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第五节 文艺和创作02（第3页）

更其重要的是，艺术家应该创作“应当有的事”。亚里士多德认为，由于艺术必须理想化，所以即使描绘不可能的事，也是允许的：“如果诗人所模仿的东西被指责为不真实，他可以这样来反驳：这些东西或许应当如此。”[182]诗人在创作不可能的事物时，一般都应注意理想化的问题，或人们所相信的流行观念：

一般说来，写不可能发生的事，可用如“为了诗的效果”、“比实际更理想”、“人们相信”这些话来辩护。为了获得诗的效果，一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不能成为可信的事更为可取。像宙克西斯所画的人物，虽不可能有，但是这样画更好，因为画家所画的人物，应比原来的人更美。[183]

从事诗、画等的创作，不能停留在单纯的、机械的模仿，而是要着眼于比现实的事物“更理想”，但必须使人认为是可信的，并又要注意到效果。据说宙克西斯画美女海伦的像时，用五个美女作模特儿，把各人的美集中表现在所画的海伦画像上，所以亚里士多德这里说他画的人物“比原来的人更美”。

每一种艺术都有理想化的潜能。任何一种艺术，创造出的形象都可以或者和常人一样，或者比常人坏，或者比常人更好、更美。但在亚里士多德看来，最有价值的大师，总是创造比常人更好、更美的形象。他声称，相比较而言，波吕格诺托斯笔下的形象是理想化的，比常人更美，“善于刻画性格”[184]，“笔下的肖像比一般人好；泡宋笔下的肖像比一般人坏；狄奥尼修斯笔下的肖像则恰如一般人。”[185]

这里虽然是集中讨论绘画，但是艺术家凭借模仿（再现）而创造的形象，同原型之间的这三种关系，则是有普遍意义的。因此亚里士多德接着指出，对舞蹈、音乐、散文、韵文等同样也是适用的，但也由于艺术的种类不同，模仿的对象等也就会有所差别：

甚至在舞蹈、双管箫乐、竖琴乐里，以及在散文和不入乐的“韵文”里，也都有这种差别。例如荷马写的人物比一般人好，克勒俄丰写的人物则恰如一般人；首创戏拟诗的塔索斯人赫革蒙和《得利阿斯》的作者尼科卡瑞斯写的人物却比一般人坏。酒神颂和日神颂也有这种差别，诗人可以像提摩忒俄斯[186]和菲罗克塞诺斯[187]模仿圆目巨人那样模仿不同的人物。悲剧和喜剧也有同样的差别：喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是模仿比我们今天的人好的人。[188]

亚里士多德这里所讲的诗、散文、戏剧、音乐、绘画等，由各类艺术家通过模仿再现，创造出的艺术形象的三类差别，显然不是凭空杜撰出来，而是对当时希腊各类艺术家的创作品的总结，它同时也是对理论上的刻板、机械模仿说的强有力的批驳。

正因为这样，任何将亚里士多德的模仿说和艺术观说成是自然主义的，都是缺乏根据的。美学史家鲍桑葵尽管对亚里士多德的艺术观评价很高，但将亚里士多德的模仿说归结为自然主义，并从人性中去找到其根源的观点，无疑也是错误的。亚里士多德认为模仿出于人的本性，这是无可非议的，不能因此说他是人性论者。但亚里士多德进而将这点加以夸大，认为由于作者的本性不同，决定了他或者去模仿高尚的行动，或者去模仿卑劣的行动。这就将艺术家本人的品性，同他所创作出来的人物形象的性格相等，这无疑是错误的。可是，鲍桑葵却全面肯定这种观点，他在介绍完亚里士多德的这种极其片面的观点后，作出如下的论断：

鲍桑葵之所以把这种观点和作家本人人性决定创作人物形象的性质，不加分析地归之亚里士多德，是同鲍桑葵本人的主观唯心主义观点有联系的。他在《美学史》开宗明义第一章“我们的研究方法以及这一方法同美的定义的联系”中，在讨论到“自然美同艺术美的关系”时，将自然美和艺术美都说成是主观的，都说成是“以人的知觉为转移的”：

一切美都寓于知觉或想象中。当我们把大自然当作一个美的领域而同艺术区别开来的时候，我们的意思并不是说，事物具有不以人的知觉为转移的美，像万有引力或刚性一样可以相互作用。因此，必须认为，在我们所谓的自然美的概念中暗含有某种规范的、通常的审美欣赏能力。[190]

鲍桑葵这里实质上强调客观事物“以人的知觉为转移”，这是一种典型的类似贝克莱（1685—1753年）的主观唯心主义观点。鲍桑葵在认定这种主观唯心主义观点后，就进一步申述道：“大自然”只是在程度上和“艺术”有所区别，实质上“大自然”和“艺术”都“存在于人们的知觉或想象这一媒介中”，即两者都依存于人们的主观的知觉或想象。其区别仅仅在于，“大自然”（这里出现在正文中的“大自然”，鲍桑葵都是打上引号的）是“存在于通常心灵的转瞬即逝的一般表象或观念中”而“艺术”（同样也是在正文中打上引号的）“则存在于天才人物的直觉中。这种直觉经过提高固定下来，因此，可以记录下来，并加以解释”[191]。即“大自然”和“艺术”都是主观的，都依存于人的主观意识中，唯一的区别是“大自然”存在于“通常心灵”，即存在于群氓的主观意识中，“艺术”则存在于天才人物的主观意识（即他所谓的“直觉”）中。很可能正是这种主观唯心主义的世界观，导致鲍桑葵对亚里士多德的模仿说作出扭曲的解释。

六文艺创作：再现普遍本质和理想

亚里士多德将艺术地再现的模仿看作是体现普遍真理的感性媒介，或向人们传达普遍真理的感性媒体，从而将艺术看得高于对个别事物的感性认识，并对艺术的作用和目的等，得出同柏拉图不同的结论。亚里士多德这里所讲到的通过可感的艺术形象来表现和传达普通真理，正是他在有关本体学说中，批评柏拉图的理念论的缺点之一是个别和一般的分离，而他则强调个别和一般的统一的观点，在艺术理论中的具体体现，也是他一贯强调的艺术的认识作用、模仿对象过程中理性的作用等观点的具体体现。归结到一点是，亚里士多德肯定艺术的感性形象，体现它所模仿的客观事物的本质。这点，他在《诗学》第九章再次专门讨论情节的部分，曾经进行了具体的申述。

显而易见，诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史学家和诗人的差别不在于一用“散文”，一用“韵文”，希罗多德的著作可以改写为“韵文”，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样。两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待。因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。[192]

接着，他对这段经典性的文字还进行了具体的解释：所谓“有普遍性的事”，指的是某种类型的人，或出于可然，或出于必然，而可能说的某种类型的话，可能做的某种类型的事，诗要追求这目的，然后才给人物起名字。也就是他在《诗学》第十七章中所说的，诗要先按照可然律或必然律（即“有普遍性的事”），然后才给人物起名字。[193]至于所谓“个别的事”，则是指某个人物，例如雅典政治家阿尔基比亚德（约前450—前404年）所作的事或所遭遇的事。但具体到悲剧和喜剧中则是有区别的。在喜剧中，喜剧诗人先按照可然律组织情节，然后给人物任意起些名字，而不是像写讽刺诗的诗人那样，写个别的人。但是，在悲剧中，诗人们却坚持采用历史人物来给剧中的人物起名字，其所持的理由是在于可信与否：可能的事是可信的；未曾发生的事还是难以相信是可能的；已发生的事却相信显然是可能的，因为不可能的事不会发生。就悲剧人物而言，亚里士多德并不停留在主张坚持采用历史上的真人给悲剧中的人物起名字，并不停留在人们深信的传说中的英雄人物，因为希腊人深信神话传说中的人物是真实的，在历史上是存在过的，还主张可以虚构：有些悲剧中，只有一两个是传说中的英雄人物，即人们熟悉的人物，有些悲剧的人物和事件都是虚构的，但仍然可以得到人们的喜爱。

但是，无论借用传说中的英雄人物为剧中人物命名与否，诗所描述的事总是带有普遍性的，体现人类社会发展过程中有关事物的必然性、可然性或本质。这点，是从根本上区别于只叙述个别事项的历史。亚里士多德的这种观点，既符合他本人一贯的哲学观点，又是他从当时希腊文化的现实的认识中概括出来的，否则是经不住辩驳的。因为，史学著作中记载的，不只是“叙述个别的事”。但是，当时希腊的史学的情况正是这样。车尔尼雪夫斯基明确地揭示出当时希腊史学的特征：“亚里士多德关于历史的意见，这里须得说明一下：这意见只适用于他那时代的人所知道的这种历史——当时的历史著作根本就不是历史而是编年纪。”[194]“史学之父”希罗多德是个讲故事者，就像是过来人在回忆，叙述诚实而有趣但是不相连贯的故事。修昔底德（约前460—约前400年）尽管博学而慎思，但他写作的《伯罗奔尼撒战争史》，纯粹是编年纪，所叙述的故事，比希罗多德更少内在联系。

亚里士多德揭示诗（可以泛指一切艺术）“描述可能发生的事”，不是从先验的思辨中推论出来的，而是针对欧里庇得斯等悲剧诗人的创作实践，从哲学上作出的高度概括，上升到美学和文艺理论的高度。以致被认为“在美学思想史上是他第一个论证了艺术的认识价值的命题的”[197]。甚至，对亚里士多德并不总是能作出公允评价的车尔尼雪夫斯基，不无夸张地认为：“亚里士多德为艺术说的公道话，竟然达到这样的程度，即认为艺术高于科学（当然不是高于他自己的专门科学）。”[198]

亚里士多德这里总结和揭示出来的包括诗歌在内的感性艺术形象具有哲学意义的观点，是与柏拉图根本对立的。其实质正如鲍桑葵所揭示的那样：“亚里士多德认识到了柏拉图所完全没有认识到的艺术中的理想。”[199]

实质上亚里士多德在美学史和文艺理论史上，第一次提出了典型性的理论，尽管他并未使用“typos”（典型）这个专门术语，但是他所讲的正是人们所理解的典型性的属性。文学艺术家通过个别的、特殊的艺术形象，体现出生活中某些有普遍意义的特征，对后世的有关理论有深远的影响。贺拉斯认为典型的普遍性，是数量上的总结或统计上的平均数。法国18世纪古典主义文艺理论家布瓦塔则认为，类型是表现普遍人性的东西。法国的启蒙思想家孟德斯鸠则认为，美就是最普遍、最有代表性的东西的集合。德国古典哲学、美学的奠基人康德则认为，典型性是某种统计数字的平均数。随着近代人本主义思潮的兴起，进一步重视人的自身价值，典型性逐渐由典型说转向典型性格说，强调人的个性特征，直到恩格斯，才进一步将这种观点建立在历史唯物主义基础上，将典型性格同典型环境结合起来，从而为典型性充实了新的内容。

亚里士多德的文艺创作理论，既是他的现实主义模仿再现说的继续和进一步的贯彻，也是对古希腊文艺创作实践的科学总结，因此又是同柏拉图片面强调灵感、出神、迷狂的观点相对立的。他的《诗学》主要是讨论悲剧和史诗的，它对整个文学艺术的创作理论具有普遍意义。

《诗学》第一章就指出：史诗、悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分管箫乐和竖琴乐的创作过程都是模仿，但是它们彼此间在以下三方面是有区别的：（1）模仿的手段（媒介）不同；（2）模仿的对象不同；（3）模仿所采用的方式不同。[200]有些人是靠技艺或凭工作经验使用颜色和图形来模仿事物，有些人则使用声音进行模仿。就悲剧而言，它必然有三方面、六个组成成分[201]。

从整体上讲，这三方面、六个组成成分都和文艺创作有关，这里只集中讨论创作究竟凭“天赋”、“迷狂”、“出神”，还是凭“灵感”等。亚里士多德在第十七章“论创作实践”中，作出了具体的回答。他声称，这些成分中，事件（情景）[202]的安排是最重要的，因为悲剧所模仿的不仅仅是人，而是人的行动、生活、幸福。悲剧的目的不在于模仿人的品质，而在于模仿某个行动，剧中人物的品质，是由他们的性格决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动。因此，在这六种成分中，情节是最重要的：“情节居于首要地位，仿佛是悲剧的灵魂。其次是性格。在绘画也是如此，如果以最鲜艳颜色乱涂作画，反不如粉线素描的像那么悦目。所以，悲剧是对行为的模仿，主要是为了模仿行动，才去模仿在行动中的人。”[203]亚里士多德认为，诗人在这种模仿创作过程中，天赋、迷狂、出神、灵感等都是需要的：

在安排情节，用语言完成作品的时候，诗人应当尽量把剧中情景置于眼前。只有这样，所有一切都清晰可辨、栩栩如生，仿佛身临其境，才能发现什么是恰当的，而不致有疏漏不一致的地方。对卡尔喀诺斯的指责正好说明这一点：安菲阿拉俄斯由神殿回来，诗人没有注意到这情形，因为他没有观察。这出剧在舞台上失败了，因为观众不满意。此外，诗人也应尽可能使用人物的表情姿势来表现剧情。如果说天赋本性人人均等，那么凡是最真切地处于情感中的人，就是最能使人信服的人。只有亲身感受到悲伤与愤怒的人，才能真实刻画出悲伤与愤怒。因此，这就是为什么需要诗人具有几分天才，又具有几分迷狂。前者能让人设身置地，后者能使人心醉神迷。[204]

这里，亚里士多德比较简要而完整地阐述了以诗人、特别是以悲剧诗人为代表的创作过程的活动。这需要结合他的其他有关著作来进行说明。

亚里士多德是在文艺是模仿的前提下来讨论创作实践，讨论再现情节的。这里的情节：（1）指悲剧的情节，“神话”、“传说”、“战事”，指的是悲剧的原始题材。（2）指根据野史改编的剧中故事或本事，用戏剧术语来说，就是“情节”，即剧情的内容。[205]这表明作为模仿者的诗人，他所模仿的是神话、故事等，而不是他头脑中凭空炮制出来的东西。这些流传在民间的神话传说等，无非是早期人类不自觉地对自然和有关事项的加工，是神化了的自然。以后才演变为自觉地对自然或社会的加工，其中的人物，已有丰富的现实内容，是披着神话外衣的社会人。悲剧诗人以这些神话进入再创作时，已融入他生活于社会中的现实内容。例如，埃斯库罗斯的最著名悲剧《被缚的普罗米修斯》（前465年左右演出）就是这样创作出来的。根据赫西奥德《神谱》的记载，普罗米修斯违背天神宙斯的意旨，将火偷盗给人类，从而遭到宙斯的严惩，但是普罗米修斯决不妥协。经过埃斯库罗斯的再创作，体现和反映了当时希腊社会现实的专制统治和反专制统治的斗争，反映了新兴的雅典民主派与土地贵族寡头派之间的斗争。普罗米修斯这个艺术形象，成了民主派的化身，体现了为正义事业而顽强斗争的崇高精神。因此，马克思正是在谈到埃斯库罗斯这部悲剧时，引证了其中普罗米修斯誓不屈服于宙斯**威的誓言后，称他是“最高尚的圣者和殉道者”[206]。而埃斯库罗斯的《奥瑞斯忒亚》三部曲（《阿伽门农》、《奠酒人》、《复仇女神》），正如恩格斯盛赞的瑞士历史学家和法学家巴霍芬（1815—1887年）的研究成果：“巴霍芬指出，埃斯库罗斯的《奥列斯特》（奥瑞斯忒亚）三部曲是用戏剧的形式来描写没落的母权制跟发生于英雄时代并日益获得胜利的父权制之间的斗争。”[207]埃斯库罗斯实质上是通过这三部曲，反映和体现了古希腊社会在进化过程中曾经经历过的，以法律裁判代替家族仇杀，人类社会开始由野蛮进入文明的实际情况。当然，埃斯库罗斯在创作这三部悲剧时，是不可能意识到这点的，但确是反映了历史上曾经客观存在过的真实。所以悲剧诗人凭传统神话进行再创作时，已经将现实附丽于神话之中，重新解释了传统神话，以神话的形式再现了生活的真实。正是在这种深刻的意义上，马克思盛赞希腊神话“不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤”[208]。

因此，悲剧诗人以神话、传说、战事、故事作为原始题材进行再创作，并不违反模仿再现说，并不违反现实主义的创作方法。甚至后世作家，有时也利用希腊神话作为原始题材进行再创作。例如，英国诗人雪莱（1792—1822年），在《被缚的普罗米修斯》上演两千多年后创作的诗剧《解放了的普罗米修斯》（1818），树立了普罗米修斯的新形象。他在序言中明确申明，这部诗剧不是埃斯库罗斯那部原作的摹本：“如果我以埃斯库罗斯为蓝本，充其量也不过使他失传的剧本再传于世而已。”而他的真正目的是“我不愿意叫一个人类造福者与一个人类压迫者和解”。宣传和反映资产阶级的平等观念：世界变得“平等，不分等级，不分种族，不分国家，不需惶恐，不需官阶，不需有谁称王”。从而这部诗剧被认为有高度的现实意义：“这诗剧是一个近代诗人融合希腊形式和现代革命思潮的杰作。”[209]

诗人对所创作的情节应该有丰富的生活实践经验，要有相应的生活经历。只有这样才能知道在剧中什么是恰当的，才不致于有疏漏和前后不一致的自相矛盾的现象。例如，诗人卡尔喀诺斯所创作的悲剧《安菲阿拉俄斯》，其中主人翁安菲阿拉俄斯原本没有进入神殿，因此他退场时不应从神殿出来，而是应该从观众两旁的进出口之一退场的。但是诗人却把他说成是“由神殿回来”，这就违背了生活的真实，从而理所当然招致观众的不满。只有诗人自身有丰富的生活阅历，才能将人物和有关的情景再现在观众的眼前，表现得栩栩如生，使观众“仿佛身临其境”置身现场。同样，“只有亲身感受到悲伤与愤怒的人，才能真实刻画出悲伤与愤怒”。这正是现实主义创作观的精髓所在。

（三）由人物自身来表现情节

诗人在再现情节时，要尽可能利用人物的表情、姿势以产生效果，或使不同情感的人物使用不同的语言方式，例如生气的人使用谩骂或侮辱的语言方式。正因为诗人像画家或其他艺术家一样，是一个模仿者，他不能以诗人的身份去取代再现被模仿的悲剧的情节、人物的性格思想等。亚里士多德反对以诗人自己的身份说话，因为这样的话，诗人就不再是一个模仿者，并以此盛赞荷马：

荷马在许多事情上值得盛赞，尤其在这方面：在众多诗人中，唯独荷马没有忘记他自己应当做什么。诗人应当尽量少用自己的身份说话，因为在这种意义上他就不再是一位模仿者了。而其他诗人却自始至终亲自出场，很少或偶尔模仿。但荷马在简短的序言之后，立刻就让男女主角或其他角色登场亮相。这些角色无不个性鲜明，都具备自己所特有的性格。[210]

但是，亚里士多德也并未因此绝对阻止作者以自己的身份说话，只是认为作者“尽量少用自己的身份说话”，如荷马所做的那样，在简短的序言之后，就由男女主角或其他角色登场亮相。根据前面对他的模仿说的阐述中可以得悉，亚里士多德主张作者少用自己的身份说话，让人物自己登场亮相，并不意味着作者只是刻板地模仿对象，而是一种创造性的再现，也就是借助所创造的人物（即典型）来体现自己的观点。这里蕴含着双重的认识作用，既是作者通过他自己的认识，就所模仿的对象进行重铸，进行再创造，又是通过他这样创造出来的作品，在观众中发挥认识作用。亚里士多德所盛赞的荷马，与马克思所讲的“莎士比亚化”原则是一致的，即强调情节的生动性和丰富性，使思想倾向通过情节和场面自然流露出来，而不是以概念的形式由作者直接说出来，同时将情景尽量描绘出五光十色、丰富多彩的社会风貌，在这类情景中塑造出性格鲜明、情节生动的各种各样“个性鲜明”的典型人物形象，从而使作品具有较高的审美和认识价值。在这点上，荷马的史诗和莎士比亚的剧作，是前后相映辉、相媲美的。反之，亚里士多德所反对的作者以“自己的身份说话”，相当于马克思曾批评的“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”。席勒的剧作，以他自己的鲜明政治倾向控诉封建贵族的等级制度，感情饱满地描写人民争取自由和实现德国统一的斗争，不过往往通过人物之口直接说出作者本人的政治观点。这种做法显然会损害艺术形象的丰富性、生动性，会损害作品的审美价值。通过这种比较，我们可以更深刻地理解亚里士多德这里提出的观点。

亚里士多德那段受到普遍重视的专门讨论文艺创作的著名论旨（指前引《诗学》，1455a22—33），其中最为受到关注并引起广泛争论的，是后面这句话：“因此，这就是为什么需要诗人具有几分天才，又具有几分迷狂。前者能让人设身置地，后者能使人心醉神迷。”由于不同的译者对这句话的不同理解，从而对亚里士多德所阐述的文艺创作的心理活动，作出了不同的理解和解释。

这里根据我们对亚里士多德的整个哲学、美学—文艺理论的理解，同时吸收中外学者的译解，提出对《诗学》1455a22—33这段文字的如下的理解。

首先，“天赋本性人人均等”。这里的“人人”，既可以泛指包括诗人们在内的所有的人，也可以理解为特指“诗人们”。我们倾向于理解为是泛指所有的人，亚里士多德正是在人的天赋本性均等的前提下，来讨论诗人之所以为诗人的创作过程中的心理特征。因为，整个文本是在讨论诗人的创作，要是泛指诗人们的天赋本性均等，与下面的文字是难以衔接的。在此理解的前提下，我们认为这里的“天赋本性”是意指他在讨论诗的起源时所强调的“模仿的本性”：“人从孩提的时候起就有模仿的本性”，“人和禽兽的区别之一，就在于人最善于模仿……”人人都具备天赋的模仿本性，但并非人人都能成为诗人，诗人除了具备天赋的模仿的本性外，在模仿再现情节、性格、思想等时，又有他们自己的特征。接着，亚里士多德就来讨论诗人所独具的进行创作活动时的心理特征。这里所讲的“天赋本性人人均等”，当然不能进一步解释为人人生来平等。在他那个时代，不可能有如此高度的认识，仅仅局限于“模仿的本性”上的“均等”，即人人都具有从事模仿的本性。因此，亚里士多德从根本上排除了艺术创作上的神秘主义，诗人的模仿再现才能，正是在人人皆有的天赋模仿本性的基础上发展起来。这样，亚里士多德就将文艺创作建立在理性的出发点上。但诗人毕竟不同于一般人，他们进行的模仿再现的创作心理活动，有其特有的特征。

其次，肯定诗人既“具有一种共鸣的本性”，“又具有几分迷狂”。亚里士多德这里明确揭示，模仿的本性人皆有之，但诗人尚需具备“共鸣的本性”和“迷狂”（即“一个迷狂者”）。这两点他不是凭空提出来的。他意识到，诗人要创造性地再现模仿对象，不仅仅要“尽量少用自己的身份说话”，而是“只有感受到悲伤与愤怒”，即对模仿对象的喜怒哀乐感同身受，“才能真实刻画出悲伤与愤怒”。他把这种特征正确地表述为“具有一种共鸣的本性”。而要达到这点，就要做到“设身置地”。这样才能避免诗人仅凭“自己的身份说话”，才能避免概念化、抽象化，才能“使用人物的表情姿势来表现剧情”。要是将这种“共鸣的特性”、“让人设身置地”，像拜沃特那样译解为“天才”，那就是对亚里士多德所理解的天才作出了具体的解释。也即缪灵珠所译解的：“诗人须得天独厚”，具体而言是“天才的诗人容易感动”。也即罗念生所译解的：“有天才的人的事业”，因为他“很敏感”。但是，仅仅做到这点是不够的，还要能将它再现出来，这除了诗人具备丰富的生活经历等修养外，尚还需要进入“迷狂”这种创作状态。