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下册元绘画元图像和元现代（第1页）

百家和鸣：庆祝中国共产党成立100周年新中国美术理论文集（下册）“元绘画”、元图像和元现代

邵亦杨　中央美术学院人文学院副院长、教授

一、元艺术现象

在当代社会，“元”（meta）这个前缀词越来越多地被加在许多艺术、文化现象和作品中。比如“元小说”“元电影”“元绘画”“元雕塑”，那么，什么是“元”？如何界定“元艺术”呢？“元”（meta），这个词根源自希腊语，表示“之后”或“超越”。当它用在词语前缀中时，暗示一种在概念背后的更广泛、更抽象的概念，有自我指涉的意义，通常指同类范畴的集合。比如：在语言学上，元语言是一种关于语言的语言，一种自我引用的语言，一种语言的集合。[1]用同样的哲学逻辑，米歇尔将“元图像”（Metapicture）定义为一种关于图像的图像，能自我指涉的图像，一种图像的集合。[2]从这个意义上说，元艺术是关于艺术的艺术，能够反观自我或者说反省自身的艺术，一种艺术概念的集合。它强调自我反省，唤起观众沉浸式的体验。

二、画里有画——自我指涉的元绘画

1966年，超现实主义艺术家雷内·马格利特画了《两个谜》。画面中，两次出现了他在《图像的背叛》中的那支著名的烟斗：一支出现在画架上，烟斗的下方依然写着“这不是一支烟斗”，另一支悬浮在画面之外。两只烟斗相互呼应，给人带来一种视觉的迷惑：那支烟斗是从画面中跳出来的吗？它悬浮在空中，还是印在墙纸上？画家去哪里了？观众面对着一幅画，还是进入了一个房间？与《图像的背叛》一样，《两个谜》再次挑战了绘画的再现性；不同于《图像的背叛》的是，《两个谜》的核心不在于“这不是一支烟斗”，而是“这不是一幅画”。画家通过图像的层叠、房间的存在，制造出现场与幻觉的重合，给人以一种时空错位、层次递进的心理认知。它显示了美学家理查德·沃尔海姆的图像“双重性”（twofoldness）概念：当一幅画中嵌入另一幅画、一个图像之中嵌入另一个图像时，绘画的再现对象与绘画本身、能指与所指之间的区别被打乱，图像的表现力达到了一个全新高度。[3]画里有画，《两个谜》是一幅具有自我指涉、自我反省意识的“元绘画”。它邀请观众面对画架，沉浸在画面之中，站在艺术家的位置思考绘画的意义，同时，画家的自我意识也随着图像的递进浮现出来。

三、具有自我意识的早期元图像

在欧洲艺术史上，有自我指涉和自我意识的“画中画”并非罕见。在《有自我意识的图像：对早期现代元绘画的洞察》（TheSelf-AwareImage：AnInsightintoEarlyModering，1997）一书中，艺术史家斯托伊契塔（VictorI。Stoichita）探讨了关于北欧16世纪和17世纪绘画的自我意识。[4]在他看来，从文艺复兴早期开始，欧洲绘画就是一种“有自我意识的图像”，艺术家以绘画创作自身为主题，通常用“嵌入法”“互文性”和“视幻觉”这样的策略来表达自我意识，形成了早期的现代“元绘画”。[5]

在“画中画”中，“嵌入法”是最常见的方式，这样的画通常嵌入其他画作，在历史的互文关系中，与现实场景形成反差。比如维米尔的《持天平的女人》（1664），描绘了一个正在称量黄金珠宝的女人。秤金题材在17世纪的荷兰很常见，通常以宗教的名义来讽刺和警告追名逐利的世俗追求。在这幅画中，维米尔在背景中“嵌入”了另一幅宗教画《最后的审判》，从题材、风格到信仰、理念，都与前景形成鲜明对比，不仅增强了画面的纵深感，而且更加突出了“灵魂拷问”这个宗教主题。用这种“画中画”，画家既讽刺了当时荷兰日益物质主义化的社会，也质疑了宗教画本身的宣传教育功能，揭示出世俗与神圣、现实与教条之间的反差。[6]

在16世纪晚期到17世纪上半期的弗兰德斯，多层次的“嵌入法”还用来展示当时新兴的鉴赏和收藏文化。比如大卫·特尼尔斯（DavidTeniers）的《莱奥波德·威廉大公在他的画廊里》（1647），呈现了当时流行的画廊场景。室内墙壁上层层叠叠地挂满了文艺复兴大师们的作品，其中包括拉菲尔、委罗内塞、提香、乔尔乔内和鲁本斯的名作；桌面上也堆着画稿和古罗马雕像，这些作品多数相互参照，形成了艺术史上的互文关系。

不仅如此，这幅看似客观写实的画面还表达了画家的自我意识。艺术家把自己画在画面的最左边，表明本人在场，而他面向画外的目光又印证了观众的存在。画面中央出现的是重要赞助人利奥波德·威廉大公，他身后的半开的门增强了画面的纵深感，并把观众的目光吸引到另一个挂满绘画的房间。在构图上，维拉斯贵兹之后创造的那幅著名《宫娥》很可能受到这幅画的启发。

在所有嵌入式“画中画”中，《宫娥》是著名的一幅。画家在观众的正面，嵌入了一面镜子，镜子中映出国王和王后。一方面使赞助人——国王夫妇认为他们是唯一的观众，另一方面也让观众站到了国王和王后的这个神圣的位置上。在镜子的上方，画家嵌入了两幅鲁本斯风格的绘画，题材来自奥维德的《变形记》，描绘了人和神之间的较量。这个主题令人联系到艺术家的创新和艺术自身的挑战性。画家还将自己的自画像放在画面的重要位置，并在他面前嵌入了一幅背对观众的大画，给观众留下一个永久的谜。画家正在描绘的是国王和王后，或小公主，还是《宫娥》这幅画？在这幅犹如迷宫一样的作品中，委拉斯贵兹反省了绘画本身的意义，并且显示了自己作为艺术家的重要地位。

埃尔·格列柯的《有地图的托莱多风景》（1610）是一幅具有“视幻觉”效果的画中画。画面中心突出了赞助人的资产——唐璜塔维拉医院。它仿佛漂浮在云端。画面的左上方，圣母正向托莱多的圣人伊尔德丰索呈现法衣，象征这个城市虔诚的宗教信仰，左下角的河神塔古斯雕像代表这里的兴旺富饶。前景的年轻人（据说以画家的儿子为参照，暗示着画家自己青年时的形象）正面对观众，展开这个城市的地图。天空中的圣母、圣人和地面上的河神都有极强的立体感，如同凸显于画面之外的圆雕，而带有褶皱的平面图仿佛被拼贴到画面上。这几处“嵌入”的图像都具有强烈的“视错觉”效果。它们还与俯瞰的城市街景错落对照，形成“互文”关系。在这幅色彩阴郁、气氛不安的画面中，神话和宗教的说教性被大大削弱。以地图为参照，埃尔·格列柯把真实与虚幻、现场与想象、平面与立体整合起来，不仅描绘了托莱多的自然风景，而且展现了这个城市在宗教改革时期风雨飘摇的社会景观，显现出一种在当时极为罕见的自我表现意识。

在17世纪的静物画中，还有一种“视幻觉”效果更强、更逼真的“画中画”，其中弗兰德斯画家科尼利厄斯·吉斯布莱斯（eliusGijsbrechts）的作品最有代表性。他的《有小提琴的视幻觉——画家的安排与自画像》（1675）是其中典范。与17世纪弗兰德斯和荷兰的大多数静物画一样，这幅画表现时光的流逝与生命的短暂，隐喻世俗名利之虚无。不仅如此，画家还将透视效果做到极致，画家的自画像、调色板都被“嵌入”其中，如同拼贴。通过这幅“视幻觉”加强版的画中画，艺术家以视觉陷阱反观世俗名利场，揭示其“虚无之虚无”，呈现了对艺术和人生的双重反省。

斯托伊契塔将早期元绘画研究的时间范围界定在1522年至1675年之间，开始于威登堡偶像破坏的爆发，结束于吉斯布莱斯画出最强“视幻觉”的那一年。在以往的艺术史上，这个历史跨度被认为是巴洛克艺术时期——一个艺术风格有所变革但相对稳定的时期。艺术家们的绘画技艺、社会地位和作品价值都得到很大提升。然而通过分析这些自我指涉的元图像模式，斯托伊契塔得出了比以往更为激进的结论：从文艺复兴后期到巴洛克时期，是一个价值观崩塌的时代。16世纪早期，圣像被推翻之后的信仰危机引发了个人好奇心，标志着思想史上的一个重要转折：新柏拉图主义理念逐渐转向笛卡尔主义者的“我思故我在”的个体实践。在艺术上，新教的偶像破坏运动严重打击了以往的艺术产业，具有美学意义的艺术时代降临，这种现象被汉斯·贝尔廷称为“夺取神学家的权力”[7]。在艺术市场最先兴起的荷兰和弗兰德斯，首先出现一种超越神学，甚至所有既定权力的、具有自我反省意识的现代架上绘画。这种自我反省意识也同样体现在文学作品中，比如：具有讽刺意味的新拉丁语流浪汉小说，伊丽莎白时代的戏剧和詹姆斯一世时期的宫廷面具。这些风格“古怪”的艺术作品不仅影射了宗教改革时期宗教、政治和艺术机构中存在的悖论与盲点，而且反映出艺术家的自我意识和反省精神，是早期元图像的代表。

四、没有框架的元图像

在中国绘画史上，同样有“画中画”这样的元图像。在《重屏——中国绘画中的媒材与再现》（2009）一书中，巫鸿探讨了中国绘画中的早期元图像。他认为：“一件元绘画必须是反思性的，要么反思其他绘画，要么反思自己。前者是相互参照，后者是自我参照。”[8]以周文矩的《重屏会棋图》为例，巫鸿观察到：中国传统绘画中的屏风图像与欧洲的画中画同样具有“互文性”，“当历史上一系列屏风图像连接成一个相互参照的网络体系时，这些图像的物质界限就消失了。它们的联系所呈现的互文性，打破了特定绘画作品孤立的、自给自足的物质性存在”。[9]

在《中国画和它的观众》（2017）中，柯律格（as）也曾运用米歇尔的元图像概念来研究图像与观众之间的关系。他将注意力从艺术家转移到艺术作品及其接受上。在柯律格看来，明朝之前中国的“画中画”通常用来强调文人雅士们对名作的敬仰，不同于西方艺术那样用“画中画”来表现画面之外的另一个世界。[10]

无论巫鸿提到的“重屏”，还是柯律格的画中看画的例证，无疑都是最典型的“画中画”，或者说“元—元图像”（Meta-MetaPicture）。[11]它们都具有“元绘画”的共同特点：画中有画、与之前的艺术有互文关系。对这类元绘画的研究拓宽了“中国画”这个概念及其研究视野，展现了更广泛的社会文化图卷。

然而，在中国文人画传统中，原本没有“在上”“之后”“一起”或“关于”这样的“元”概念，在以水墨为主的传统绘画中，并不在意表面化的图像重叠，更不强调深度和视幻觉。除了屏风、雅集这类题材，画中画并不多见，在明代晚期南宗文人画的地位确立之后更为少见。即便在《韩熙载夜宴图》和《重屏会棋图》这类典型的“元——元绘画”中，屏风的作用也与欧洲绘画不同，主要在于叙述事件、分割时空、情绪表达和政治隐喻，而不只在于追求空间深度和视幻觉。与委拉斯贵兹的《宫娥》，或同时代其他西方“元绘画”相比，并没有显示出艺术家的自我意识和反省精神。柯律格观察到：在17世纪、18世纪，当追求视幻觉效果的“画中画”在西方有趋于上升时期时，在中国反而不再流行。[12]这种趋势一方面体现了中国画不同于欧洲绘画的总体时空观，另一方面也反映了中国画在功能、展示和观看群体上的改变。

明代中晚期是具有个体表达的文人画兴盛期。在中国文人画传统中，最看重的“气韵生动”，孕育了个体表达的可能性。[13]即便是注重临摹的“传移模写”，也要求每个画家的创造必须服从于一个整体的“图像语境”。这种图像的“参照性”，是否更有自我意识和反省精神呢？从这个意义上说，中国传统水墨是否更接近于具有现代性意义的“元图像”呢？

文人画强调“书画同源”，笔墨图像原本有自我参照的传统，比如“枯木竹石”这个母题的源头，可以上溯到唐代的“山水树石”。[14]从意境上，与郭若虚的《图画见闻志》中所评价的五代李成（919—967）的“寒林平远”“古木寒泉”相关。作为一个文人画的独特题材，“枯木竹石”发源于苏轼，又以赵孟頫、倪瓒、吴镇等的文人水墨画为代表。历代文人画家在之前有关树、石文化意境和水墨图像的基础之上，不断增减重构，形成自己独特风格的“枯木竹石”。这些作品在题材、笔法和意境上相互参照，画面内外还有作者本人、历代收藏者和鉴赏者的题记和印章，与画中的图像相互印证，形成了多层次的互文关系。

苏轼的《木石图》是此类题材中的经典。[15]画中怪石圆中带方，以快速的皴笔画成，纹路盘旋，有滚动感，造型如蛤蟆，与其所谓“石压蛤蟆”的书法风格互相印证。[16]这块“蛤蟆石”似乎从高处滚落，碾过几丛竹草，又轧中枯树之根，枯树痛苦挣扎，树干扭曲，树枝似乎是伸出的手臂，正在求救。这幅画中山石、树木之间产生的“巴洛克”式的戏剧性效果，映射出苏轼本人的人生挫折。

“枯木怪石”是苏轼遭贬官之后，最常画的题材，当时有不少版本流传。宋代《春渚纪闻》记有“东坡先生……每为人乞书，酒酣笔倦，多作枯木拳石以塞人意”[17]。元代鲜于枢（1246—1302）也曾在苏轼《枯木竹石图》（今藏上海博物馆，裱于《六君子图》卷）上题跋，跋曰：“图后另纸有元鲜于枢题记‘右东坡《枯木丛筱怪石图》，世间传本甚多，此卷前有乾卦印，后有绍兴玉印，是曾入绍兴内府者，盖非他本比也。杭州王井西尝收一本，与此略同，不知今归何人。’”[18]现存版本中无苏轼之款，卷后有米芾、刘良佐的跋文和题诗。[19]从诗文推断，这幅画有可能创作于王安石“熙宁变法”（1069）之后，苏轼遭罢黜，赴徐州（1077）任太守时，路经安徽萧县圣泉寺所作。尽管现存这幅“枯木怪石”的题跋、创作时间，甚至本身的真伪都存在争议，但是，苏轼多次画这个图像的史实和意图并无异议。苏轼好友米芾在《画史》中点明：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”[20]可见，苏轼因政治抱负不能实现，心情郁闷，作画才多以枯树、怪石为主。[21]在中国传统寓意中，枯木还有绝处逢生的意义，正如苏轼当时的境况，虽数次遭到贬斥，但在不同任职上都恪尽职守，深得民心。据《宋史》记载，元祐四年（1089），苏东坡任杭州刺史时，曾疏浚西湖，并利用挖出的淤泥堆筑起一条南北走向的堤岸，被称为“苏公堤”。[22]另外，政治上的失意也使苏轼有更多的时间和精力投入诗、书、画的研究和探索，并取得了开创性的成就。

《木石图》的美学价值，不仅在于图像本身，还在于艺术家的个人表达和自我意识。苏轼在诗文中多次提到“江山如画”，其中最著名的诗篇为《念奴娇·赤壁怀古》。也就是说，只有被文人墨客的眼光取舍过的一草一木，才算得上“如画”。这种具有个体意识的美学观在文人画美学中具有转折性的意义。艺术的真实超越了“造化的真实”，主观超越于客观。

在“江山如画”之外，苏轼在《书朱象先画后》更明确地提到“文以达吾心，画以适吾意而已”，[23]也就是说艺术是表达自我的媒介。现今可见的这幅《木石图》与同时期绘画相比，极具表现性，体现了苏轼“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的美学主张。[24]画面上除竹叶和一些树枝，大都用淡墨干笔画出，属于文人率意的“信笔墨戏”，“与职业画家对树石质实的刻画方法迥然相异”。[25]其笔墨韵味显示出自王维以来文人水墨所提倡的“书画同源”的自然写意风格。

从诗文渊源上，“枯木”的象征意义可以上溯到北周庾信（513—581）的名作《枯树赋》。当时庾信只身困居西魏，不得南返，写诗以明志。文中写到树木由盛而衰，从“有拳曲拥肿，盘坳反覆，熊彪顾盼，鱼龙起伏”到“鸟剥虫穿”“膏流断节”“千寻瓦裂”，作者以枯树自比，悲叹道：“木叶落，长年悲”，“树犹如此，人何以堪！”[26]在《木石图》上，元代士大夫俞希鲁（1278—1368）的题跋结合了这两个意象：“余读庾子山《枯树赋》，爱其造语警绝，思得好手想象而图之，卒不可遇。今观坡翁此画，连惓偃蹇，真有若鱼龙起伏之势，盖此老胸中磊砢，便自不凡。子山之赋宛在吾眼中矣。”可见，元代文人俞希鲁看出苏轼的突破在于将图像与文化意境结合，具有自我表达意识。