奇书网

说不尽的富特文格勒后篇从约阿希姆凯瑟谈富特文格勒谈起（第1页）

说不尽的富特文格勒（后篇）——从约阿希姆·凯瑟谈富特文格勒谈起

上一篇已经提到，我是看了约阿希姆·凯瑟（JoachimKaiser）谈富特文格勒的一段影片，引发许多感触，才写了“前篇”的文章。结果对于指挥家的影响观察了一番，凯瑟先生的卓见倒来不及谈了，现在自要补上。

凯瑟是德国著名的乐评家与学者，我先前就知道他钟爱富特文格勒的指挥艺术。因为在《荒岛唱片》一书中（介绍一些德国人的荒岛唱片，他们是音乐家与相关从业者，也有少数例外；由三联书店推出中译本），他将富特文格勒指挥柏林爱乐，演出舒伯特《第九交响曲》的录音选为自己的荒岛唱片。我所看到的影片应该是凯瑟先生主持的一档谈古典音乐的电视节目，观众来信中出现了这样一个问题：“为什么富特文格勒总被认为或许是最伟大的指挥家？”

凯瑟先生的意见

对此，凯瑟分享了他自己的意见，其中有些可能是我们熟悉的观点，有些，至少在我看来，的确令人耳目一新。凯瑟的解答可谓先声夺人（但他表示对于自己所说的十分确定）：“对我而言，威廉·富特文格勒不但是最伟大的指挥家，而且，或许也是有史以来最伟大的音乐诠释者。现在我听唱片时仍有这样的感觉。”

凯瑟谈到自己听富特文格勒唱片的一种感受，我颇有同感，那就是，将它们拿出来听的时候，最初好像也没比其他录音好多少，“但是片刻之后，突然之间，他（富特文格勒）又征服了我”。这确实是种有趣的体验，凯瑟认为：

他如何能够征服我呢？因为在有关全曲的考虑中——有关结构，有关伟大灵感的真正的重要性——富特文格勒始终非常坚定。他的演绎因此而显得超群绝伦。富特文格勒不需要做出某些短小、漂亮、令人愉悦的段落以求得效果，正相反，他在音响之流中准确地洞悉一切，而他的诠释则是——有时候，某一时刻的某一小节，乐队的演奏是相对无表情的。然而正是这样缺少“表情”的乐段，同其他指挥家手中，绵延的、富有表情的乐段相比，显得那么意味深长。例如，他指挥贝多芬《第四交响曲》中的柔板乐章，那个温和、动人而又崇高的降E大调主题不断重现时，富特文格勒的处理十分宁静，又使音乐自行发展，而且指挥家也在主题每次重现之间采用了较为节制的表情；其结果是主题的形象令人陶醉，又保持着不安的张力。

有一次凯瑟从卡拉扬那里得知，后者正在写一本有关指挥家与指挥技巧的书，于是就直截了当地问他，准备怎样写富特文格勒的部分（他当然知道两位大师在指挥风格方面存在歧见）？卡拉扬答道：“我会写，富特文格勒的踌躇是如此的重要和妙不可言。”

凯瑟认为，“这可以做两方面的理解，踌躇可以理解为某人不想安排自己的思路。但事实上，富特文格勒正处于某种‘中间位置’：一方面他确实是犹豫不决，而另一方面，他对自己又有着完全的把握，他总是等了很长时间之后才开始指挥，好像是被命令如此似的”。接着他举了一个有名的例子，来说明富特文格勒是如何在指挥台上使听众等到不耐烦。

“这种等待，这种忧虑不安为他的指挥艺术带入灵光乍现的伟大。还有他不可思议的指挥棒技巧。他的双手似乎在颤抖，它们缓缓地向下倾斜，没人能弄明白，柏林爱乐究竟是怎么知道应当何时进入的。如果你问爱乐乐团的成员（我认识托马斯·布兰德斯，还有其他人）：‘老兄，你究竟是怎么知道应当何时进去的？’他们可能会开一些最了不起的玩笑：‘当他（的指挥棒）到了背心上的第三粒纽扣时，我们就进去，’也有人回答：‘实在等得不耐烦了，我们就进去。’而当他们进去的时候，那种进入的效果是强大的。”

凯瑟先生进一步分析了富特文格勒与乐队合作的独特方法，认为他的指挥棒技巧确实值得商榷，但排练乐队时却并不含糊，哪怕有“含糊”之处，那也是某种特殊的需要使然：

当我们听过他的排练（指挥家有一些排练录音存世，是1948年在斯德哥尔摩录的，那时他正在排练《第三号莱奥诺拉序曲》），就会发现他的意图非常、非常的明确，他确切地告诉每一位音乐家他们应该做什么，从始至终都富有韵律。所以，说富特文格勒在其职业范围内缺乏良好的把握是有失公允的，他仅是将这种技巧隐藏得很好。有一则著名的逸事，有一次面对一处艰难的段落，演奏家们请求他：“博士，在这一段中，请你始终给出准确而坚定的拍子，如此我们就能排练这段并将它演奏好。”富特文格勒照做了，这对他而言很容易，他的拍子自始至终都很准确，乐队跟着演奏，一切都完美得当。乐队问他：“您觉得如何？”指挥家答道：“一点不好，一点不好！我发现它是如此糟糕的直截了当。”今天当我坐在音乐会的听众席上，发现一切都具备如此精湛的准确性、清晰性，以及……糟糕的直截了当时，我就会认真思考富特文格勒的回答。

并不出人意料的，凯瑟谈到了富特文格勒的战时录音：1942年演出的《英雄交响曲》，1944年演出的《第九交响曲》（指贝多芬的作品）或是《C大调交响曲》（指舒伯特“第九”）等。“所有这些记录都属于最顶尖的范畴，即便在富特文格勒的录音中也是如此。前提是需要明白怎样去欣赏它们，并且能够忽视这些古旧录音中的嘶嘶声，这样一来，听者就会在景仰与震惊中走向晕眩。”而富特文格勒之所以在此时登达顶峰，或许是因为“在战争年代，在你不知能否活过今晚，能否见到明天的情况下，每一场音乐会都是决定性的，都有那样的情感力量”。

凯瑟先生表示，他当然更陶醉于现在欣赏音乐会的时光，但是那段时期所诞生的演绎可谓登峰造极。对于关注富特文格勒指挥艺术的人，他强烈推荐他们细细品味指挥家对勃拉姆斯第二与第四交响曲的解读，还有“第三”（壮丽的诠释）；当然，还有富特文格勒的贝多芬，也不能忽视或许是指挥家所有演绎中的顶峰之作：舒伯特《第九交响曲》；还有那款无与伦比的《特里斯坦与伊索尔德》。最后，凯瑟先生以这样一段话结束了他的发言：“我不是唯一以这种似乎是有些过分的热情谈论富特文格勒的人……巴伦博伊姆、克劳迪奥·阿巴多、克里斯蒂安·蒂勒曼也描述了同一位富特文格勒——这位在20世纪50年代（直到他生命尽头）都常受到责难的指挥家——作为他们伟大的职业伟大的楷模。而同富特文格勒相比，那位确实托斯卡尼尼已无这样的机会。”

从约阿希姆·凯瑟谈富特文格勒谈起

凯瑟先生念出观众来信的时候，我真的很好奇他要怎样解答这个难解之谜？结果他的回答即便不是令人完全满意，至少也是很有启发性的。大致可分四个方面：1。洞悉一切与无表情段落；2。妙不可言的踌躇；3。排练方法；4。高峰的划分与杰作推荐。其中让我感觉最为精彩、最为眼前一亮的正是第一部分，整体上的洞察力与某些时刻的无表情，可谓全篇之精要所在。

我在前一篇文章中曾经提过，富特文格勒的指挥风格以自由著称，但他绝不是最自由的一位，无论从门格尔伯格、克纳佩兹布什，还是魏恩加特纳的录音中找出一份比富特文格勒更自由的诠释都不困难。问题或许就在于凯瑟所说的：在有关全曲的考虑中——有关结构、有关伟大灵感的真正的重要性——富特文格勒始终非常坚定。

结构关系着作品的整体形态，为演绎中的自由设定了框架。如果不加控制地表现，甚至夸大某一时刻的灵感，很可能造成速度起伏失去章法的危机。这样一来，哪怕细节怎样醒目，整体的说服力也势必要受损。可若是因此而忽视“伟大灵感的真正的重要性”，就成为胶柱鼓瑟，这样的演奏即便很难挑出毛病来，也注定是不耐听的。对于这两方面的认识不是富特文格勒的专利，正相反，这是所有杰出指挥家同时在面对的问题。无论舒里希特，还是哈农库特，现代乐队或是本真演奏，任何的杰作都建立在这两方面的平衡之上。

指挥家们就是在持续地“搞平衡”。到了20世纪后半叶，有观点认为个性突出的指挥越来越少，但时至今日，我实在发现几位大师的平衡都搞得很不错。以哈农库特与加德纳为例，他们会为自己设定一个范围（姑且称之为本真），而在这个范围之内所展现的音乐内容无论怎么看都是经得起推敲的。至于其他人，如阿巴多、海廷克、布列兹等也都在各自的范围内大显身手。

问题在于，某些人的艺术个性，或者说灵感到达了天体单位的量级，譬如富特文格勒、布鲁诺·瓦尔特、门格尔伯格、克伦佩勒他们。瓦尔特也经历过冲动的年代，可到了晚期录音中，瞬间的灵感潜入了整体；我们听到自然、得体的诠释，歌唱性妙不可言；这样的演出是平易近人的，从不缺少自发性，但指挥家也不会在某一瞬间完全沉浸于灵感的表达。当我欣赏晚年的克伦佩勒雕琢他的纪念碑时，也总有同样的感觉。

相对于这两位伟大的同行，富特文格勒天不假年，未能迎来他的立体声时代，也使我们失去了欣赏“八十多岁的富特文格勒”的机会。就那些单声道录音而言，指挥家在不同时期也经历了风格的变化，但至少有一样是不变的，那就是某一瞬间的灵感必须融入整体当中，同时，也需要得到充分地，或者更准确地说是“锐利地”呈现。虽然富特文格勒的性格常被描述为犹豫不定，但是面对一部作品时，诚如凯瑟所言，他始终是非常坚定的。关于结构、关于灵感，指挥家哪一边都不忽略，更重要的是哪一边都不妥协，从而进入到他独特的音乐意境中。

我绝对无意将门格尔伯格当成一个“反面教材”，仅是他的录音有时让我感到灵感与结构的冲突没有得到很好的平衡，在瓦格纳、理查·施特劳斯与马勒的音乐中，指挥家不顾一切的狂热（同时又是技巧派）以及情感深度（马勒“第五”的小柔板）都令人着迷；然而在柴科夫斯基的某些作品中，他的速度变化……那种“换挡”的感觉有时太明显了。从欣赏的角度来看，哪怕指挥家此时感受到什么，也很难让我认同这样的效果是出于音乐发展的需要。就速度与力度的起伏来说，富特文格勒的大手笔是著名不过的，它们的效果如此惊人，却从未使我感到有什么不自然的东西在其中。正相反，“潮涨潮落”之间总是呈现一种顺乎自然的发展。指挥家怎样达到这样的效果，结论似乎莫衷一是，而推崇富特文格勒的后辈指挥家发出“即当如此（演绎）”的赞叹，很大程度也是由此而来罢。

“在音响之流中准确地洞悉一切”……富特文格勒确实不会特别给人留下精雕细琢的印象，他那个年代的技巧派，如斯托科夫斯基，或是门格尔伯格在音响细节中都有苦心经营之处，富特文格勒却没有，至少，绝不将任何的“经营”放在面上，哪怕他的音响已快达到感人，或骇人的极限。

在我看来，凯瑟先生眼光最为独到之处，莫过于指出了富特文格勒手下“相对无表情”乐段的妙处。通常来说，富特文格勒的指挥风格与“灵感”、“**”、“充满自发性”的特征紧紧相连，与“无表情”似乎扯不上关系。但这里所指出的“无表情”并非生硬、冷淡的意思，而是不特意在演奏中突出某种表情，也就是让音乐自然流动之意。的确，在富特文格勒的录音中，电闪雷鸣的强奏或许是最为引人注目，当优美的主题被挖出一种特别的深刻性，我们也会铭记特别的感动。然而，前述“相对无表情”乐句恰恰可能是整体的起承转合中不那么醒目的部分。无论速度、音量还是色彩，一位指挥都能通过“欲扬先抑”的手法做出对比效果，问题在于，只要刻意地“做”了，这个“做”总是会流露在音乐中的。

富特文格勒的绝招就在于，他手中音乐起承转合的走向一方面险峻已极，另一方面却又可谓是水到渠成。有观点认为，指挥家能够完全做到即时传递他的灵感（给乐队）以求得那般变化与流畅的效果。但事实上，不少人都指出富特文格勒在幕后（排练过程中）用功是不浅的，仅是他所用之功是为了不让人察觉。这取决于指挥家的排练方法，稍后会谈到，此处提出的“相对无表情”其可贵之处就在于音乐的自行发展。富特文格勒许多时候是非常“有为”的，但这样的“有为”正是同某些时刻的“无为”相互协调之后，才呈现了我们所熟悉的富特文格勒。

“无为”不是简单之事，而是直接关系到指挥家艺术取向的重要一环：保持乐队的自主性。因为哪怕是“相对无表情”，这些乐段仍需维持作品不断变化的走向，并保持指挥家所发掘的那种波澜起伏的内在力量。简言之，音乐发展的气韵不能断，否则就不是无为而变成脱轨了。虽然推崇富特文格勒的后辈名家中，没有人直接效仿他，但那种使音乐保持自然（同时又是自发的）流动的功夫，海廷克和阿巴多（尤其是后期）都是有所体现的，不过我认为在这方面表现最为成功的，大概是切利比达克。