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出而变之气韵流芳切利比达克的后半生写在切利比达克百年后篇（第1页）

出而变之，气韵流芳，切利比达克的后半生——写在切利比达克百年（后篇）

对于切利比达克早期与中期的指挥生涯，我们需要细心观察方可，否则就很容易因为他后来的风格影响太深而忽略其重要性。那么面对指挥家的晚期演绎，情况又是怎样？不用特别说明这些演出提醒人们“有一个人被忽视了”，也无法（至少我是无法）一一细数它们各自不同的特征。所以说要怎么办呀？看来也唯有再次想到哪里，写到哪里了。

一种疯狂的学习

前一篇文章提到，切利虽身处逆境，却矢志追求更为崇高的艺术目标，在师法舍短中探索学习的最高境界。然而高度究竟到哪里？从漂泊时期的录音来判断还是很朦胧，直到切利比达克重返德国，执掌斯图加特广播交响乐团之后，答案才渐渐显明出来。

随着我对昆曲艺术越来越感兴趣，就发现观察艺术家的传承实在是一件很有意思的事情。我一度认为西方音乐演绎者不重口传心授，而能够通过一种系统化的方法学习作品、建立自己的演绎是“先进”的体现，因为这样就能在很大程度上防备文化断代所造成的威胁。西方的“演绎者的黄金年代”界定并不明确，可能是19世纪中期至20世纪50年代，也可能是20世纪初至20世纪80年代左右（后一种划分迁就录音史）。但无论如何，哪怕黄金时代过去了，当代的演出同样大有可观。我认为这有两个原因，首先是西方的那个系统本身足够“科学”，以致历代才子都能在其上建立自己的一片天地；其次，当然也是因为他们那里的文化断代虽造成某些影响（譬如演绎者们表达个人理解的尺度），却还不足以使文脉断绝——某种艺术的内部发展规律的彻底破坏。

可是当我在昆曲中看传承的时候，纵然看到很大的危机、很重的破坏，但某些成功的范例，真的让我想到富特文格勒注目于尼基什、切利比达克注目于富特文格勒的那种学习。这是个什么样的情况呢？就是一位青年艺术家明白自己要从老艺术家身上学到某样东西，而这样东西又是超乎任何理论体系之上的。

他们在学习的过程中势必要从理论入手（昆曲演员的身段是一种身体力行的理论），但他们也势必能够明白，老师（或者说学习对象）身上真正吸引他们的那样东西，是在于老师以某一种超然的方式把握了这门艺术的内部规律。其结果是一个悖论：一方面，那样的精要、那样的程度，是学习的对象结合自身特有条件才能达到的，没有普适性；另一方面，就是青年艺术家明知那种层面是老师所独有，自己的条件和老师的条件又完全不同，但他她就是立定了心志，一定要把那样东西拿过来——在同样的高度上，将它化为自己的东西。

套用一句老话，这叫“没有困难，创造困难也要上”。如果那些人不做这样的学习，他们在自己的行当里也是优秀的人，但他们偏偏就是要在最不可能的关口前奋起直上。在任何年代里，大师都是少数，而这样的学习一旦成功，他们恐怕是想不做大师都难了。所以当我观察切利比达克专注于富特文格勒的指挥艺术，进入最后一步的时候，就想用一位昆剧名家的学习作为类比。

前一篇文章提过张继青先生（是位女士，“先生”是尊称，类似“梅先生”、“程先生”），她对自己两位老师的学习，真会让我不断想到切利对于富特文格勒的那种学。要学的是什么呢？类似于气质，却又超越气质，最终大概还是要归结到王国维所说的“境界”上。我认为这在各类艺术中是互通的，譬如我们听富特文格勒、瓦尔特这一类人的演绎，就会感觉有一种超越性的境界在那里。虽然后来的许多其他演出也能树立自己的风格，但将它们在这境界前一放，许多东西就不言自明了。所以说当代指挥家我特别喜欢阿巴多、海廷克、加德纳等人不是因为录音好，或者古乐音色比较好听，重点还是境界的不同。

中国戏曲中的传承是每个动作、每个唱腔都要学，但也正是因此，师徒之间“条件”的差异被放到最大。

张继青先生原本擅长正旦戏，也就是扮演比较悲苦的中年妇女，做工与表情往往偏向“放”的一面。但她后来向姚传芗学习了闺门旦的家门正场戏，《牡丹亭·寻梦》。闺门旦是扮演大家闺秀，通常都是非常美貌的才女，做工表情不仅偏重于“收”的一面，而且是特别考验表演的内涵。张继青的条件是不大合适的，因为之前已经“放”得比较习惯了，而且她的形体也非纤巧一类（这是她自己说的）。学这折戏的时候，她很清楚，老师身上的东西就是自己所缺乏的，但客观条件又完全不适合，这该怎么办呢？首先她是有取舍地学习身段，花枝招展的一律舍弃，端庄优雅的勤习纯化，这是外观上的师法舍短。更深一步、至为关键的是，她渐渐揣摩如何以最小的动作达到最充分的效果，然后在唱念做表的各种因素间取得完美的综合。

最终张继青（她的《牡丹亭》拍成了影片）给我的印象是，做工比她花哨、活泼，或能在细节上讨巧的大有人在，但偏偏是这位演员在平静稳重的动作中，将优雅做到一个超越性的境界，演出了人物的身份与内涵。结果欣赏另一些条件比她更合适的演员，反觉得境界稍逊，韵味不够了。学到这个地步，才算是成功了，事实证明，这种学习完全改变了她后来的艺术风格。有时候，条件的欠缺反而能促使人达到更深的程度，前提是目标必须明确。

切利比达克在漂泊时期的风格变化主要在于三方面，第一他致力于提升乐队的演奏水平，如同演员需要练好基本功；第二，他根据自己所面对的现实环境重整了音响思维，不仅很好地将弱点隐藏起来，还能树立一种新的风格。这就类似于嗓音不好，反磨炼出特别的唱念，体形略粗，却带来做工上的突破；第三，也是最重要的一点，就是达到前两方面以后，指挥家势必要向他的最终目标进发。当初让他感到心折的是富特文格勒，或者说“德国式”指挥艺术，延续这一条道路是切利一生的目标。富特文格勒神奇的音乐表现是他所独有，切利比达克又知道自己想要的是什么，其他不予考虑。演奏技巧可以训练，音响观念可以重整，如果那样东西不拿到手，前两样终究是外功。切利比达克也可能被视为乐队训练专家，或音响品位独特之人，却不会是后来的切利比达克。

切利终究是奇人，他通过一个超越常人想象的方法达到了自己的目的，这个方法居然是音乐现象学。原来读到他关于自己的音乐哲学的阐述时，我总感觉厌烦，为什么要这么思想？好像世界还不够复杂？但是，随着自己越来越深地了解他，我还是发现那套东西对他来说有着不可替代的、基础性的意义。我承认自己半数时间里不明白他在说什么，但他依据这些理论建立了那样的演出，证明它们本身的价值（并不是故弄玄虚，或像我先前认为的那样，指挥家先创造一种特别的风格，再创造一套理论来描述它），即便这种方法只适用于他一个人。虽然有时以哲学的形象出现，切利那套理论的真面目其实是音乐现象学，他自己也承认这一点。所以它的可操作性是很强的。先前也提到过，切利所运用的某些原则并不像看起来那样孤立，不少人都在用，只是没有用成他这个样子罢了。

这很正常，或者说是一种必然。因为切利的追求（无论听起来怎样）根植于西方古典音乐演奏的内部发展规律，既然是根本性的规律，一定会有许多人从不同方面来使用。举一个例子，钢琴家波列特接受访问的时候，哀叹于年轻钢琴家们一味追求速度，却不知单纯求快是抑制兴奋的罪魁祸首。一段音乐“听起来”很快，决定性的因素并非演奏速度的绝对值，而是音与音的间隔恰到好处所造成的。这样看来，音乐现象学有什么神秘呢？波列特提出的这一点虽被许多新锐演奏家忽略（或者说是做不到），但只要对历史录音稍微熟悉一点儿的人，我想肯定不会对此感到陌生。换言之，当我们谈论埃德温·菲舍尔的艺术修养，或施耐贝尔所谓“音符之间的东西”时，就已经是在谈论音乐现象学的成功了。

这种修养并不仅限于历史当中，我上次听穆洛娃现场演出贝多芬的协奏曲时也特别幸福地领略了“音符之间”的艺术。可如果将现象学的手段用于演奏的成功案例不乏其人，那么切利比达克与他们之间的区别又在哪里呢？就在于切利比达克是非常系统地研究现象学，并且在哲学领域得到滋养，其中不少是东方的哲学。这个过程中出现了许多让我无法理解的东西，但切利的根本目的是明确的，即重现他当年在富特文格勒身上所听到的。

谈到富特文格勒时，我们会提起他的灵感、他的音响、他的**、他对于德国学派某种总结性的意义，然而他与现象学有什么关系？切利比达克并非听过富特文格勒的演出之后才热衷于音乐现象学，正相反，他到柏林后不久即成为现象学的信徒，听大师的演出可能是后来的事，或者说至多是同步进行的。

当初汉斯立克为何如此热爱勃拉姆斯的作品？我认为就是因为拥有一套理论和目睹这套理论被完美地实践出来是两回事。汉斯立克是音乐美学理论家，可一旦音乐界的成功案例全是他理论的对立面，他也不能怎么样了。在勃拉姆斯身上，他理论的完美典范出现，目睹这一“出现”的景象，他的欣喜之情是不难想象的。切利比达克投入到指挥的实践中，但也不是他自己，而是富特文格勒首先实践了他所认同的音乐现象学的理想。

在现象学中有一种被称为“垂直压力”的东西，就是人在一瞬间所有反映因素的总和。人对音乐的印象其实是建立在此一总和之上，演奏本身加上现场声学环境的因素，还有人们听到音乐时的内在反应，这些因素合并成一个整体，决定了我们认为自己听到了怎样的东西。换言之，我们“听到”的内容与机器测试出来的数据是不一样的，因为感知与接受、认识与反应的方式都截然不同。任何一位杰出指挥都必须在处理作品的过程中注意不同关系的协调、音符的间隔、音响的结构与音色层次，或是突出某些容易被忽视的部分时不要过火，等等。但是，把握、协调一切因素的总和（当然应该除去听者极为个人化的因素）……这样的演出有可能存在吗？切利比达克认为只有富特文格勒能够做到，后者是唯一掌握了垂直压力这一奥秘的指挥家，但讽刺的是，他完全不是通过现象学，而是凭借自己超人的直觉能力抓到诀窍的。

切利承认这并非富特文格勒获得成功的唯一原因，但从他后来对于音乐现象学的皓首穷经可以看出，他确实发现了自己想要的东西。切利认为富特文格勒取得的效果来自直觉与经验，却歪打正着地切入音乐现象学的核心领域，当他问富特文格勒某处音乐该用什么速度时，后者回答：“这完全取决于它听起来是什么样子。节拍本质上不是真实的，只是一种情形、条件。”这是大师的经验之谈，却成为切利比达克大半生的指导思想。

现在问题出现了：有许多人在追求不同因素的平衡，他们会不会想到现象学，还是仅以修养、听觉与经验来判断这些问题不得而知，反正在切利眼中，真正成功的只有富特文格勒一位。而这种成功又是直觉层面的东西，切利认为富特文格勒有一双“精神的耳朵”，它们能够“明辨众多现象的复杂性”，首先让指挥听到了理想的效果，然后他才推动乐队加以实践。我先前举那位昆曲艺术家的例子也就是为了说明，外在的技巧可以磨炼，也可以设计，然而当你瞄准一个更为崇高的目标的时候，就很可能发现，一切能想的都想了，一切能做的都做了，可为什么到最后就是不像呢（这里所说的“像”当然是内在的）？就是因为他们学习的对象是以一种超然的方法把握了艺术规律（大体上的），韵味固然可以通过一些诀窍来实现，可到了一定的层面还是存在超然的因素。

如何跨出决定性的一步？切利比达克选择了反其道而行之。富特文格勒虽有这般旷世奇才，有时却不太明白怎样带出理想的效果，他**四射的演出当中既包含一些事先的安排，又包含即时的灵感，然而，如何将他脑海中的效果带到现实世界，这始终是困扰他的问题。富特文格勒通晓排练乐队的技巧，但我不止一次地看见有人描述他告诉乐队他们演奏的东西是错的，却无法告诉乐手如何演奏才能让他满意。“我只知道应该是什么样子，我可不知道怎样、用什么办法达到它。”通过现象学的观念，切利在富特文格勒身上认识到了完美效果的实质（至少是重要的基础），其后他将通过对音乐现象学进一步深入化、细致化、彻底化，有时看起来甚至是幻想化的研究，探索如何从“技术层面”进入那种完美。一方面，切利比达克也拥有超人的听觉、记忆力与音乐智慧；另一方面，他面对自己与富特文格勒在天赋条件上的差距时，下定决心在音乐理论与可操作的技巧上加以弥补。

如果说富特文格勒的优势是通过直觉判断来洞悉全局，切利比达克就是想通过大量的前期准备，在很大程度上，以人工的方法维系每一时刻垂直压力的完美状态。这就是反其道而行之。从这一点来看，切利确实是位不折不扣的“学者型”与“技巧派”指挥家。指挥家的研究范围不仅限于作品本身，也在于声音在不同空间里的状态，甚至还包括听者的接受过程，等等。他所研究的内容，他在自己的教学活动与访谈中都透露过一些，虽被认为是天书一般，但从他最终实践的效果来看，我认为其价值还是不容怀疑的（尽管我也曾感觉脱离了那样的演奏，这些文字可能就是废纸一堆）。就结果而言，他的学习，从最深刻的意义上来说也是成功了。