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下册元绘画元图像和元现代（第2页）

在《木石图》这样的文人水墨中，诗、书、画一体，成为一个全方位的水墨画概念，即便没有表面化的图像嵌入，也同样具有“元图像”的层次。它不仅是一幅水墨画，而且是一幅关于文人水墨的水墨画。它虽然没有内框、外框，但是在书画装裱上有多重拼贴，“双挖”“嵌裱”的诗文，图像和题跋之间相互关照。艺术家本人与其他人的诗、书、画形成互文关系，文本与图像重叠，语境和阐释重叠，在结构上建立了一种多元参照的互文关系。历代鉴赏者的私密观看，现代媒体上的公共观看，使“枯木竹石”这个图像呈现不同层次的再现。

为了理解这样的绘画，观众不仅需要感知，还要收集相关知识，积累观看经验。在这种情况下，《木石图》本身是否是一个典型的“元——元图像”并不重要，重要的是这幅画是一幅诗、书、画结合的水墨画，一幅体现“元认知”的图像，一种不断嵌入认知过程的图像，具有自我反省和自我表达的意义。枯木竹石这个题材和图像在被历代文人画家反复描摹、欣赏之后，出现在不同时空的现实中。文化的积淀建构了这幅画视觉呈现的层次，观众的认知不断深入这一层次。在不同时代和不同的社会语境中，《木石图》产生出穿越时空的文化意义。

五、关于反省的现代元绘画

如果说研究“元图像”的意义在于图像的自我参照、艺术家的自我表达、自我反省和观众的多元认知，那么很多现代主义绘画，特别是后现代之后的多媒体艺术，就有可能是天生的“元艺术”。20世纪以来，现代艺术的自我反省意识远远超出了传统美学的界限。艺术家们以艺术自身和主体为参照，更自由地创作，开始了一种更具有自我意识的、更有自我反省精神的艺术。观念艺术、大地艺术、行为艺术、新媒体艺术不仅反省艺术自身，而且反省艺术产生的状况、艺术创作的过程、观念的生成和与观众之间的互动。

现代抽象画可以是元绘画的某种体现，因为它们反观自我，揭示了创作过程，将观者的注意力吸引到画布、颜料、纹理和形式的构成上，颠覆了绘画主题。比如，毕加索的分析立体主义作品包含无数个嵌套图像，既有相似元素，也增添了新的内容，就像是俄罗斯套娃，一个套一个，集合在一起成为元图像。同时，它又摆脱了具体的再现，使观众无法清晰地识别感知对象，从而进入不同层次的相互感知。这种模棱两可的画面，属于米歇尔元证。[27]而毕加索的在综合立体主义时期的拼贴画“小提琴”系列，引用了西方艺术史上“视错觉”的方式，揭示了艺术的现实意义，更真实地表达了对现实世界的认知和反省。

纯粹抽象画最有可能体现人类主体的反省意识。因为它通常没有特定的主题，艺术家用抽象的形式反省绘画自身，并且邀请观众沉浸其中，展开自由的冥想。马列维奇至上主义的《白上白》（1918），白色套白色、空无叠空无，彻底消解了俄国圣像画的核心价值，体现了个体反省的意义。马克·罗斯科的《第十号》用单纯的色块呈现了柏拉图形而上的“洞窟论”，又令人联想到叶芝诗中的意象，破碎的石墙，惊恐的、逃跑的人。贾斯珀·琼斯的《三面国旗》用美国国旗图像的叠加制造反透视效果，突出绘画性和材质，颠覆了国家意识形态制造的幻觉。罗伯特·劳森伯格的白色绘画用三块白色的画布并列，像荧屏一样，却并不放映图像，而是反映出观众的身影。他使观众沉浸其中，成为嵌入画面的主题和图像，反省自身的存在。

六、当代艺术中的“元现代”转向

不同于前现代或现代早期的元图像，当代的“元图像”已经从“图像”转变成了“信息”。它不仅是图像，而且是一场演说。“meta”这个前缀显示了图像的危机，一方面，它假定图像需要阐释；而另一方面，它也增加了图像原来的意义。“元图像”理论不仅用来描述“画中画”，而且不断穿越于现实和再现的边界，展示出一种反思的方法。

在2011年的《元现代主义的笔记》（amodernism）这篇论文中，文化理论家提摩西·维莫伦（TimotheusVermeulen）和罗宾·范登·阿克（RobinvandenAkker）提出了“元现代”（Metamodern）这个概念。[28]他们认为，“相对主义、反讽和模仿的后现代文化”已经结束，取而代之的是后意识形态条件下的参与、影响和讲故事。他们认为，“如果说现代通过一种乌托邦式的衔接（syntaxis）来表达自己，后现代通过反乌托邦式的并列（parataxis）来表达自己，那么元现代似乎通过一个主题的元合（metaxis）来暴露自己”。它“介于现代主义与后现代主义之间，介于现代的**与后现代的反讽之间”，通过保持后现代的自我反省意识重新溯源现代主义，回应当今世界气候变暖、金融危机、政治动**和数码革命等问题。不同于现代的“狂热或天真”，后现代的“冷漠与怀疑”，元现代可以被理解为“一种明智的天真，一种务实的理想主义”。[29]元现代主义与其说是一种哲学，暗示着一种封闭的本体，不如说是“一种言语的尝试，或者一种开放文档，无论是在政治经济中，还是在艺术领域中，它都可以将我们周围发生的事情文本化并加以阐释”。[30]这篇论文还提出新浪漫主义的回归也是元现代主义艺术的一个关键特征，比如赫尔佐格和德梅隆的建筑、奥拉弗尔·埃利亚松的装置、彼得·多依格的绘画等。[31]

在当代艺术中，阿根廷艺术家雷安德罗·埃利希（LeandroErlich）的装置作品是典型的“元—元图像”，集合了图像的嵌套、互文、视幻觉、自我参照等各种基本的“元—元素”。《游泳池》（1999）看上去是个波光粼粼的深水泳池。其实只有一层很浅的水悬浮在透明玻璃上。观众可以从下层水族馆式的蓝色入口进入泳池之中，形成典型的沉浸式体验。从上面看，里面的观众仿佛在水底游动；而从下面看，上面的观众漂浮在天空之中。

《大楼》展示的是一个建筑立面，许多人正从高楼的露台和壁架上悬垂下来，摆出各种危险姿势，这令人想起了好莱坞影片的经典画面：希区柯克的《迷魂记》中，詹姆斯·斯图尔特紧抓建筑物边缘的惊险动作。其实这一切不过是一面巨大镜子的反射。在地面上，观众轻松随意地做出各种动作，或坐，或站，或爬；而在镜像中，他们可以毫不费力地攀缘，放心大胆地铤而走险。这样的作品延展了观众的视野，把观众自身和想象中的空间嵌入现实里的空间之中，仿佛是现实版的超现实主义“元图像”。

法国评论家尼古拉斯·波里奥（NicolasBourriaud）曾经用“关系的美学”来形容与观众、展场和现实产生互动的艺术。[32]埃利希的作品也是一种“关系的艺术”。它不仅邀请观众参与，而且依赖观众激活，让观众的观看、自拍和表演成为作品的一部分。观众体验到视觉和心理的刺激，仿佛可以进入魔幻世界，穿梭于不同的空间之中。比如：在《游泳池》中，观众好像变成了水底生物；在《穿衣间》里，观众似乎可以穿越镜子，进入无限的平行空间；在《楼房》中，观众觉得自己逃离了地球重力的束缚……其实这一切只不过是“浮士德”与魔鬼的交易——在假定的时空中，逃离现实规则，获得行动的无限自由，条件是出卖灵魂的真实感受，选择幻觉。

埃利希仿佛一个超级魔术师，扭曲或者延伸人们熟悉的空间，给人以时空错位的迷惑，打破现实与虚幻的界限。他的作品如哈哈镜，挑衅中带有幽默，挑起了“窥**癖”和“暴露癖”的内在欲望，延续了超现实主义“这不是一支烟斗”的视觉悖论，不仅挑战了“眼见为实”的逻辑，而且隐喻了往往被遮蔽的社会现实，反映出全球化消费主义的虚幻性。

七、元参照与元认知

沃纳·沃尔夫（WernerWolf）在2011年编辑的《当代艺术和媒体的元参照转向》（TheMetareferentialTurninporaryArtsandMedia）一书中宣称：西方文化已经成为一种“元”文化，它正在以自身和自身的发展为食，形成了一种前所未有的、大规模的“元参照”趋势。[33]所谓“元参照”（Meta-reference），显然是在鲍德里亚的后现代主义挪用、虚拟和仿象理论基础上发展出来的概念。[34]从流行电视剧、音乐、戏剧、动漫、电子游戏、新媒体电影到当代艺术，各种不同形式与媒体碰撞，穿越了媒介的历史和文化界限，相互参照。图像不仅没有原创性，而且有可能遮蔽主体的可见性。如罗兰·巴特早在1980年时的预言，图像本身有着无可估计的力量，这种力量甚至超越了主体并打破了主体的感知，当人们“超越了真实的世界和再现的世界，疯狂地进入到图像奇观中时，主体就会在图像中分解，图像几乎等同于现实，导致自我消逝”。[35]

然而，“元参照”的“元图像”也有可能唤起主体审美体验的所有关联性。在《崇高》中，康德曾指出主观体验的美学意义：浩瀚的海洋并非绝对宏大，而面对浩瀚的海洋，主体竭尽所能的努力才是绝对的宏大。因此，崇高不存在于客体本身，而存在于主体的认知。[36]同样，“元图像”也不仅是一个客观的概念。“元”结构有可能存在于主体，而非图像之中。

徐冰创作于2017年的实验影片《蜻蜓之眼》是一种典型的“元图像”“元文化”“元参照”的集合。这部作品完全以监控摄像器和网络下载的视频素材拼贴而成，[37]影片以虚构的浪漫故事为主线，女主人公蜻蜓从寺庙到闹市、从隐士变网红，最终消失，男青年从保护蜻蜓到寻找蜻蜓直到整容、变身蜻蜓的离奇故事，隐喻“蜻蜓”复眼般监视器控制的世界，揭示了图像的暴力化和一个越来越镜像化的现实，隐喻了主体在图像奇观中的消逝，并提出了重新回到传统原点、找回真实主体的挑战性和可能性。

从早期的“元绘画”到当代的“元图像”，从西方的“元图像”到中国的“元图像”，人的自我意识和主体性才是研究“元图像”的意义所在。“元图像”启动了一种主体多元认知的过程。在“元认知”的过程中，真实与虚幻之间的悖论逐渐被瓦解，人的自我意识得到确认。主体不再只是观看客体的对象，而是以自己的感知去体验，确认自己对世界的观察。这样的观察本身就是一种自我反省。我看，我被看，我看着我被看；你看，你们看，你们看着你们被看；他看，他们被看，他们看着他们被看。这种全方位的多元观看和多元认知不仅是获取新知的方式，而且可以成为抵抗虚幻、找回真实自我、感受个体存在的力量。

艺术从来都是现代性的重要“催化剂”。在当今这个多次元的高科技时代，当人类越来越依赖技术，注重感官刺激，有可能失去反省自身的能力时，也许，有关“元图像”的“元认知”会改变这一切，成为激活多元现代性的动力。

[1]米歇尔（W。J。T。Mitchell），在著作《图像理论》（PictureTheory）开篇就提到他的元图像是延续查理·罗蒂（RichardM。Rorty）的语言学的逻辑而提出的。罗蒂认为，哲学史的最后阶段是“语言学转向”，社会是一个文本，自然与其科学再现是“话语”，无意识也是像语言一样被构建。参见RichardM。Rorty（ed。），TheLinguisti，EssaysinPhilosophicalMethod，UyofChicagoPress，19671992。

[2]W。J。T。Mitchell，PictureTheory：EssaysonVerbalandVisualRepresentation，dLondon，1995，p。36。

[3]Ri，“OnPictorialRepresentation”，JouridArtCriticism，1998，pp。217-226。

[4]VictorI。Stoichita，TheSelfAwareImage：AnInsightintoEarlyModering（trans。AnneMarieGlasheen），CambridgeUyPress，NewYork，1997。

[5]VictorI。Stoichita，TheSelfAwareImage：AnInsightintoEarlyModering（trans。AnneMarieGlasheen），CambridgeUyPress，NewYork，1997。

[6]有关这幅画和维米尔研究可参见BryanWolf，“TheIionofSeeiiy，Chicago，2000和DanielArasse'sL'AmbitioraerryGrabarasVermeer：FaithinPaintion，1994）。

[7]SeeHaing，“BildundKult：EiedesBildesvordemZeitalterderKunst，199tonMagazine，Vol。153，No。1294，January2011，pp。40-45。还可以参见Haing，LikenessandPreseoryoftheImagebeforetheEraofArt，TranslatedbyEdmu，UyofChicagoPress，Chicago，1994。

[8]［美］巫鸿：《重屏——中国绘画中的媒材与再现》，文丹译，上海人民出版社，2009年版，第246页。

[9]［美］巫鸿：《重屏——中国绘画中的媒材与再现》，文丹译，上海人民出版社2009年版，第243页。