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§第一章 民间文学是儿童文学的摇篮（第1页）

§第一章　民间文学是儿童文学的摇篮

民间文学是相对于作家文学而言的。在未有文字之前，就有“不识字的作家”创作的民间口头文学；在有了文字之后，民间文学在口头形式之外，又包括对口头文学整理记录的那一部分书面文学；此后民间文学与作家文学相互渗透、相互影响，并行发展，又各有其自身的运作规律与发展动力。

民间文学是一切文学的源头。就整个文学的发生来说，几乎所有的文学形式都是从民间文学中发展、壮大起来的，它是人类最初形态的文学；从个体文学创作来说，它为作家提供创作母题、题材、形式与表现手法上的传承与借鉴，是“萌芽状态的文艺”。所以说“语言艺术的开端是在民间文学中”，民间文学不仅是民族文学的宝库，而且还是它的土壤，具有“永久的魅力”。

儿童文学与民间文学有着更为密切的关系。人们说“中国儿童文学源远流长”，或者说“凡有儿童的地方就有儿童文学”，主要指的就是千百年来流传在儿童口耳之间的民间文学。这种文学中诸如歌谣、神话、传说、童话与故事等，不仅具有鲜明的儿童文学性质，也在中国儿童文学发展进程中被稳固地纳入了儿童文学这一“自主共和国”，成为事实中的“儿童的”文学。

一　民间文学与儿童文学在体裁形式上的渊源关系

从文学形式的发展情况看，儿童文学的基本体裁形式是从民间文学中发展起来的。民间文学最重要的两类形式是歌谣（包括民歌与童谣等韵文作品）与民间故事（包括神话、传说、童话、寓言、故事等散文作品），而歌谣中的童谣与几乎所有的民间故事在长期的口耳传承中，逐渐演进为儿童文学最基本的体裁形式。

1．童谣与儿歌

儿歌，在古代文献中称为童谣。韦昭注《国语·晋语》载卜偃引“童谣”时写到：“童，童子，徒歌曰谣。”《汉书·五行志》引周宣王时童谣作“女童谣”，颜师古注：“女童谣，闾里童女为歌谣也。”由此可知，童谣是指男女儿童口头所唱的歌谣。明代学者杨慎在《丹铅总录》卷二十五中对此有较详尽的解释：

《尔雅》曰：“徒歌曰谣。”《说文》“谣”作“□”，注云：“□，从肉言。”今案：徒歌，谓不用丝竹相和也。肉言歌声，人声也；出自胸臆，故曰肉言。童子歌曰童谣，以其出自胸臆，不由人教也。晋孟嘉曰：“丝不如竹，竹不如肉。”唐人谓“徒歌曰肉声”，即《说文》肉言之义也。

可见，童谣是指那些传唱于儿童之口的、没有乐谱、也不用乐器伴唱的儿童自唱自娱的歌谣。

童谣在古文献中也被称作“孺子歌”（《孟子·离娄（上）》）、“婴儿歌”（《战国策·齐策》）、“小儿谣”（《旧唐书·五行志》）、“小儿语”（明代吕坤的《演小儿语》）、“小孩语”（清代颜自德的《霓裳续谱》）、“孺歌”（清代范寅的《越谚》）等。清代杜文澜在《古谣谚·凡例》中，还把“儿谣、女谣、小儿谣、婴儿谣”等统称为童谣。名称虽然不一，但内容实质还是一致的。“儿歌”一词最早可能见之于清末意大利人韦大利（Vitale）编选的《北京儿歌》（1896），而普遍使用是在20世纪初的1918年以后。这一年，北京大学在教育家蔡元培先生的支持下，设置了“歌谣征集处”，稍后又成立了“歌谣研究会”，并于1922年出版《歌谣周刊》，对周刊上发表的童谣冠以“儿歌”的名称。此后，儿歌作为儿童文学的体裁名称一直被沿用至今。

童谣源起于民间，只是在未有文字以前，只能自生自灭，今天已无法描绘其最初时的情形了。“关于它的时代也只能约略知道一个大概”，“大约是由于原始社会的即兴歌”，就像《淮南子·道应训》里所记载的：“今夫举大木者，前呼邪许，后亦有之，此举重劝力之歌也。”不同的是，童谣所传唱的应当表现儿童的情趣，合儿童的口味，与儿童生活相关。因而典型的童谣可能是这样两类：母歌与儿戏之歌。因为“凡儿生半载，听觉发达，能辨别声音，闻有韵或有律之音，甚感愉快。儿初学语，不成字句，而自有节调，及能言时，恒复述歌词，自能成诵，易于常言。盖儿童学语，先音节而后词意，此儿歌之所由发生，其在幼稚教育上所以重要，亦正在此。……大要分为前后两级，一曰母歌，一曰儿戏。母歌者，儿未能言，母与儿戏，歌以侑之，与后之儿自戏自歌异。”道理自当如此，可从现存古代典籍上所记录的童谣看，却远非这种情形。

古文献记录时代最早的童谣，见于《列子·仲尼》的《康衢童谣》：

立我蒸民，莫不尔极；不识不知，顺帝之则。

传说尧治天下50年，自己不知治理如何，问左右，左右摇头不知；问外朝，外朝也说不知。最后，他微服私访，来到康衢，听到这首歌颂他的贤德的童谣，才知自己治国的底细。也有人认为：“周宣王时童歌‘□弧箕服，实亡周国’为童谣之起源。”这首童谣说的是褒姒误国，西周亡于内乱的故事。据说周幽王三年（公元前779年），褒国把美女姒进献给周幽王，为幽王宠爱，立为皇后，废申后和太子宜臼，因而引起各诸侯国的反对，申侯便联合曾、犬戎等国攻周，杀周幽王俘褒姒，西周灭亡。这首童谣在《史记·周本纪》中作“童女谣”；在《汉书·五行志》中作“女童谣”。传说褒姒是妖怪钻入周宣王的宫女腹中而变形出生的。因宫女“不夫而育”，“惧而弃之”于路旁，后为一对造箭服的夫妻发现，便收养了弃婴，逃入褒国，褒姒便在褒国长大。后来褒国国君又把褒姒作为自己赎罪的礼物献给了周幽王。所以，这首童谣的释意为：那卖桑树弓和箕草箭袋的夫妇，就是使周国灭亡的人。

上述两首著名的古童谣都不是叙说儿童之事的，并且若要从古代典籍中一一搜寻下去，希望在其间能见到大量反映儿童生活的童谣，恐怕也是件难如人意的事。这是为什么呢？这要从封建时代统治者对童谣性质的有意无意的扭曲说起。封建正统的说法，以为童谣是一种预言，是上天对下界吉凶祸福的预告，即：上天让火星降生于人间，变成一个“赤衣小儿”，由他唱出童谣，从而在儿童中间传播开来，预告人的吉凶祸福。如上面说的那首《周宣王时童谣》，就预告了周国将灭亡在卖桑木弓、箕草箭袋的人的手里。这就是古代著名的童谣“荧惑说”。

童谣荧惑说，最早见于典籍的大概是《三国志·吴书·陆凯传》。吴主孙皓不顾国力民情，耗费巨资，不远数千里之遥，迁都武昌，民不堪其苦，怨声载道。于是左丞相陆凯上疏力谏，陈说利弊，他在引童谣“宁饮建业水，不食武昌鱼。宁还建业死，不上武昌居”之后说：“翼星为变，荧惑作妖，童谣之言，生于天心……足明天意。”至唐初，名相房玄龄等编撰《晋书》时，又始将童谣与阴阳五行学联络上。《晋书·天文志》云：“凡五星盈缩失位，其精降于地为人，岁星降为贵臣，荧惑降为童儿，歌谣游戏，……吉凶之应，随其众告。”又《魏书·崔浩传》：“太史奏荧惑在匏瓜星中，一夜忽然亡失，不知所在，或谓下入危亡之国，将为童谣妖言。”晋干宝《搜神记》卷八、《晋书·五行志》和《宋书·五行志》中还郑重其事地记有三国时荧惑降临吴国为儿童歌谣的所谓事实。所以，“自来书史纪录童谣者，率本此意，多列诸五行妖异之中。盖中国视童谣，不以为孺子歌，而以为鬼神凭托，如乩卜之言，其来远矣”。

为什么对童谣的产生与本质有这种神秘的解释呢？这还得从远古的天文崇拜说起。华夏先民因自然力的不可抗拒而产生了畏天、敬天、崇天的观念。这种观念愈是深入人心，就愈引起先民对天象观察的重视，他们希望能看懂这浩瀚无比的“天书”，窥知“天意”。于是形成了“占天”的习俗。早在黄帝时期，就有羲和占日、常仪占月、叟区占星气的传说。观测天象，进行“占天”被认为是破译“天意”密码的主要途径。天的灵性在于“天书”，而“天书”主要是以“象”即神秘的天文符号构成的，因而先民们“占天”的主要依据即是“天象”，如日之象、月之象、星宿之象，它是作为一种神秘的天文符号而预示人世间的吉凶祸福。如罕见的“五星连珠”（金木水火土五星相随）等即为吉兆；日月之蚀、彗星出现等即为凶兆。荧惑星即属后者。“被古人叫做荧惑的火星是一颗引人注目的火红色星球。因其与地球距离不断变化，所以亮度也时明时暗；又因其运行轨道无常，时而顺，时而逆；忽而东，忽而西，故其在众恒星间的视位也不断变化。也许正是因为火星的荧荧如火，亮度常有变化，位置又不固定的错综复杂的运行形态，才使古人大为迷惑，而取其名为‘荧惑’，寓示有一种‘不祥’之意。这也与火星在古天文学的星占术上从来就被视为不祥之星相符合。在人类精神视野里被定格了的‘火星不祥’的意识，就会作为群体精神的财富而代代相传。譬如，《史记》以后的各朝史书天文志、五行志中的关于荧惑不祥的记载就是接力传承的结果”。“至于‘荧惑说’的真正诞生那又是汉代以后历史与文化的双重选择了。”

汉代以降，童谣被作为封建神学的附庸，一直影响到近代。汉时董仲舒以先秦儒家理论为基础，吸收诸家特别是阴阳五行家的观点，构建了一个以“天人感应”、“天人合一”为特征的封建神学体系。这里的“天”，“与人相副，以类合之，天人一世”。人的一切，形体、精神、思想情感、道德品质都成了天的复制品而与天相符。这样人与天就有了“血缘关系”：人间帝王就是天的儿子，其为帝王乃是“受命于天”的，天至高无上，人君当然也就至高无上了。为了协调上天、君王与臣民的关系，董仲舒同时又创造了著名的“谴告”理论：“灾者，天之遣也；异者，天之威也；……凡灾异之本，尽生于国家之失……而天出灾害以谴告之。”又说：“国家将有失道之败，而天乃先出灾害以谴告之；不知自省。又出怪异以警惧之；尚不知变，而伤败乃至。”这样能预测祸福吉凶的“童谣”又转而被用来作为政治斗争的一种工具，为某一行为制造“天意不可违”的舆论。比如《三国演义》第九回，董卓被杀之前写道：“是夜有十数小儿于郊外作歌，风吹歌声入帐，歌曰：‘千里草，何青青！十日卜，不得生！’歌声悲切。”“千里草”是个“董”字，“十日卜”是个“卓”字，童谣预告了董卓当死。第六十五回写刘备取成都时，谯周曾对刘璋说：“一载之前，小儿谣云：‘若要吃新饭，须待先主来。’此乃预兆，不可逆天道。”显然，这都是人为地在造政治舆论。像这类童谣连同它们应验的事迹，汉时的班固曾搜集起来，辑入《汉书·五行志》中。后人也仿照此例，在历代官修历史的“五行志”里，大都搜集了各个朝代记录下来的这类童谣。由此可见，流传下来的童谣只是这样的一类“谶语”了，而真正表现儿童生活与儿童心灵的儿歌，反倒流失了。因而，可以这样说，现存的古代童谣并不是为着儿童的需要而产生、记录与流传的。但它既然是借儿童之口来传唱的，就一定有它在内容和形式上合儿童传诵的特点。比如，节奏鲜明，韵律和谐，表现儿童语言和思维的特点等，这也就是说，古代童谣在一定意义上是儿童与成人共享的。但人们也可以想见，历史上一定有过与儿童自然生长密切相关的“母歌”与“儿戏之歌”，这类儿歌并不因为古书中没有记载就一定不存在，而且它也应该始终是儿童最易接受的民间文学形式。这从明代以后所辑录的童谣看，也是一种客观事实。

明代中后期，随着商品经济的萌芽与发展，宋元理学受到一定冲击，一部分知识分子的视野扩大，目力开始移注民间，顺应印刷业的兴盛，开始了对民间文学的搜集、整理与出版，这也为童谣的发掘与记录提供了便利，其中还出现了一些表现儿童生活和情感的童谣，如明代文学家杨慎编的《古今风谣》里，就收了一些这样的儿歌。比如：“阴凉阴凉过河去，日头日头过山来。”就是冬天儿童晒太阳取暖时唱的。“雨地雨地，城隍土地。雨若下来，谢了土地。”则是小儿求雨时唱的。甚至还有孩子们游戏时唱的游戏歌：

脚驴斑斑，脚躐南山。南山北斗，养活家狗。家狗磨面，三十弓箭。上马琵琶，下马琵琶。驴蹄马蹄，缩了一只。

明代万历年间，还出现了中国文学史上第一部民间儿歌集——吕坤编的《演小儿语》（自序于1593年）。吕坤（1536—1618），河南宁陵人，明代学者，字叔简，号新吾，又作心吾，自称“抱独居士”。官至刑部左、右侍郎。他曾用民间歌谣形式写成《宗约歌》、《好人歌》等，向百姓宣传封建道德风化。其父吕得胜（？—1568），自称“近溪渔隐”，于嘉靖三十七年（1558）编成《小儿语》、《女小儿语》各一卷。他在《小儿语序》中写道：

儿之有知而能言也，皆有歌谣以遂其乐。群相习，代相传，不知作者所自。……夫蒙以养正，有知识时，便是养正时也。是俚语者固无害，胡为乎习哉！余不愧浅末，乃以立身要务，谐以音声，如其鄙俚，使童子乐闻而易晓焉。名曰“小儿语”。是欢呼戏笑之间，莫非理义身心之学。一儿习之，可为诸儿流布；童时习之，可为终身体认，庶几有小补云。

这段话表明作者对儿童歌谣的性质与特点已有了相当准确的认识。首先，突破了一千多年的“荧惑说”，揭示了童谣与儿童生活与情感需要之间的联系，肯定儿歌是一种供儿童娱乐游戏的文学形式。其次，认识到儿歌对儿童所具有的教育功能。再次，看到了儿歌作为民间口头文学所具有的口头性、集体性、传承性三大特点。这些见解是中国历史上最早对童谣所作出的较为合理的解释。吕坤深受其父影响，沿用《小儿语》、《女小儿语》之体式编成《续小儿语》三卷；又根据他在河南、陕西、山西等地做地方官时搜集的民间儿歌，“借小儿原语而演义”，收儿歌46首，编成《演小儿语》。这可以说是我国第一本真正的民间儿歌集，开创了为儿童教育编创儿歌童谣的先河。至于这本儿歌集之于中国儿童文学史的意义，周作人曾作过恰当的评述：

中国向来缺少为儿童的文学，就是有了一点编纂的著述，也以教训为主，很少艺术的价值。吕新吾的这一卷《演小儿语》，虽然标语也在“蒙以养正”，但是知道利用儿童的歌词，能够趣味与教训并重，确是不可多得的。

这里的“趣味与教训并重”，用今天的话说即是“寓教于乐”，可谓抓准了《演小儿语》的最重要特色。童谣、儿歌在吕氏父子那里就是被当作供儿童娱乐游戏的文学形式和教育儿童的手段之一来重视的。《演小儿语》的问世，说明儿童歌谣已明确地从民歌民谣中分离出来，开始以儿童作为它特定的读者群体了，这标志着传统童谣已向“以儿童为读者的儿童文学”迈进了一大步。此后，随着近代儿童教育的提倡，为儿童采集民间童谣之风日长，有清人郑旭旦于康熙初年编成的《天籁集》，收浙江儿歌46首；又有同治十一年（1872）署名悟痴生编的《广天籁集》，以“广前集所未备”，收浙江儿歌24首；还有光绪八年（1882）范寅编的《越谚》，其上卷有《孩语孺歌之谚》，也记录了不少民间儿歌。到清末，意大利人韦大利（Vitale）还编有《北京儿歌》（1896），收北京地区流传的儿歌170首，并附有英文译文。韦大利在序文中不无推崇地写道：“在中国民歌里，可以寻到一点真的诗。”“这些东西，虽然都是不懂文言的未上学的人所作，却有一种诗的规律，和欧洲各国相类似，和意大利诗法几乎完全相符合。根于这些歌谣和人民的真的感情，新的一种国民的诗，或可以产生出来。”自此，中国的儿歌童谣开始为欧美所注目。1900年美国人何德兰（Lsaac　Taylor　Headland）编译的中国儿歌集《孺子歌图》（ese　Mother　es）在纽约出版，收儿歌140首。英文排印，附中文原文，还配有根据儿歌内容拍制的照片插图，可说是一本图文并茂的儿童读物。1906年又有伍北鳌用歌谣体创作的（也有几首是改编的）儿歌集《下里歌谣》，共81首刊行于世。从《下里歌谣》的序中，可以看出当时人们对儿歌的特殊作用已有更清晰的认识：

幼稚之年，未识道理，强而聒之，非所乐闻，惟俚俗之歌，入耳而不烦，上口而不逆，嬉戏之余，使其侣相唱相和，以能诵为高，强记为乐。及其长也，示之以义之所存，涣然冰释，怡然理顺……

儿歌童谣合儿童的趣味、寓教于乐的品格及其在儿童教育与儿童成长中的价值已越来越凸现出来。近代新教育制度的确立，儿童地位得以提高，与提倡教材“应以儿童发达的顺序为转移”相呼应，一批“先进的中国人”也参加到儿歌童谣的编创队伍中来，如黄遵宪、梁启超、曾志忞、鲁迅、周作人等，在他们的倡导与带动下，出现了不少以儿歌童谣为主要内容的儿童报纸，如《小孩月报》（1875）、《蒙学报》（1897）、《蒙养学报》（1903）、《童子世界》（1903）等。并且还有了童谣与儿童诗集的出版，如《最新妇孺唱歌书》（1904）、《教育必用学生歌》（1904）等。当反帝反封建的五四新文化运动催生中国儿童文学时，儿歌童谣及其与儿童的深厚联系，被作为儿童文学的最基本体裁得到了空前的重视与发展。

2．神话、传说与民间童话

民间文学除韵文类的童谣、儿歌外，还有一类散文体，即一般所说的广泛意义上的民间故事，主要指神话、传说与民间童话三种形式。神话的发展大致经历了远古神话（原始神话）、神话传说到神话故事这一漫长的演化过程。传说本是与神话同源，但只是在神话丧失神性之后才得到充分发展。许多民间童话本身就是神话与传说的变体，但童话因子在神话与传说之前就“以自由联想和简单语符游戏的形式存在于原始思维和原始民族的生活之中”。神话、传说与民间童话在很大程度上是儿童与成人共享的，但由于人类种族发生与个体生长之间存在着心理与行为上的复演性，又为儿童情有独钟，尤其是民间童话一直是古代儿童所喜闻乐见的，是民间文学中除童谣、儿歌外，最具有儿童文学性质的形式。

（1）神话与传说

神话，在世界各民族的民间文学中，被认为是散文体文学的源头。神话一词，英文写作“myth”，渊于希腊语的“Uiθol”（Mythos），表示原始时代关于神奇的事物，或受神能支配的自然事物的故事。或说是“‘关于宇宙起源、神灵英雄等的故事’（A·Lang），或再详释为‘关于自然界的历程或宇宙起源、宗教、风俗等的史谈’（H·Hopkins，　R，　H，　Lowie）”。茅盾认为：“所谓神话，乃指：一种流行于上古民间的故事，所叙述者，是超乎人类能力以上的神们的行事，虽然荒唐无稽，但在古代人民互相传述，却信以为真。”这些见解从不同的角度来诠释神话各有其合理性。但神话在本质上“是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”；“是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”。它有下述四个方面的特征：①神话是想象的产物。②它始终不脱离自然和它产生的社会形态。③神话是原始人对自然和社会形态进行的不自觉的艺术加工。④原始人创作神话的目的，在于借助想象以征服自然力，支配自然力。

神话的源头在有人类之初。原始人类从古猿进化而来，其间经历了漫长的地质学年代，只是到了旧石器时代晚期才产生了以血缘为纽带的氏族，这时“人类的高级属性开始发展起来，个人的尊严、雄辩、宗教的情感、正直、刚毅、勇敢，此时已成为品格的一般特质，但是残酷、奸险和狂热也与之俱来”；与此同时，这个时期，“在宗教领域中发生了自然崇拜和关于人格化的神灵以及关于人主宰的模糊概念；原始的诗歌创作、共同住宅和玉蜀黍面包——所有这些都是居于这一时期的。它产生了对偶家族和组成胞族和氏族的部落所结成的联盟。想象，这一作用于人类发展如此之大的功能，开始于此时产生神话、传奇和传说等未记载的文学”。这一“未记载的文学”——神话与传说便是人类最早的文学形式。它的发生发展，若以“古代雅利安人的传统和对自然的崇拜而来的全部希腊神话”为例，“实质上也是由氏族及胞族所制约并在它们内部进行的”。或者说，原始神话的产生时代应该是在原始人类自发地建立氏族之后，其发展又受到氏族制的制约并在氏族内部进行的。

那么，“氏族”是怎么一回事呢？初期神话所反映的内容又可能是哪些内容呢？“氏族”一词，《正韵》上说：“氏，族也。”《左传隐公八年·疏》“生以赐姓，昨之土而之氏”说：“别而称之谓氏，合而言之则为族”，意思是说“氏族”是由血缘的“姓”和血族的“氏”合成的，也就是说“氏族”一词指的是以生育表示血族及世系。在拉丁语中，“氏族”一词写作gens，用希腊语genos，都源于雅利安语字根gan，其义即为“生育”（德语为kun，以k代替g；英语kln，斯堪的那维亚语kyn等相似），因而，可以说氏族图腾巫术观念最早的意识一定与对生育或生殖的蒙昧崇拜有关。而生殖崇拜又有男女性别之差，是先有**崇拜还是**生殖崇拜，这要看母系制与父系制孰先孰后。