈中，他想象“未来的摩天大厦由玻璃和钢铁建成……他有很多关于罗马皇帝发现了一座砖石的罗马，却留下了一座大理石的罗马的说法。他说他发现了砖石的纽约，而他将留下钢铁……钢铁和玻璃的城市”（75页）。