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出而变之气韵流芳切利比达克的后半生写在切利比达克百年后篇（第2页）

也许这就是为什么长久以来我都认为切利比达克是继承富特文格勒风格最全面的。某些东西是德奥学派的名家所共有，瓦尔特、富特文格勒、肯佩、伯姆、约胡姆，或者旺德，他们的个人风格差异很大，但我们一听就知道是德国学派。我想广义的德国学派还能在小范围内得以流传，如果人们在蒂勒曼身上都能看到伟大传统的延续，并为之着迷的话，未来德国学派或大或小的复兴大概还是可以指望的。而另一些东西是富特文格勒所独有，切利比达克发现了，且尽20年之功来学习、掌握它。艺术的传承终于实现，因为那超然的东西、最不可能获得的事物最终还是被他拿过来了。在这一学习的过程中，指挥家的音乐智慧延伸到难测之地，切利比达克式“德国式的揉弦”等应运而生。梅兰芳曾说过，他的舞台生涯40年，前20年是“杀进去”——越来越深地进入、掌握艺术传统的核心；后20年是“杀出来”——在真正掌握一门艺术内部发展规律的基础上，建立起自己的风格。

切利比达克将富特文格勒，或者说“德国式”指挥艺术学到这个份上、入到这个份上、化到这个份上，自然而然也就出来了。

出而变之，气韵流芳

一个问题困扰着我，就是切利比达克的“斯图加特时期”与“慕尼黑时期”究竟应该分开来看，还是将其视为一个漫长的发展过程？我越多欣赏大师这两个时期的录音，就越发现它们之间一脉相承的特点，但不可否认，慕尼黑时期还是非常非常特别的，那种颠覆性的手法，不仅颠覆了人们通常的欣赏习惯，也好像同指挥家以往的风格割裂了。描述这两个时期之间的继承与发展很困难，但我却可以简单概括一下它们给我留下的印象。

我在一本小说里看到这样一个场景。有一个完全不懂绘画的小偷，当他面对一幅名画时，作家如此描绘他的心理：“老实说，就我所见，塞巴斯蒂安是个偏执狂。那幅画无比细腻。如果不是疯子，谁会把那么平凡的风景画得如此细致？……说不定他就是个危险人物。”

切利比达克后期的演出就给我这样的感觉。当然每一位技术派大师都有疯狂的可能性，在托斯卡尼尼、莱纳、塞尔、穆拉文斯基、卡拉扬、卡洛斯·克莱伯手下演奏，都可能出现折磨般的时刻；这样的时刻也会出现在克伦佩勒、伯姆、库谢维茨基等人手中，总之要攀登艺术的高峰，痛苦的过程是免不了的。然而，切利比达克面对一支高水平的二流乐队，及一支中低水平的一流乐队（这样说慕尼黑爱乐太过分吗？），演奏出那种效果，我只能说他对于艺术的追求已经到了让我恐惧的程度。

斯图加特广播交响乐团原本是个“不上不下”的团体，一方面它与许多名家频繁合作，诸多录音不必一一列举（最密集的应该是舒里希特的演出）。但是，这支乐队常表现出“有气无力”的特点，对于德国指挥学派的精妙处，它比外国乐团更加敏感，可演奏质量往往是一病于单薄，二病于贫弱：首先是各声部缺乏一种整齐的高品质，其次是**有推不上去的感觉（和一流德奥乐队相比）。切利从1972年开始担任乐队的常任指挥，他是实际的带头人，仅是不想挂首席名号。指挥家一方面尽力提升乐队的演奏质量（要招兵买马，也就是要拨款，引发持续的问题），另一方面，他在先前（漂泊时期）所留的那一手终于有一个适当的平台来施展了。

我感到切利之所以保留其实是在等待，等一个有潜力冲向高峰的二流乐队出现在他面前，从他接手之初对乐团的评价来看，指挥家是满意的。现在人们都说切利比达克的后期风格比较“怪”，主要是慢。然而将指挥家与斯图加特乐队合作的勃拉姆斯四首交响曲与伯姆的录音（指挥维也纳爱乐，DG那套全集）比较一下，会发现第一、第二与第四交响曲的演奏时间几乎完全一致，还是伯姆的版本慢了不到一分钟。这样来看，切利的演奏太慢吗？显然不是，那是否因此就不显得奇怪了？恰恰相反，慕尼黑时期的“外观特点”没有出现，但相对于伯姆范本式的演绎，切利比达克的演出依旧相当奇怪。

怪在哪里？先前提到梅兰芳“杀进去”与“杀出来”的高论，还有一种说法是殊途同归的，那就是“古到极底，即新到极底”。此时切利比达克的“怪”就在于他已经能够重整德国指挥学派的方法，而此番重整又是完全建立在这种艺术的内部规律之上。欣赏这些录音，我发现切利运用自由速度之潇洒几乎不下于富特文格勒；自由速度太贫乏，演出也就枯燥乏味，但如果不能根据作品本身的特点来运用，演出也就缺乏品位。切利比达克掌握勃拉姆斯的语法手段之高超，足以证明他是老传统的一员。

可伯姆的录音恰恰也是老传统的代表，尤其是“第一”，一场由优良的立体声记录的情感冲动的演出。伯姆的《第一交响曲》可以说是传统德奥学派的精华，我们发现乐队厚重、温暖、朴素的美声与音乐**的堆积、抒情效果的展露相契合已至水乳交融之境。前文略略提到，德国学派的演绎是在最顶尖的乐队中成熟的，要充分发挥那种效果非常困难，但伯姆这份录音是代表作。指挥一支二流乐队演出勃拉姆斯诸交响曲，切利比达克能做什么呢？天知道他是怎样协调每一时刻纷繁的因素，反正听起来，斯图加特广播交响乐团的铜管让我惊奇，木管更有艺术家一般的表现；但最重要的是弦乐，切利对于弦乐器的性能了解极深，这是他胜过富特文格勒的地方。首先是透明度，然后我们会发现，他将那种“近乎清新的”透明感与强大的音响凝聚力熔铸在一起。弦乐时而悠闲地歌唱，如同晴朗天空中的浮云，时而奏出一种声音，它听起来美妙，却给我带来切肤之痛般的感受。巴伦博伊姆表示富特文格勒的声音有时能带来一种仿佛是真实的痛感，我认为这一评价在切利身上也适用。

演奏中的紧张度与凝聚感是让我最频繁地想起富特文格勒的地方。切利并非以轰然而下的音响达到这些（斯图加特乐团肯定做不到），而是通过每一时刻的节奏律动，自由速度，色彩与音响的层次、特点，某些特殊效果的绽放，这一切因素的综合达到这样的音乐表现。那么，如果是这样时时处处的安排，演出岂不会太刻意了吗？这恰恰就是切利的才华几乎吓到我的地方，富特文格勒在排练中对于起承转合是会做出预演的，但演奏时，它们听起来好像完全是即兴流露出来。但富特文格勒事先的安排也还有限，切利比达克排练时对细节的要求，每一处的打磨则是快要将乐手逼疯了。演出的时候呢？一切都充满了自发性，而且很多细节，我发现乐手几乎像是用生命在演奏。譬如《第四交响曲》中某些“揪紧的”弦乐音响；还有我永远不能忘怀的、《第一交响曲》末乐章序奏与主体部分的转换，切利将木管的细节“亮出来”的时候，那喜极而泣般的演奏使我惊叹：在富特文格勒的战时录音之后，演奏家的自发性还可以到达这个程度吗？

切利的音乐哲学看得我头大，而当他讲解技术的细节，那种向下挖掘的心志，对艺术的思考与（在我看来有点接近）自虐般的要求，最终的目的就是“完美的平衡”。真不知在漂泊岁月中，大师一边同演绎者常有的虚荣心战斗，一边探索垂直压力的深处，究竟要经历怎样疯狂的思辨之苦。仅是当他最终出来的时候，狂暴的思维冲突，一切阻碍平衡与成就平衡的因素间的战斗仿佛都已结束，大量的陈迹没入海底，浮出水面的是一件全新的艺术品，我之前从未见过，却感到它最初就应该是这个样子。一种我们从未见过的德国学派，一种古到富特文格勒，新到切利比达克的德国学派，与之相比，肯佩的细腻是传统的分支，旺德的朴素更像一种美好的返祖现象。

“当我们在搞音乐时，我们必须将乐师领出‘指令接受者’的状态，乐队中的每位乐师都面临着演奏任务中的各种可能。如果他们不自由的话，演奏就会成为一场模仿，或是模仿指挥的思想，或是模仿乐谱的标记。”

这是切利在美国讲学时所说的。乐师们“模仿指挥的思想”，这是多少指挥家的理想，切利比达克却要在他们结束的地方开始，施行“民主的独裁”：使演奏家呈现的东西符合“作曲家的要求”，也必须达到完美的平衡，同时又必须出自演奏者的内心。或许理念艺术的本质就在于，艺术家不愿或者说不能接受另一种理念吧。正如贝多芬不能走向浪漫主义，富特文格勒内心的耳朵一旦听到满意的声音，就不能接受另一种那样。从理智的角度来看，切利比达克无论如何都应该走索尔蒂的道路，曲线救国（在理念方面委屈一下），以他的才华，日后再度与卡拉扬分庭抗礼也未可知。然而他走了这样一条路，也许就是因为唯有如此他才是切利比达克，否则就只是罐头音乐的制造者，或者说，一个否定真正的自己的人。

现实中极少有人愿意做堂吉诃德，有时我想切利广受欢迎会否也是因为他暮年的成功代表了一个纯粹的理想主义者战胜现实世界的残忍？到了1979年，此人的艺术生命进入新的，也是最后的阶段，慕尼黑时期开始了。我们能找到一些录音，证明指挥家在风格上的变化仍是有衔接的，譬如他与慕尼黑爱乐合作之初，演奏勃拉姆斯《第三交响曲》的记录。但整体上，就音乐的外观来说，慕尼黑时期的演出给人强烈的断代般的印象（与之相比，漂泊时期的新颖就是小巫了）：一种似乎是凭空出现，没有任何艺术传承的风格。细节被放大，速度被放慢到一个相当过分的程度。

我曾听过这样一种说法：在切利比达克手中，时间仿佛停止了。讽刺的是，指挥的支持者与反对者都可能给出这样的评价，或是感到演出太神奇，或是感到它们慢得仿佛要停下来了。这些演出确实挑战听者对“速度”及“时间”的固有理解。为什么好像时间停止呢？因为我们对于纵向与横向平衡的固有理解被打破了。横向发展（速度、节奏）表现了时间的流动，纵向的安排（音色、和声结构等）则是每一时刻的感受，在切利手中，纵向的挖掘、刻画与比例配合既使我们耳目一新，又丰富到目不暇接的地步，而横向的速度乍听之下确实慢得像要停下来。我们陷入了一系列忽明忽暗的认识错位中。

演绎者呈现“新风格”的时候，我认为首先需要关注的并非“怪”或“不怪”，而是这种风格是否具备内在的合理性，即是否符合这种艺术的内部发展规律？不宜单单因其“有想法”就赞赏，而是要观察它是否具备内心的真诚，是否是一套完整的、可以自圆其说的风格。如果向壁虚构，臆造化境，那不仅演出本身不会耐听，对演绎者的艺术生命也是非常危险的。

慕尼黑时期的切利比达克迷失在慢速中了吗？乐队音响敏锐的表现力在柔和、宽缓的新声中被磨平，自由速度所酝酿的紧张在沉稳、缓慢的速度中迷了路？是否像EMI的唱片封面那样，指挥家的晚境成为一片黑色系的暗淡光景呢？正相反，欣赏切利在斯图加特与慕尼黑时期的唱片，我既体会到它们与富特文格勒指挥风格的联系，也感到它们彼此之间的联系：出而变之，三者可谓大同貌不同，小异神不异。都在追求每一时刻的完美效果，同时又不被其拘束，整体上呈现天马行空般的挥洒自由。慕尼黑时期的演出也遵循这样的原则，仅是指挥对音乐内容的挖掘更深，有了更多想要表达的东西，速度随之减慢而已。

这话怎么说呢？切利比达克之子，还有指挥家后期的重要合作者巴伦博伊姆都提出一点，即切利之所以选择那样的慢速，是因为他在音乐中发掘了足够丰富的内容。这样的内容不仅包括细节的刻画，还包括音乐与声音的内涵。音乐内容有其深度，声音本身也有其内涵所在。切利认为，演奏一部作品的速度并非取决于乐谱上节拍器的标记，而是由谱面上不同因素的综合，以及演奏场地的声学特点一起来决定的（如前所述，他反对演奏者单纯“模仿”乐谱的标记）。同时每个音被演奏出来之后，会有一些附带现象，可简单理解为音的扩散，这也是必须要考虑的因素。为了使这些余音也能被充分地展开，反射到听众耳中，就需要更为宽广的速度，其效果是让音乐更加饱满地呈现出来。

换言之，听到指挥家在一些不那么深刻的作品中缓慢地演奏时，或许有一些人感觉他在故作高深，另一些人认为他在发掘作品的思想性，但事实上，指挥家很可能仅是认识到法国印象派作品，或者俄罗斯音乐与德奥作品一样，需要被饱满地呈现出来。

当然“充分的展开”也仅是指挥家获得那种饱满的手段之一，整体上太复杂了。那近乎疯狂的音色锤炼，如何在无尽绵延的速度中保持节奏的生动，而这一切所构成的整体效果，我认为用语言难以准确地加以形容。似乎很容易找到几个关键字，譬如“透明度”？或是“细致的音响调色板”？可是当我面对演出本身，这些标签式的语汇都在其中消解了。我们可以轻易说出十多位以“透明度”见长的指挥家，或同样数量的善于把握色调变化的演绎者，而切利比达克只有一位。那么是超凡技巧的控制力？在复杂的段落中理清脉络确实不易，但莱纳和塞尔都能做到，现今的MTT也可以。是特殊的音响效果所产生的魅力吗？我认为卡拉扬之声、奥曼迪之声、索尔蒂之声也足够特别，且不乏魅力。

要认识这种艺术，还得回到它的根本，切利比达克手中任何的效果都不是孤立的，而那个整体，就我的认识来说，我认为最宝贵的是有一种气韵在其中。我不知道东方哲学究竟对指挥家产生了多少影响，但他在慕尼黑时期的演出确实让我联想到中国古画中的气韵。当然一定是有许多技术层面的细节来支持，这件乐器不要盖过那件，一件乐器如何导入另一件；在那样的速度中，乐句如何自然的展开，如何塑造一种紧张度，如何做到进一步放慢而不溃散，等等。但是，最终切利比达克确实成就了一种超乎各样技巧及细节中的音乐表现之上的东西。当我们欣赏《富春山居图》的时候，哪怕不知道历代评论家的意见，也很容易沉到这幅画里，忽略无数“不科学”的透视，同时也不会嫌它太长。画面本身的确很长，但有一种丰沛的内在生命流露出来，带我们在几米之内领略到百里风光，可没有一寸长度是浪费呢。

读者不会误会我在单单隐喻切利的布鲁克纳吧？尽管它们的确是在这方面触动我最深的演出，但那种气韵实在遍及指挥家后期的演出，仅是慕尼黑时期将它表现到底罢了。曾几何时，我认为切利比达克指挥布鲁克纳“第七”太没棱角，这部作品是布鲁克纳难得刻画内在的戏剧性非常成功的交响曲，切利指挥得终究太平淡了些。在铺排戏剧的**方面，卡拉扬的最后录音不是迷人得多吗？但现在重听这些录音（斯图加特的一份不能错过），我还是不得不承认，切利可以妙在平淡之中，哪怕是那些最怕“平淡”的作品。布鲁克纳“第七”可以织体舒朗，意境宏阔却不张扬；舒曼的《莱茵交响曲》总不失朴素与亲切感；对柴科夫斯基《第四交响曲》的演绎毫无顾忌地切入细腻的心理刻画，我原本觉得该作有些神经质，听了切利的版本才真正爱上它；海顿的103、104号交响曲堪称奇人之奇笔。即便对本真派来说，也很难产生“音响不够透明”的遗憾；即便是现代乐队的铁杆拥护者，也可能将其中一些处理视为彻头彻尾的疯狂。指挥家在大、小格局中从容地转换，细节精美，又将音乐情趣刻画得惟妙惟肖，而某些段落中高贵的气度，张力的推进更让我彻底爱上这“不今不古”的演出。

如果再深入指挥家的不同演绎，看他如何根据作品本身的特点展开自己的风格，我想另开三篇文章也是不够的。从细部来看，切利比达克时而大大有为，时而大大无为，有时让我大跌眼镜，有时令我默然颔首。可是当每一时刻的垂直压力合并为一个整体时，我愿称之为：虽由人做，宛似天开。确实……此时此刻好像就该是这个样子的。