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说不尽的富特文格勒后篇从约阿希姆凯瑟谈富特文格勒谈起（第2页）

当我们明白，富特文格勒将很重的担子交给了乐队，他与乐队合作的方式就更能引起我们的好奇了。我们初看有关指挥家排练的记录时，可能感到自己所面对的就是一笔糊涂账。

富特文格勒打拍子的动作被认为是“前无古人，后无来者”，人们无法理解，乐手们是如何明白何时应当进入的？而询问当事人的时候，就出现了凯瑟所谓“最了不起的玩笑”。不过，更令我印象深刻的是皮雅蒂戈尔斯基的一段回忆（他曾在富特文格勒手下担任柏林爱乐的大提琴首席）：有一次富特文格勒在排练时如此恳求乐队：“先生们，这个句子必须—它必须—它必须—你们明白我的意思——请再试一遍，再试一遍。”休息时，富特文格勒对皮雅蒂戈尔斯基说，“看到了吗？对于一个指挥来说清晰地表达自己的希望是多么重要啊”。

如果一个对于古典音乐一无所知的人看到这些，不知他是否会好奇：居然有人因此付他钱？皮亚蒂戈尔斯基所讲述的似乎不是一个指挥向乐团清楚表达自己意图的好故事，但是就结果来说，演奏效果多半会令指挥家满意，尤其是那些已经习惯了他不可捉摸的特质的乐团。那么对于并不经常合作的团体，尤其是非一流乐队，富特文格勒是否是一位可靠的指挥呢？

大提琴家马依纳迪充分肯定了富特文格勒将自身的理解与感受传递给乐队的能力，不是面对长期合作的柏林爱乐或维也纳爱乐，而是：“他（富特文格勒）开始了勃拉姆斯的《第一号交响曲》，15分钟后，罗马的圣切契里亚乐队仿佛被施了催眠术一般，像他的柏林爱乐乐团一样演奏起来。在整个这段时间，他没有说一句话。”

这样看来，富特文格勒应该是最伟大的乐队训练专家了，但情况并非总是如此。在唱片的记录中，意大利的RAI交响乐团应该是同指挥家合作最频繁的一支二流乐队。通过他们的录音，我感受到一种迷惑，某些时刻真的……相当糟糕啊，例如1952年演出柴科夫斯基《第五交响曲》的唱片。由于我特别喜欢这首交响曲，长久以来就希望能听到富特文格勒的演绎；然而，真正听到之后，发现这几乎是指挥家最让我失望的记录。从好的方面来说，大师在自由速度方面的神采有一定程度的保留，但整体上，“像他的柏林爱乐乐团一样演奏起来”已成为天方夜谭，还有就是乐队的技巧品质呈现一种不可挽回的疲软，初次听第二乐章开头的圆号独奏时，我感到这简直是一场噩梦，后来隔了很长时间再重听，感觉没有那么糟糕了，但还是……不怎么样。

也许是指挥，也许是乐队，也许是双方的状态都不好，可在另一个环境中，双方精心准备以呈现一个重要的音乐事件：1953年的录音室版《指环》，情况就天翻地覆了。坦白说当初面对这套唱片时我是相当郁闷的，这样的指挥搭配这样的歌唱家，在我心目中是一流中的一流，可却是由这样一支乐队来担当重任，还是叹完美之不可得罢。结果却让我大吃一惊：一方面，RAI交响乐团的素质完全脱胎换骨了，虽然不可能像柏林爱乐那样完美，相对于一年前那平庸、疲软的状况，却可谓天上地下矣。我从中认识到，如果富特文格勒有心要做（或者说状态大好，恰巧能做？），他训练乐队的功力是不在托斯卡尼尼、莱纳、赛尔等人之下的。

一方面，单纯的演奏功力的提升已经非常宝贵，但还有另一方面，就是乐队与指挥家的沟通，那种从容宽广，同时又有奔腾起伏的速度变化、得心应手的力度范围，一切都指向了富特文格勒的最高水平。当然了，指挥家没有带着同一班底的歌唱家们与柏林爱乐合作录音总是遗憾的，但这套《指环》依旧属于他的顶尖杰作。例如《齐格弗里德》第一幕的铸剑场景，指挥家没有硬拼铜管，而是以情带声；还有该剧的最后一场，那长篇的二重唱，富特文格勒绵延的速度绝不仅仅是“慢”而已，指挥家挖出了如此丰富的内容，乐队稳稳托住了苏特豪斯与莫德尔这对绝配。《齐格弗里德》全剧充满了“打打杀杀”的情节，作曲家却要使终场的二重唱成为“意境升华”的一笔。无论我们对情节本身持以何种态度，富特文格勒确实将瓦格纳所追求的那种升华做绝了。

不过RAI交响乐团始终不是富特文格勒的理想阵地，柏林爱乐和维也纳爱乐才是他最能展才的王国，当然也包括少数特例，如北德广播交响乐团，或是英国的爱乐乐团。相林爱乐与维也纳爱乐的演奏家们已经习惯了大师“不可捉摸的美妙”，即便他们偶尔也对此有所怀疑，却还是全力以赴缔造了许多不朽的演绎。

从相关的资料看来，富特文格勒绝不是托斯卡尼尼、莱纳那样，将乐队排练至演奏家濒临崩溃的完美主义者；但也不是克纳佩兹布什那样，敢于在排练方面真正实践“无为而治”的人。富特文格勒的排练是不对外公开的，所以就更笼上了一层神秘色彩，除了那些所谓“最了不起的玩笑”之外，还有其他渠道可以深入那片神秘之中。凯瑟先生提到了富特文格勒在1948年的排练录音，或许是想找出一个有力的证据证明指挥家的技巧是无可非议的，“他仅是将这种技巧隐藏得很好”。

指挥家为何要隐藏呢？这恰恰是特别有意思之处：它是富特文格勒求得他的“特色”的方法。1948年那段排练录音中，指挥家面对斯德哥尔摩爱乐乐团，一支非一流的乐队，但他们合作勃拉姆斯《德意志安魂曲》的录音却是真正一流的。富特文格勒之所以讲得如此详细，也可能是因为乐队本身不那么强大（相对于他的亲兵），也不那么容易产生默契，所以才要将“隐藏技巧”亮出来。指挥家是怎样排练他最贴心的柏林爱乐，或紧随其后的维也纳爱乐呢？他留下一段影片：柏林爱乐排练舒伯特《第八交响曲》的片段；还有更为丰富的，就是作为第一当事人的演奏家们的回忆（当然是伟大玩笑之外的部分）。

维也纳爱乐的长笛首席施米策（HausPeterSchmitz）回忆到：“他（富特文格勒）总是先让乐队自由发挥一段时间，然后首先他就着手弦乐声部，主要是他们的弓法，以期尽量使旋律线广大宽裕些。富氏从来不排练太多，有意留有余地，到音乐会上才能更有所发挥。”施米策还指出，富特文格勒的指挥技巧主要是在促使旋律的形成，而不是拍子、小节的划分。维也纳爱乐的乐队首席塞德拉克（FritzSedlak）则指出，富特文格勒“是一位精通过渡的大师，他和我们一起，一遍遍地练习如何在一个乐章中进行漂亮的速度变化，用夸张的渐快或渐慢而不至于瓦解乐章的结构”。

当富特文格勒在排练中“有意地留有余地”时，这些余地一方面是留给自己，另一方面则是留给了乐队。指挥家手中的含糊（指挥棒的运用及其他种种）或许正是打开了某种空间，让音乐家们更为主动的投身演奏当中。富特文格勒不止一次地表示，过于清晰的控制会限制“韵味”的表达，指挥家并非追求“如此糟糕的直截了当”，而是与之做斗争。当富特文格勒为乐队，也为自己留有余地的时候，那些余地通常都能得到充分的填补，尤其是面对自己熟悉的乐队。我们从中感受的不仅是指挥本人的自发性，演奏家们的投入也有无可替代的魅力，同时两方面又能够彼此理解。换言之，当富特文格勒告诉乐队，“这个句子必须—它必须—它必须—你们明白我的意思”的时候，他确实知道演奏家们是明白的。

想领略这种整体的自发性的妙处，不妨听听指挥家与柏林爱乐合作，演出贝多芬《第五交响曲》与《克利奥兰序曲》的战时录音。这一版《第五交响曲》是电闪雷鸣般的演出，末乐章的气魄简直是不可思议；然而当某些乐器单独亮相时，我们仿佛看到了多位独奏家，他们的独奏感人至深，又切合整体。至于《克利奥兰序曲》，在这次演奏中，作品开头乐队全奏和弦的强度、音响的深度与音乐表现的魄力已经成为传奇，一位科学家甚至对这种效果进行了一系列的研究分析（FritzWinckel，就职于柏林技术大学，估计是大师的铁杆乐迷）。

可是话又说回来，虽然富特文格勒擅长留出余地，让演奏家们也投入全曲的“建设”，但他又非常明白，哪些事是不能放手的。我所见到的资料几乎无一例外地表明，指挥家在排练过程中所追求的核心就是：练习如何在一个乐章中完成速度与力度的变化。

除了前述塞德拉克的回忆，我还想援引另一位“当事人”、对于富特文格勒指挥艺术深有研究的巴伦博伊姆的意见。富特文格勒的排练虽然是不公开的，但仍有少数特殊人士能够在场观摩，当年身为音乐神童的巴伦博伊姆就获得了这样的机会。根据他的回忆（指挥家当时在排练贝多芬《第七交响曲》），富特文格勒“只排乐章的转换段落……他从来没有让一首乐曲从头至尾地演奏一遍，他只排练那些地方，比如从序奏到快板的那一段。不论那一处是多么短小，他排练时却一个细节都不放过，不仅是分句、声部的平衡，还有连接那一乐段的前面一小节，他对细节的精雕细琢给了我极深的印象”。

很少有人用“精雕细琢”来形容富特文格勒的指挥风格，大概是他们没有看过他的排练。总之富特文格勒的指挥，在“成品”阶段确实不会给人这样的印象，正相反，它显得浑然天成，充沛而又激**，仿佛是即时从肺腑中流出。我并不怀疑，在富特文格勒所留出的余地中，现场的灵感占有相当的分量；但不可否认的是，通过当事人的回忆，我们发现在很大程度上，那种起承转合的走向其实在排练过程中就已经定了型。这会有损于富特文格勒的伟大吗？不可能，正好相反，指挥家这番先期准备如果未经知情者点出，基本是听不出任何雕琢痕迹的，所以真相暴露后，我们也只能惊叹他是属于另一层面的乐队超技大师。

富特文格勒之所以能够“用夸张的渐快或渐慢而不至于瓦解乐章的结构”，应该是根植于几方面的原因：单独来看，大师无论加速还是放慢速度，效果皆是非常夸张的，但二者相合，则恰好构成一种互补，这是“自由速度”本身所决定的。自由速度（Rubato）的原意是偷窃，正如巴伦博伊姆所指出的，当你拿了东西之后，你必须归还。从音乐上讲，一旦在某处放慢速度以求得更大的表现力，就一定要在别的地方归还（反之亦然）。真正的自由速度不是没有限制，而是“速度上的涨落起伏与灵活多变必须与严格的节拍相关联”。巴氏发现许多指挥家习惯于放慢速度以突出更多的表情，却没有想过要加快速度；当然了，富特文格勒始终是运用自由速度的一代宗师。

巴氏在研究富特文格勒的手稿时发现，指挥家有一套适用于他自己的表情术语。他会在“渐强”开始的地方有整个心理上、结构上，甚至是整段乐曲的准备。这个“准备”当然不能被听出来，而仅能由巴伦博伊姆这样的富特文格勒研究专家、兼杰出指挥家来为我们解密。巴氏的研究实可谓透彻，他在自己的书中对于富特文格勒的集中论述虽然篇幅不长[1]，却微言大义，使读者收获不少。他指出了富特文格勒的自由速度既非兴之所致，也非刻意求工地突出某些抒情，或戏剧性的片段，而是“一种在乐曲结构意义上的强调手法，他能够将理智与感情高度集中，并将其传达给乐队”。这正是富特文格勒的大起大落不会瓦解乐章结构最根本的原因。

但是……客观地说，任何运用自由速度的大师，无论指挥家中的瓦尔特、伯姆，还是钢琴家中的埃德温·菲舍尔、阿劳，都有这样的本事。富特文格勒之所以成为一个持久的话题，可能还是因为他手中音乐表现的强度太过于“震撼性”，总有一种别样的东西在其中。巴伦博伊姆虽然在“富特文格勒学”中耗了大半生，仍有不少难解之处，他分析大师的自由速度的结论是为警句，以独特的视角谈了指挥的境界：“（对于富特文格勒的自由速度）我至今仍不明白这其中多少是出自于他理性思考的，多少是出自于他主观的感受。有时这两者是密不可分的，令人感到他达到了这样理想的境界——用心来想，而用头脑来感觉。”

如果想要了解前述这许许多多的美妙，我会推荐你去听富特文格勒指挥舒伯特《第九交响曲》的唱片（最好是战时录音或DG的商业录音）。以第一乐章为例，有时渐快与渐强的效果仿佛有千钧之力，却从未打破演奏的灵活性。在中间两个乐章，音乐的结构相当复杂，作品却需要通过最自然的方式来呈现。演绎者唯有凭借细致的速度变化才能发掘原作别致的韵味。听过富特文格勒的录音后，我想，如果那样一系列变化效果中存在预先的设计，大概也只有巴氏所谓的理想境界才能解释了。

讲着讲着，我似乎将凯瑟先生给忘了。不过他后来所谈的，大师在战时录音中的表现实在是大题目，我想无论是单独展开，还是发展为战时录音与战后演绎的比较，都需要另开几篇文章方可，所以干脆略过不谈罢。

凯瑟在那番谈话的结尾，为关注富特文格勒指挥艺术的人推荐了一些唱片，对此我想做些补充。对于从未接触过大师录音遗产的人，从贝多芬与勃拉姆斯的交响曲入手的确很合适。但不知凯瑟为什么跳过了勃拉姆斯《第一交响曲》，指挥家1951年与北德广播交响乐团，及1952年指挥柏林爱乐演出该作的录音都是精华所在。除此之外，协奏曲的录音也绝对不宜错过，富特文格勒是一位指挥协奏曲的超级大师。首先要推荐的，是他与埃德温·菲舍尔合作的贝多芬《第五钢琴协奏曲》，以及勃拉姆斯《第二钢琴协奏曲》，这些演绎的美妙很难用语言来表明；要明白指挥家如何将乐队与独奏融合为一个整体，可以听听战时录音中的贝多芬《小提琴协奏曲》，独奏者埃立克·罗恩无甚名气，指挥与独奏却在这样的整体中缔造了经典。

舒伯特《第九交响曲》当然是不能少的，但最好也不要漏掉《第八交响曲》，在我看来，大师在1952年指挥柏林爱乐的录音是必备的珍宝。在歌剧方面，我首先会推荐莫扎特，1950年与1954年的两版《唐璜》，还有1951年的《魔笛》，均为交响化的演绎，同时在表达作品的深刻性方面成为不朽的丰碑。1953年的《费加罗的婚礼》没有用意大利语，而是改用德语演唱，略有遗憾。这些录音都取自萨尔茨堡的现场演出，效果一般，歌唱家阵容是那个年代所特有的奢华。

在管弦乐作品中，还有一些是少不了的，包括舒曼《第四交响曲》，还有布鲁克纳的最后三首交响曲，尤其是1944年演出的“第九”。欣赏富特文格勒指挥巴赫的《第三号乐队组曲》是一种有趣的体验，且不说目前本真演奏大行其道，如果我们将富特文格勒与卡拉扬指挥该作中著名的《咏叹调》的录音比较一下（都是柏林爱乐演奏），会发现就弦乐组弱奏的功力而言，卡拉扬已经全面超越了他的前任；但是，富特文格勒手中的音乐表现还是让我一遍一遍地品味那款音效差劲的古董（说差劲是与卡拉扬的绝世美声相比，同时，卡拉扬那款录音也是很有品位的）。

如果想了解一下，富特文格勒在他的核心领域（德奥古典与浪漫主义）之外表现如何，首先可以听听他指挥柴科夫斯基《第六交响曲》的录音。然后，就试试弗朗克的《D小调交响曲》好了，且看阿劳所说：“经他（富特文格勒）一点，什么都变成金子”是否言过其实。此刻我也特别想推荐另外一款录音，那就是富特文格勒与费舍尔-迪斯考合作为EMI灌录的、马勒的《旅行者之歌》。在写这篇文章的时候，得知了费舍尔-迪斯考去世的消息、重听两位大师合作的录音大概是最好的纪念罢，对我而言，这款录音从来就是不可替代的。当然我最宝贵的珍藏还是他们合作的《马太受难曲》。

行文至此，的确该告一段落了。对于这样一位说不尽的人物，以后当会另开几篇。末了我想谈一点自己的欣赏经历。阿巴多接管柏林爱乐之后，为DG灌录的那套勃拉姆斯交响曲全集一直是我所激赏的唱片，有一次我听其中的《第四交响曲》感到非常美妙。阿巴多的解读端正而不刻板，第一乐章的主题出现时，不仅音乐的品位无可挑剔，唱片的录音也是一流；当我出神地品味不断变化的管弦乐法的细节时，突然想到在这样顶尖的“演录俱佳”面前，富特文格勒那种“模模糊糊”的历史效果真的还能征服我吗？当我把指挥家1948年与柏林爱乐合作，现场演出《第四交响曲》的唱片放进去，大约十多秒后，还是不能不感叹：到底是……富特文格勒。

[1]参见[以]丹尼尔·巴伦博伊姆：《生活在音乐中》，朱贤杰译，57～62页，上海，上海音乐出版社，2009。