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天空（第1页）

天空

清晨，一道灿烂的阳光，就这么直凛凛地透过窗户直射进来。划出一道光束，直接投进人的眼睑。

记得那一刻，感觉自己的眼帘是如此的单薄，以至将眼死死地闭了数次，依然有红红的光晕在破坏着怡人的黑暗。

这是清晨六点，从北京某家窗台上射进的太阳的光，搅扰了一个闲人倍加珍惜的从六点至七点的睡眠光阴。楼层很高，这是麻雀及其他形形色色的鸟们无法企及的区域。这种高度可以有效避免清晨“处处闻啼鸟”的惊扰，但显然又距离太阳近了。

生活中有许多活色生香的事情，但是可以发现，人对这种活色生香的感知，往往受制于他与土地建立的距离。比如，一个人或一只动物，就像汶川地震中被深埋于地下的灾民或“猪坚强”们是无法感知这种活色生香的，因为深埋于地下，虽然能够让人想起“回归母亲怀抱”等的隐喻，但真正身处于此，所能感受的大概只会是压抑甚至窒息吧。

关于空间与幸福感的关系，《淮南子·泰族训》里有一段极有意思的话。其中讲：“凡人之所以生者，衣与食也。今囚之冥室之中，虽养之以刍豢，衣之以锦绣，不能乐也，以目之无见，耳之无闻。穿隙穴，见零雨，则快然而叹之，况开户牖，从冥冥而见照照乎！”这是说人的幸福在于眼目要发挥作用，要让一些有趣的东西给它一些映现，甚至充盈，避免让它空洞，让它无聊。就像一个女性总要靠针线打发时光，也像一个男人总要透过袅袅上升的烟圈为空洞的思绪找到一种心理的凭附或寄托。

人是一种怪怪的生物。我总是想，如果将“猪坚强”们“囚之冥室之中，养之以刍豢，衣之以锦绣”，它一定会快乐地呻吟的，甚至会摇着尾巴赞美这可爱的生活。但人却不行，他要求的幸福不仅仅是生理性的，而且要有精神。这精神，可能就起于耳有所闻，目有所见。或者说，精神虽然可以被提到纯而又纯的高度，但它本质上依然起于人的感觉，并在这里为一切思想奠基。

必然，要有对象的“可感”和“可觉”才能形成感觉。而对象的“可感”“可觉”则又必然以人的目力和听力所及的限度为其建立范围。过去看《地道战》，日本鬼子因为冀中人民挖的地道而学会了对大地的倾听，但这种倾听显然是因为大地内部有空洞。大多数情况下，倾听大地之音，只是一种哲人或诗人力求接近世界本质的隐喻罢了。对于大多数人而言，大地的意义，就在于它的稳靠性和坚实性。人踩在上面，没有突然的下陷、悬空或地震，这就是值得庆幸的。

所以，我们平常所赞美的大地，涉及的仅仅是大地可感的表层。如碧绿的丛林、金黄的麦浪，等等。它们不是大地，而是大地的生殖物。它们以它们风中的摇曳为人的眼睛制造着可人的风景。至于那支撑着植物生命的静寂的土地，虽然我们给予了它形形色色的赞美，但这不过是超出人经验之外的想象或臆测。前面说了，所谓大地的“纵深”之美，并不真正在人可欣赏的范围之内。

与人关于大地纵深的想象一样，人对于自然空间的展开形式，也基本缺乏无限欣赏的可能性。看一个无限延展的平面，我们爱说“行到水穷处，坐看云起时”，或者“平芜尽处是春山，行人更在春山外”。其实，王维的“坐看云起”，其实是将水之平面延伸带来的视觉无奈转换成了立体性的空间图景，就像一件平面展开的布料，总是要通过折成立体的方式并对人形成环绕才能彰显价值。而欧阳修由近处的青草看到远处的春山，目力已到了极限。至于春山外的行人，则纯粹是想象。当然，这想象仍然是有限的。欧阳修一句“春山外”，明显是被人的目力与想象的有限逼迫到了绝望，最后只好将思绪交给了无法抒发的精神的惆怅。

在无限幽深的地层深处，依然有不可企及的幽深在背后隐藏；在无限广袤的空间之外，依然有空间的无限让人怅惘。这种思考，往往会让人陷入双重的虚无里。我们习惯于认为，在深的无限与广的无限的背后，总是存在着什么，但这个“什么”，又是无法确知的，所以我们将它命名为虚无。它让人时时意识到自己的有限性，并因此满怀存在的无奈和悲凉，所以它与生命的幸福感无关。

显然，目力的边界即是美的边界。这里是诗人及艺术家活跃的区域。在这个边界之外，另外一个群体接续了他们的工作，这就是目光阴郁的哲学家或通过冥想再造彼岸的神学家。尼采讲过：“海拔三千米，不语人间事。”正是要在诗的眼目色相与哲学的形而上玄思之间划出边界。这个边界，可能存在于海拔3000米的高处。往上交给玄想，交给神，往下交给生之经验，交给诗与美。当然，围绕这一诗与思的临界，也可以构筑一个经验、想象、玄思杂合的区域。居于其间的人们或物们，可以在阴阳两界穿行，可以在人神之间自由转换身份。在这两个世界连缀的接点，庄子用鹏鸟飞行的印迹画了一条中线。居于其间的生命不人不神或半人半神，所以被称为仙。他打通阴阳、不阴不阳或既阴又阳，他打通经验与神思或者在经验与神思之间进退自如。按照庄子的想法，这种状态就是逍遥，按照这种逍遥的原则自我展开，就是“游”。

但我依然认为，就知识的自身构成而言，诗与美仍然要被限定在具象的领域。即便指向虚无，也至多是以有限的在场之物，来暗示那无限的不在场。如果这虚空是值得玩味的，那么它也是一种被美的具象烘托出的虚空，就像无限深邃而广袤的湖泊，总是需要翠柳轻拂的堤岸为它划出一道清晰的边界。没有这条边界，湖将不成其为湖，它会泛滥为汪洋或其他什么。从这点看，湖从来不是因湖水而存在，而是因堤岸为它划出了边界。

真正热爱生活的人，大概都具有这种阴阳分界的功夫。董仲舒在其著名的《天人三策》中讲：“谨案《春秋》之中，视前世已行之事，以观天人相与之际，甚可畏矣。”这个“天人相与之际”是什么？显然就是指在世间与出世间、人界与神界、俗世与天堂的交接点。这神界、天堂或被给予了形形色色命名的未知之域，因超出了理性或经验可以证明的范围而让人心生无奈，而让人苦心经营的色相世界处于广袤虚空的可怕包围中。这个天人的交接点之所以是“可畏”的，可能就是因为它对人信以为真的世间安居，具有超强的颠覆性。

我们可以用诸种方法回避、缓解或遗忘这种存在的恐惧或焦虑。比如孔子，在人鬼之间，他“不语怪力乱神”；在生死之间，他讲“未知生，焉知死？”；在存在与虚无之间，他讲“六合之外，存而不论”；在可知与未知之间，他讲“君子于其所不知，盖阙如矣”。这明显是将人天之间的截然两立进行了明晰的划分，将超出人认知范围之外的事情进行了悬置。就像我们一般所讲的，一想即堕入虚妄，所以干脆拒绝去想。

庄子不同。我们可以想象他在这个天人相遇的中线，以鹏鸟的飞翔划出了一道思想的山脊。他中道而行，但左摇右晃。左边与日月星辰为宾，右边与生活日用混同。思维的触须从已知伸向未知、像一只软体生物将脑袋探向悬崖的边际，然后则啜饮身下的泉水，以为下次探头再做准备。这种方式，是在人与神、已知与未知、可知与不可知之间各取其半的，道家所谓逍遥、游、仙等种种期许，大致脱不了这种人神两界左摇右晃的两重性。

再有一种方式，应该算是对这无限敞开的虚空世界的经验性修复。即：对于这超验的天空，以“人化”的想象使其变得可以理解，从而使由陌生而产生的不安全感得到克服。比如，月亮是未知的，但我们可以在上面安置一位美丽的嫦娥及天天忙于砍树的吴刚及捣药不止的玉兔，等等，让太阳成为一只神鸟、阿波罗等。如此，原本超验的事物，就因“人化”而变得可以理解，因日常化想象而与人间趋同。如此，这无限敞开的可畏的虚空，也就因为人经验的重造而在我们的头顶安装了一个可靠的顶盖，使人在所谓“天覆地载”之间获得生命的安全感。这也是“女娲补天”的要义所在。

在天地人之间，大地是一个相对确定的恒量，天与人则是不确定的变量。天因它的遥远、因它的超越认知而不确定，人则因他有生有死而在时间的两头悬空。但是，人的不确定带来的时间难题终究是被归于空间的。比如，我们将生视为上天给予了生命信息，将死之最终居所规划为天堂。如此，对天的修复不仅是一个认知恐惧的缓解问题，而且让人有效回避了生与死的不安和焦虑。也正是因此，所有的哲学与宗教对人生在世终极问题的解决，无一不靠女娲式的补天。

在中国，女娲补天的神话出自《淮南子·览冥训》。其中讲：“往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载；火炼焱而不灭，水浩洋而不息；猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止**水。苍天补，四极正；**水涸，冀州平；狡虫死，颛民生；背方州，抱圆天。”这中间所讲的宇宙，其格局就是一座大房子。上面漏水，所以要用五色石堵，四柱坏朽所以断鳌足，室内积水，所以要用芦灰垫干。这种大房子的观念，就是中国人的宇宙观念。如果人的幸福即是安居，即是居者有其屋，那么，女娲的工作显然就是为世间生民盖了一栋可以安居的房子。

但是，这个所谓房子，显然不是房舍的实物，而是关于房子的观念。这个悬于天顶的需要修补的巨大的漏洞，通向的正是穷极一切智力也无法给出正确答案的无限。所以修补这漏洞，就是对无限问题的回避或拒绝。如此，一个被知觉重构的世界，即幸福的世界，就此成型。

在头顶这无限广延的正上方，我们为自己搭建了一个房顶，我们将它称为天宇，称为笼盖四野的穹庐。但显然，这个所谓房顶是不存在的。我们不可能像上房揭瓦的顽皮儿童，爬上这座屋宇的顶端。

也许天的意义，不在于它的真实，而在于它的为人而在的价值。正是因此，我们赋予这无限浩渺的自然之天以形体、以意义。两千多年前，齐国的国君问管仲“王者何贵”，管仲答：“贵天。”这国君（齐桓公）仰头看头顶无边的苍穹，被这位著名的思想者弄得一头雾水。是的，天是什么？天在哪里？中国文化自屈原始，即对这不可解的外太空发出天问，但它的边界又有谁真正洞悉？

也许，人生存于宇宙之中，正如鸡雏生存于鸡蛋之中。蜷曲在鸡蛋里的鸡雏永远不可能认识鸡蛋。当它破壳而出认识了鸡蛋，鸡蛋便不再是完整的鸡蛋。

也许，正是这种人认识外部世界实相的不可能，才引人转身营造当下的幸福。这幸福的要义就是忘记世界的实相，甘心做眼目色相的奴隶。如此，我们依然聊天、谈天，但汉语中之所以将闲扯称为聊天或谈天，正是在暗示我们关于“天”的种种谈论了无意义。

人因此不得不生存于自我营造的情景中，而不是生活于真实中。或者说，这是一种真实与虚幻相混杂的世界形象，这一形象来自于人的感觉对外部世界的改造和经营。这一改造或经营的原则，就是从眼目色相中发现活色生香，从活色生香实现对生之幸福的发现。

比如清晨，我们会听到各种各样的自然之音。比如窗外的麻雀或喜鹊，一个的鸣叫声是“喳喳”，另一个的鸣叫声是剪刀式的“咔嚓咔嚓”，这两种东西给人的感觉是复杂的，像日常生活一样透着烦恼也杂合着欢愉。远一点的声音可能来自布谷鸟，“它的啼声隐没在丛林中，微风吹起却又飘来”。再远一点的声音可能来自遥远的天际，如南飞的大雁，它的声音在辽远的空间回**，似乎要勾起人的种种愁肠。

一个有意思的现象是，越是靠近身边的声音，我们越是感觉它直率，像一把剪刀一样缺乏诗意或审美的弯曲，像麻雀和喜鹊。在不远不近的距离，我们听到的声音往往是飘逸而回环的，像布谷。再远一点距离的声音则透着一种旷远和苍凉，像那只大雁。但显然，所谓麻雀喜鹊的直率、布谷鸟的飘逸及大雁的苍凉等情愫，只是以人的感觉为限。近处声音的直率与远处声音的弯曲，标明着这种声音之美的判断，源于它与人建立的或远或近的距离。近的直率，是因为它对人的耳膜构成了直接的冲撞，远的飘逸是因为人的隔膜仅仅可以捕捉到鸟儿一闪即逝的尾音。更远处，大雁的声音似乎是弯曲的，这同样是因为人的听觉需要远方的声音对它建立一种环绕。据此，我们什么时候听到过窗外鸟儿真实的声音？所谓直率、飘逸、苍凉决定于它与听者距离的远与近，源自于人对自然之音的人为裁剪或截取。听力的限界，构成了自然之音的限界和展示形态。

其实，在这些有形的声音之外，无数的声音依然在表现着、生长着。还是比如清晨，丝瓜的触须从窗外探出小手，你听到它丝丝缠绕的声音了吗？还有青草上晨露沉重的坠落及花朵舒展的绽放之声？或许你无法听到，但你无法判断树杈间歇息的蚂蚁是否听到。就像你无法听到蚂蚁啃骨头的声音，但这声音蚂蚁听来一定相当惬意。

如此，耳膜的限度便是声音的限度，感觉的限度便是世界的限度。在此之外，人当然可能靠经验、理性延展认知的范围，但这一延展依然要靠感觉的验证。

关于人在自然中的位置及感知的命运，过去帕斯卡尔说过：“人在自然中到底是什么呢？对于无穷而言就是虚无，对于虚无而言就是全体，是无和全之间的一个中项。他距离理解这两个极端都是无穷之远，事物的归宿以及它们的起源对他来说，都是不可逾越地隐藏在一个无从渗透的神秘里面；他所由之而出的那种虚无以及他所被吞没于其中的那种无限，这两者都同等，是无法窥视的。”

如此，人之有知与无知是相并的。有知发现真实，无知再造信以为真的真实。世界在这种真与伪真之间获得了一种完满。但这种完满又注定是缝缝补补的。一旦戳破，原本自认为坚实的生命，又会变成无底棋盘。

在这个无底棋盘中，我们关于天空的美丽想象，本质上都是被诗意粉饰的骗局。但这个骗局又是重要的，没有了它，人的生命将无从安顿。

生之宿命，也许就徘徊在这真幻之间。或者说，正是这真幻之间，标示着生之无奈，也造就着生之诗意。如此，人与其说向往生于诗中，倒不如说诗化的生存构成了人此生无法逃脱的宿命。

就像清晨的那道阳光，它因为过于真实，甚至像真理一样锐利，所以让人心生恐惧和厌倦。此刻，我们更愿意闭上眼睛，在天下皆白之前，最后回味那真幻交叠的春秋大梦。

诗与美的意义，大概就在于此吧。

2008。7。13