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第五节 文艺和创作02（第2页）

再次，双手是工具的工具。亚里士多德认为，人类的手不是一般的简单的工具，而是优于其他工具的工具，在一切工具中可以作最多方面应用的工具，应用各种工具的工具。“手是一种使用工具的工具。”[163]

艺术是模仿，是模仿自然的产物，而这种模仿是凭借双手来体现的，离开了双手的劳作，也就谈不到模仿行为。艺术（技艺）是模仿自然，使新的形式同原先旧形式和旧质料的统一物，降为新质料的相统一物，创制出新的统一物，即创制出艺术品。

就最后这点来讲，亚里士多德在艺术起源问题上，从根本上摒弃了神的干预，摒弃了先验论。[164]由于他不是停留在模仿的一般观念，而是将这种模仿与人的认识、知识的获得紧密地结合了起来，并且强调这种再现式的模仿是凭借双手来体现的。由于亚里士多德坚持自然内在的匀称、和谐等关系构成的美，所以通过双手对自然的模仿或创造性的再现，就能创造出美的艺术品来。正是米隆、波利克利图斯、菲狄亚斯等，通过他们双手，雕塑出来了至今仍令人叹为观止的竞技者、精妙的青年运动员青铜雕像、奥林匹克宙斯庙中的宙斯像，以及巴特农神殿的浮雕等；雅典的艾克赛基亚斯、欧夫罗尼奥斯、布赖戈斯等杰出的陶绘艺术家们，绘制了大量造型精美的陶绘艺术品。音乐和诗歌的起源和发展，同样是与双手密切相关联的，希腊两部最古老的史诗《伊利亚特》和《奥德修纪》，开始时只是根据古代传说编的口头文学，靠着乐师的背诵流传下来的零散篇章，荷马如果确有其人，可能就是最后把这两部史诗定型的职业乐师。至于悲剧和喜剧的起源，同样与音乐、舞蹈密切有关。“悲剧”一词希腊语是“tragos”（羊）和“ode”（歌）的结合，它的形成和它的演出，都与音乐有密切的关系。因此，著名的悲剧诗人埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯，也可以说是音乐家，在他们的悲剧作品中，音乐占了相当的分量。喜剧的产生同祭祀酒神仪式有关，它的基础是酒神节上庆贺丰收的狂欢游行的歌舞，它与悲剧相比，音乐的比重较少。

总之，亚里士多德将艺术起源于人的模仿本性，同艺术起源于双手的创造，彼此结合了起来，可以名之为艺术双手模仿起源说。正是亚里士多德这位“古代最伟大的思想家”[165]，体现了古代艺术模仿起源说的最高成就。

四模仿的对象：由自然转向人生

就古希腊来讲，模仿说有悠久的传统，但在柏拉图和亚里士多德以前的自然哲学家们，如赫拉克利特、毕达哥拉斯学派和德谟克利特等，将模仿的对象局限于自然界，特别是亚里士多德将模仿的对象，由自然界转向人和社会。

亚里士多德在《物理学》第二卷第八章，专门讨论自然是否有目的时提到：

一般说来，艺术有些是完成自然所不能做到的事，有些则是模仿自然。[166]

在《诗学》中则进一步指出，史诗和悲剧，喜剧和酒神颂，以及绝大多数的笛子演奏术和竖琴演奏术，从总体上看，都可以被视为模仿艺术，而模仿的对象是活生生的处于行动中的人，他们彼此在道德价值上是有区别的：

模仿者所模仿的对象既然是在行动中的人，而这种人又必然是好人或坏人，——只有这种人才具有品性，一切人的品性都只有善与恶的差别。[167]

显而易见，亚里士多德在讨论美的艺术的模仿对象时，由前期《物理学》中泛指包括人在内的广义的自然，到后期的《诗学》集中到行动中的人，而不是一般的抽象的人。显然是随着希腊城邦社会的演变、人本思潮的兴起及其在文艺理论中的反映而发展的。从现存的《诗学》来看，讨论到模仿理论时，都将模仿对象集中到人身上，似不再提及抽象的自然。这固然是与《诗学》的讨论对象有关，但确也体现了亚里士多德文艺理论贯彻着以人为本的精神。

这是同当时人本主义的兴起和审美观念的演变，密切相关联的。当时希腊人的以人为本的审美观念，不是由哲学家在头脑里凭空炮制出来后再去影响广大群众的，而是产生自竞技场和奥林匹克等赛会，产生自美轮美奂的巴特农神庙和社会建筑的廊柱，产生自这些用大量雕塑来装饰的建筑物的综合体。它的前提，与其说是抽象思辨的原理，还不如说是取决于当时文学、艺术的具体特点。这些特点是在盛大文艺竞赛会上形成的，在造型艺术品和广泛上演的群众性观看的悲剧和喜剧的剧场里形成的。而亚里士多德的审美观，正是这些特点在理论上的体现、概括和提炼。亚里士多德的审美和文艺理论，在相当程度上是针对人的审美特点和属性的。在亚里士多德看来，审美对象首先就是有机体，特别是构造得和谐匀称的人体。当时希腊人“把肉体的完美看作神明的特性”[168]。希腊“历史之父”希罗多德在其《历史》中就记载到：西西里某个城镇某个美貌出众的青年，不但生前受人喜爱，死后还有人筑坛供奉。结果导致在一定程度上认为雕塑艺术是一切艺术的原型。实际情况正如车尔尼雪夫斯基所指出的那样：

无论柏拉图或亚里士多德都认为，艺术的尤其是诗的真正内容完全不是自然，而是人生。他们认为艺术的主要内容是人生——这伟大的光荣应该归于他们，在后世只有莱辛一人曾说过这种见解，而他们所有的弟子都不能了解。亚里士多德的诗学没有一字提及自然，他说人、人的行为、人的遭遇就是诗所模仿的对象。[169]

这里，针对亚里士多德所说的，大体是符合实际的。针对柏拉图则未必尽然，他的整个哲学体系是漠视现实人生的，人文精神是匮乏的。他所热衷追求和崇尚的是纯思辨地凝神观照绝对美、美的理念，崇尚的是禁欲主义。亚里士多德则密切关注现实人生，正因为这样，他的文艺理论贯注着现实主义精神。

五模仿是再现和创造

文艺是模仿，实质上是指文艺的创作过程是模仿。对这种意义上的模仿，简言之有两种不同的观点：一种认为作为模仿的文艺，是艺术家在创作过程对对象的单纯的、简单的、机械的复制。这种观点在古希腊的代表人物是柏拉图；另一种观点是恰恰相反，认为艺术家的创作过程，是再现的过程，但这种再现是创造性的再现，而不是机械的、消极的摹写。这种观点在古希腊的代表人物就是亚里士多德。

这里，具体阐述和分析亚里士多德的现实主义的模仿说。

第一，艺术比现实更美。

艺术不仅是现实的模仿，而且是现实的再现，这种再现的现实比所模仿的现实更美。

亚里士多德在《政治学》中，谈到政治上究竟是由多数人掌权为好，还是由少数人掌权为好时，肯定作为模仿的艺术所创造的美，比所模仿的对象更美。他声称，将治权寄托给多数平民，较之寄托给少数好人（贤良的人），是比较可取的制度，对艺术品的品评也同样如此：

品德高尚的好人之所以异于众人中的任何人，就在于他一身集合了许多人的素质；美人之所以异于平常的容貌，艺术作品之所以异于真实的事物，原因也是这样，——在人的相貌上或作品上，一样一样原来是分散的众美，集合成了一个整体。我们目前所称美的恰恰正是这个整体。[170]

正像整个画像拆散开来看，也许可以说他的眼睛还不如某一个普通人的眼睛，其他部分又不如另外某一个普通人的相应部分，但当它们被集合成为某一个整体，将所有的优点集合成为一个整体，就成为集众美于一身的整体的美，或成为美的整体。

这里，亚里士多德实质上认为，艺术家模仿真实的事物的再现，不是刻板的摹本，而是创造性的再现，是一种再创作或创制，是一种典型化。所谓典型化，就是指艺术家在艺术创作中通过个别来反映一般，通过丰满、鲜明、独特的人物个性、事件和环境揭示一定历史时期社会生活、人们心理感受的某些本质方面。塑造典型形象的过程，包括个性化和概括化两个方面。亚里士多德在这里主要是强调艺术作品的概括化的特征，它在广泛集中、概括大量生活形象的基础上塑造典型。亚里士多德这里所说的集众美于一身成为整体的美的观点，也正是鲁迅所说的“杂取种种人，合成一个”。

因此，亚里士多德所理解的艺术创作中的模仿，不是对客观对象或现实生活的刻板的摹写、复写、摹本，而是一种再创作，一种再创造。这点，美学史家们是认识到了的。

波兰美学史家塔塔科维兹指出过，亚里士多德本人尽管对“模仿”没有作出过明确的解释，“不过，某个定义是隐含在他的种种著作中：很清楚，他不是指忠实的摹本”[171]。苏联美学史家阿斯穆斯也持相类似的观点。他声称，亚里士多德把诗歌和戏剧一样，也列入了模仿的艺术，或造型艺术、描绘艺术，全篇《诗学》都在发挥这个见解，他承认艺术是再现式的模仿活动或造型活动，因此他把艺术列入了认识的领域。[172]基于这种理解，阿斯穆斯一再强调：“亚里士多德的美学，从根本上讲，就是反自然主义的。在他看来，与其说艺术是艺术家的作品的总和，毋宁说是社会上人的特殊创造，因此在亚里士多德的眼中，艺术是一种比单纯自然主义地复制自然大得无可限量的东西。”[173]

亚里士多德之所以反对将艺术品看作是对客观事物的简单的复制，是与他对技艺创制品、对整个创制学科（知识）的观点相联系的，它的根本特征正是在于创造自然原先所没有的、不存在的东西。这点，在前面已经详细申述过了。正因为这样，他的反对艺术品、艺术创作中的自然主义的立场是自觉的，在《诗学》第二十五章，针对对史诗或悲剧出现的可能的批评作出的回答，正是针对这种类似自然主义的模仿说的。

第二，艺术创作再现“应当有的事”。

亚里士多德承认艺术是模仿，但并不能因此将艺术创作的特征缩小到消极地摹写客观事物，依样画葫芦地复制自然的一切细节。艺术（技艺）在模仿过程中出现差错是可能的，即便在自然中，这种差错也是存在的：

然而，差错的现象在技艺的过程中是有的，如文法家会写错文句，医生会用错药。因此，在自然过程中差错显然也是可能有的。如果说有些技艺产物造得正确，达到了目的，在出现了差错的产物里，就是想达到目的而没能达到，那么在自然产物里也会有这种情况的，畸形物就是没能达到目的。[174]

正因为这样，技艺、艺术作品的创作中出现差错是客观存在的，是不可避免的。因此，对差错的性质要进行专门的研究和解释。诗的真，不同于政治学科和其他技艺的真。诗本身有两种错误：本质的和偶然的错误。要是诗人挑选某一件事物来模仿，由于缺乏表现能力而失败，那是本质的错误，即艺术的错误，即诗人没有能力表现他心目中想象的事物。但要是诗人因取舍不当，例如，写马的前后两只右脚一齐向前伸，或是某种特殊技艺的知识上的错误，或因为写出不可能有的事项，这些都不是本质的错误，即都不是艺术（技艺）本身的错误。所以，在艺术创作里，绝不能容许的只是前一种错误，即违反艺术本身的错误，例如，诗人要模仿诗所不能模仿的事项，那是不能容许的。然而：

如果诗人写的是不可能发生的事，他固然犯了错误，但是，如果他这样写，达到了艺术的目的（所谓艺术的目的前面已经讲过了[175]），能使这一部分或另一部分诗更富有惊奇感，那么这个错误是有理由可辩护的。[176]

例如荷马在史诗《伊利亚特》中写到希腊英雄阿喀琉斯在特洛伊城下追赶特洛亚英雄赫克托耳时，向希腊兵士们摇头示意，不让他们向赫克托耳投掷标枪，以免他们夺去他的战功。亚里士多德针对当时左伊罗斯[177]（前4世纪）和其他批评家对荷马的指责，就刻板的模仿说提出他的模仿说的系统观点，强调艺术家应以描绘人物的应当有的面貌为自己的宗旨。他声称艺术家可以不限于描绘人物的实有面貌，而是应该以描绘人物应有的面貌为自己的宗旨。诗人正如肖像画家和肖像雕刻家一样，是模仿的艺术家，所以他的模仿对象，必然是下述三者之一。

过去有的事或现在有的事，传说中的或人们相信的事，应当有的事。[178]

作为模仿的对象，这三者都是允许的，并不限于“过去有的事或现在有的事”。比较而言，欧里庇得斯的悲剧是比较接近这种类型的，“欧里庇得斯则按照人的本来样子来描写”[179]。而另一位悲剧诗人索福克勒斯则倾向于“按照人应当有的样子来描写”[180]。至于“传说中的或人们相信的事”，更不是来自对现实的刻板的模仿。诗人是创造者，他们对待流传下来的故事固然不得大加变动，否则人们会不相信，但细节的变动是允许的。

对于流传下来的故事，克吕泰涅斯特拉被俄瑞斯忒所杀，厄里费勒为阿尔克迈翁所杀，应不作变动。但诗人们必须有所更新创造，使用一种妥当的方法来处理这些传统故事。[181]

这种观点，同亚里士多德关于神话是悲剧故事来源的学说，以及诗人服从神话传统限度的学说是完全一致的。诗人在脱离传统的神话故事时，如果自己添加的东西违反了神话的基本内容，那是不能允许的。但是，在不超过这个限度之内，亚里士多德允许艺术家进行自由创作，以及增添新的内容。