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四向古人学习言说的方式（第2页）

然而，如果因此而认为古人的运思和言说缺乏逻辑性和说理的透彻性、论证的严密性，那又错了。让我们以严羽那段著名的话为例来看看古人言说的逻辑是何等严密：

夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路不落言筌者上也。诗者，吟咏情性也，盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗；夫岂不工，终非古人之诗也，盖于一唱三叹之音，有所歉焉。[30]

这真是一段论证严密、说理透辟的好文字！这里准确地指出了诗歌创作与一般文章写作的区别，讲了才学、知识、道理不能直接成为诗歌内容的道理，讲了唐诗之所以好的原因。这段议论是很有深度的，如所谓“不涉理路不落言筌”并非说诗歌创作与“理”和“言”没有关系，而是说，不能像通常那样讲这个“理”，不能像通常那样用这个“言”，而是要用诗的方法，用今天的话说就是，使“理”与“言”获得某种“陌生化”效果，并且与人的情感意绪融会起来，才成其为诗。这段文字讲理之透辟，令人无可辩驳。但是这种“说理”方式与西方传统的说理方式还是有着根本性区别的。我们看下面一段文字：

一切好诗都是强烈情感的自然流露。虽然这是事实，但凡是与价值沾边的诗都从来不是根据诸多主题的任何变体来创作的，而是由具有异乎寻常的感性并经过深思熟虑的诗人创作的。因为我们持续不断的感情流溢要受到思想的修正和指引，这些思想才真的是我们过去的一切感情的表征；而通过思考这些一般表征的相互关系，我们发现对于人们真正重要的东西，因此，通过重复和继续这个行为，我们的感情就会与重要的主题关联起来，久而久之，如果我们原本就具有许多感性，就会产生这些精神习惯，通过盲目地和机械地遵守那些习惯的冲动，我们将描绘物体，表达情怀，这些物体和情怀都具有这样一种性质，并如此相互关联，以至于必然在某种程度上启发读者的理解力，并加强和纯化他的感情。[31]

这同样是一段著名的文字，论证同样严密，而且所涉问题也相近。但只要稍加比较我们就可以看出二者的不同。首先，在严羽这里使用的核心词语都是难以下定义的。例如，如何“吟咏情性”？“兴趣”是指什么？怎样才是“一唱三叹”？都很难准确界定。而在华兹华斯这里，其核心概念，如感情、主题、感性、思想等都是内涵和外延均十分清晰的通行概念，谁都不会对它们产生歧义。其次，严羽在论述过程中用了大量比喻，从各种生动的视觉形象中让人直观地了解其所欲言说的意旨；华兹华斯则基本上不用比喻，只是直接陈述道理。当然，在西人的文论中有时也运用比喻来强化论证，但总体言之，较之中国文论几乎把比喻作为基本言说手段的情形而言，西人的比喻只是偶一为之而已。最后，二人都是强调感情在诗歌创作中的重要性，主张诗歌是感情的产物，但严羽论述的重点在诗歌从情感出发而生成的一种审美特性，即所谓“兴趣”，也就是在作品中呈现出来的、整体性的、难于言说的境界或意趣；而华兹华斯论证的落脚点乃是诗歌中情感与思想的关联以及因此而在读者那里产生的效果。中国古代诗论，或者强调“补察时政，泄导人情”的政治教化功能，或者仅着眼于诗歌自身的审美特性，一般不会将二者相提并论，如严羽所论，就只是关注审美特性本身，而不去顾及其之于读者的效果。华兹华斯则秉承亚里士多德的传统而来，将诗歌的审美特性与其对于人之心灵“净化”功能联系起来。

通过上述比较我们可以看出，中国文论也并不是仅仅限于直觉的体验，在讲述深刻而复杂的道理方面中西文论并无高下之别。但是二者在运思方式和言说方式上的区别又是很明显的。概言之，西方文论还是把其所论述的文学现象作为一个对象来审视的，这样的确也可以发现对象的诸多特点，却似乎缺少某种深刻而切近的体验，总觉得隔了一层。中国文论则从来不是把其所言说的诗文现象作为对象来看待，而是作为自身置于其中的一种行为和过程来看待，因此，在论证过程中也充满切身的感受和体验，在论述一般性道理时，也令人感觉是在言说自家的创作或欣赏的经验，而不是说别人的事情。西方文论，即使像华兹华斯这样富有创作经验并且极力维护诗歌审美特性的诗人兼诗论家也难免站在一定距离之外来看待他的言说对象。由此可见“逻各斯”一旦形成，它对人们的思维与言说就具有决定性作用。中国古人的思想传统中从来没有形成逻各斯统治，故而始终保持灵动、鲜活，富于变化。这正是让于连、安乐哲等西方汉学家所艳羡不已的“关联性思维”的优势所在。

（三）向古人学习言说方式而与古人对话

根据以上论述我们知道了古人运思方式和言说方式的某些特点，剩下的问题就是我们如何有效地与古人对话了。用现代汉语能否准确地传达出古代文论所包含的意蕴？如何才能避免用来自西方的概念置换古代文论？我们如何借鉴古人的言说方式来谈论古人？这都是需要深入探讨的问题。

要解决上述问题，首要的一点是要改变言说策略——不要试图去“说清楚”那些本来就无法说清的语词或说法。所谓“无法说清楚”并不是说那些语词要传达的东西本来就是含糊不清的，而是说无法用现代汉语所使用的概念准确界定。例如，“风骨”“气韵”“飘逸”“兴趣”这类语词都有着丰富而确定的意旨，但都不是用现代汉语可以下定义的。它们所传达的是中国式的“意”而非西方式的“意义”。对中国古代诗学言说方式颇有研究的海外学人叶维廉先生尝言：

中国的“意”字不等于“意义”，而且无法说明（所谓“只可以意会，而不可以言传”），也就是从根地反对纯理性的、分析性、减缩性的圈定范围。[32]

这是真正行家的解说。以往我们的古代文论研究常常纠缠于这些词语的确切内涵，绞尽脑汁地试图用下定义的方式呈现其意义，以至于出现了成百上千的文章之后依然众说纷纭，莫衷一是。这不是由于论者学养不够，而是选错了言说策略。其实这些语词在使用者那里就没有确切的定义，因为其所指并不是某种道理或意义，而是一种经验，一种感受，一种混沌的、朦胧的整体性心理事实。古人用一个词来标示这一心理事实，再通过充满比喻的、类比的、描述性的话语来设定一定感受情境，诱使读者进入其中并产生与言说者相近的心理事实，于是传达任务得以完成。叶维廉先生在谈及诗歌创作时说：

首先，我们和外物的接触是一个“事件”，是具体事物从整体现象中的涌现，是活动的，不是静止的，是一种“发生”，在“发生”之“际”，不是概念和意义可以包孕的。[33]

这段话虽然是在讲诗歌创作，但对于我们理解古代文论的言说方式也颇有启发意义。中国古代诗论固然不是诗歌，但是除了不讲韵律等形式上的差别之外，在运思方式与言说方式上诗论与诗歌创作却有着深刻的一致性——二者往往同样是一个“事件”，都是使某种东西“涌现”出来，而不是通过纯粹的学理分析，揭示出某种道理或意义来。这里的差别是：诗歌所“涌现”的是无数外物中的某一物，此一“物”被“涌现”，就意味着它获得了关注，成为有意味的存在，成为包含着人的色彩的“意象”或“意境”。就像海德格尔分析过的凡·高的《农鞋》一样，此物“敞开了一个世界”[34]。中国古代诗论所使用的那些核心语词（如前所述的“风骨”“气韵”“兴趣”等），也使某种东西“涌现”出来，这就是诗论家从诗歌创作中获得的那些包含着作品自身特性的审美体验。诗歌（凡·高的《农鞋》也一样），的确呈现了某种东西，使存在者存在（或用萨特的话说，是使“自在之物”变为“自为之物”），开启了一个世界。但是这一切都需要在阅读（观赏）中实现。当诗歌或绘画无人欣赏之时，它们就会自行隐没于大地之中，就如同不被关注因而无从呈现的无数存在者一样。中国古代诗论的伟大之处在于使被诗歌呈现过的东西再次呈现，重新开启那个曾被诗人开启的世界。诗歌传达的是审美经验，中国古代诗论传达的同样是审美经验。

因此，对于在现代汉语语境中谈论古代文论的人来说，最重要的任务不是去下定义，或者用西方学术概念来置换古代文论的语词和提法，而是再次呈现其中潜在地存在着的审美经验。然而这是否可能呢？古代诗论家用“诗”的方式传达诗歌蕴含的审美体验并不是很难的事情，因为二者同为发生在古代汉语语境中的事情。用现代汉语来传达古代文论中包含的审美体验则是比较困难的事情。因为古代汉语和现代汉语在运思方式上存在着根本性差异。用现代汉语写作理论文章的人虽然很少能够达到西方理论言说的那种概念与逻辑严密、自洽的程度，但其言说指向无疑是努力摆脱那种抽象与具象相伴的习惯。可以说纯理性的逻辑分析是我们现代汉语语境中理论言说的基本品格。那么，我们如何才能用现代汉语来传达古代文论中蕴含的那些审美经验呢？或许我们可以在下列三个方面有所作为。

其一，不涉理路——让体验贯穿言说过程，而不是试图对体验进行抽象和概括。古代文论话语成功地保存了诗文创作与欣赏的审美体验，故而生动活泼，我们在对古代文论话语进行阐释时必须尽力使这种鲜活的体验不遭到破坏。在这方面并不是没有成功的先例，请看下面一段文字：

艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓“静照”。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘，这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。苏东坡诗云：

静故了群动，空故纳万境。

王羲之云：

在山**上行，如在镜中游。

空明的觉心，容纳着万境，万境浸入人的生命，染上了人的性灵。所以周济说：“初学词求空，空则灵气往来。”灵气往来是物象呈现着灵魂生命的时候，是美感诞生的时候。[35]

这段话是对中国古代美学中的一个重要价值旨趣——空灵的描述。阅读这段文字我们会感觉到，论者并不是在进行逻辑推论，不是在抽象概括，而是在体验那种静默、自得、自由的艺术境界，是在古人开出的艺术空间中遨游，其中处处保持着审美体验的鲜活与生动，绝对没有用逻辑分析的手术刀来解剖言说对象，只是娓娓道来，引导读者也进入那种“空灵”的艺术境界中去。如果我们自始至终能够保持体验而不丢弃它，那么就能够接受并传达出古人曾经体验过的那种精神境界。当然，由于历史与文化语境的原因，我们的体验中又必然融进了新的因素，从而比传统的更丰富。

其二，不落言筌——用描述的语言而不是下定义、下判断。在语言的使用上避免直接的推论，不下定义，少用分析，而是描写情境，勾画、烘托出某种氛围、状态，使读者进入一种情境当中自觉地“悟”出论者所与传达的东西。所谓“不着一字，尽得风流”是什么意思？并不是不用文字，而是不固着于文字——使用了文字而又让接收者的注意力不停留于文字，而是穿过文字直接捕捉到其中暗含的意蕴。这里的关键在于“风流”不是道理与意义，而是整体性心理感受或者是一种情境、氛围。巧妙地运用了语言而又不让语言破坏那种心理感受的完整性与鲜活性——这是古人较之今人高明的地方。事实证明用现代汉语也完全可以做到这一点。我们看看下面一段文字：

艺术意境的创构，是使客观景物作我主观情思的象征。我人心中情思起伏，波澜变化，仪态万千，不是一个固定的物象轮廓能够如量表出，只有大自然的全幅生动的山川草木，云烟明晦，才足以表象我们胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵……艺术家禀赋的诗心，映射着天地的诗心。（诗纬云：“诗者天地之心。”）山川大地是宇宙诗心的影现；画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的创化，它的卷舒取舍，好似太虚片云，寒塘雁迹，空灵而自然！[36]

这段话是讲“意境”这个古代美学最核心的范畴的特点及其产生机制的。这当然是学理性极强的话题，但是宗白华先生在这里完全没有运用西方式的逻辑分析方法，没有把问题抽象化、学理化、思辨化，而是采取描绘的方式，将自己所理解的“意境”用十分生动、具体，浸透着感受与体验的语词呈现出来。这里不是摆出几条道理，揭示几条意义，而是给出一种状态，即“意境”的一种相似的或云“同构”的状态。这种“状态”可以令人准确地知晓“意境”究竟是怎么一回事。因为“意境”原本就是一种状态，是根本无法进行逻辑分析的。我们谈论古代文论中那些关于诗文创作、欣赏、艺术风格、特征方面的话题时都可以用这种描述或“呈现状态”的方法。

其三，设身处地——与古人处于同一境界。了解古人的思想就要把古人看作与我们有相近心理状态的人，即身边的人，而不是把他们看作“他者”。在阅读古人的文字时，须尽力做到设身处地，以便想古人之所想，感古人之所感。如此则那些古文论话语就成为我们进入古人精神世界的一条通道，在那里可以实现真正的交流与对话。前人说“人同此心，心同此理”，确然。倘就其异处言之，人与人之间犹如隔墙；而就其同处言之，则孔孟老庄之徒诚可与吾人心心相印。这就是普遍性，是一切交流与对话的基础。陈寅恪先生尝言：

盖古人著书立说，皆有所为而发；故其所处之环境，所受之背景，非完全明了，则其学说不易评论。而古代哲学家去今数千年，其时代之真相，极难推知。吾人今日可依据之材料，仅为当时所遗存最小之一部；欲借此残余断片，以窥测其全部结构，必须备艺术家欣赏古代绘画雕刻之眼光及精神，然后古人立说之用意与对象，始可以真了解。所谓真了解者，必神游冥想，与立说之古人，处于同一境界，而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣，表一种之同情，始能批评其学说之是非得失，而无隔阂肤廓之论。[37]

“与立说之古人，处于同一境界”应该是对话的前提。从哲学阐释学的意义上说，这句话应该理解为建立起一种对话的语境，亦即所谓“视域融合”。只要相信“人同此心，心同此理”的古训，对话就不仅是可能的，而且是必然的。