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第四节 美术篇（第2页）

这股回顾的热潮在2015年年底依然持续着。2016年12月19日，“85美术史实考据”论坛在湖北美术馆召开。该论坛邀请了陶咏白、王林、杨小彦、殷双喜、贾方舟、顾承峰、高岭、鲁虹等一些“85美术运动”的亲历者，以“考据”的方式对“85新潮”期间的一些基本史实进行梳理和研究，强调以严谨的学风，采用第一手资料，将这一段历史的真实面貌准确地保留下来，为研究者们确立可信的历史资料。此外，整理“85新潮”的历史资料的主要目的，是探讨这一场运动对当下艺术的发展具备怎样的现实指导意义。以下是编者根据相关的资讯及文章，对本次论坛中的主要观点和理论成果进行的整理。

首先，北京大学视觉与图像研究中心的“中国现代艺术档案”项目人员做了题为《回顾“85美术运动”系列档案》的开场报告。该报告分享了中国现代艺术档案对“85美术运动”近三十年来的历史资料和相关文献的整理和工作成果。其中包括：对中国现代艺术档案三十年来保存的出版物文献资料进行整理，并将所有信息统合为《中国当代艺术大事记初稿（1976—2006）》，且在之后的每一年都出版该年份的《中国当代艺术年鉴》；对现有的关于85美术运动的研究进行整理，并将相关内容补入年表；将一些珍贵的一手资料以电子化录入编号的方式存档；建立艺术家个案研究，并关注地域、群体问题，包括相关的艺术团体和地方团体等；与雅昌艺术网合作启动“众筹”项目，依靠互联网公开呈现中国现代艺术档案的工作进程，并向社会征集相关史料。

四川美术学院王林教授的报告题目为《个人性、反传统与重建文化民间——纪念“85新潮美术”三十年》。该报告从“个人性”“反传统”和“重建文化民间”三个方面论述“85美术运动”的重要意义。首先，个人性。王认为“85美术运动”“是中国有史以来规模最大、影响最广的现代艺术运动”，它“以其强烈的个体意识冲击中国传统文化和现实生活中的集体主义和集权意识，不仅把个人性问题放进美学讨论之中，而且置入社会政治和历史文化范畴”。“85新潮”对人权的尊重，连接着启蒙主义和新启蒙主义、自由主义和后自由主义。其次，反传统。王认为“85新潮”美术的反传统方式乃是分解传统，即“以打破传统集体系统为前提，整体改变，局部汲取，造成文化传统与艺术传统的突变”。他以谷文达和徐冰的艺术创作为例，认为艺术家可以借用传统艺术语言的形式，探索新的创作可能，体现现代人的个人自由。

中国美术批评家年会学术委员杨卫做了题为《作为思想解放运动的“85美术新潮”》的报告。该报告深入探讨了“85美术运动”的前因后果，着重分析了其产生的社会背景与政治环境，认为这场思想解放的现代艺术运动既是民间自发的，也是上层建筑默许的。首先，杨提出1983年的“清除精神污染”运动作为一场保守势力的反扑，增强了全社会对求新求变的诉求，刺激了1985年左右更大范围的思想解放。其次，杨认为，“中国的开放节奏，是在某种左右拉锯战中，步步为营的”，即社会宽松时，新思潮层出不穷，而当社会关系紧张时，新思潮便逐渐消退。他以“星星画会”的兴起与解体为例，认为85美术新潮的产生与结束同样是与社会背景息息相关的。

中央美术学院的殷双喜教授做了题目为《转型与裂变——“85美术新潮”回望》的报告。作为“85美术运动”的亲历者，从艺术社会学的角度回顾这场思想解放运动，探讨了一些可能被误解或遗忘的史实与问题：85美术是“新潮”还是“运动”，即85美术的概念表述问题；草根群体与英雄个性；主流体制与野生状态。在殷教授看来，85美术运动是“特定历史时期的特殊的美术现象，具有历史的合理性和必然性”。

（二）“艺术理论与批评在当代”学术研讨会

2015年12月14日，北京师范大学艺术与传媒学院和北京师范大学“中国文艺评论基地”在北师大共同举办了一场名为“艺术理论与批评在当代”的学术研讨会。该会议围绕艺术理论与批评的当代性问题进行探讨。以下是对本次会议中部分观点和理论成果的总结。

四川大学艺术学院院长黄宗贤教授做了题为《艺术的转换与失语的症候——中国艺术理论的时代境遇》的发言。他提出当代中国的艺术学理论和批评相对于当下火热的当代艺术创作存在发展滞后的问题，具体表现在既割裂传统，又被西方理论支配的无根状态；自主精神的薄弱；以及现实担当的缺乏等。随后，黄提供了四种构建中国艺术学理论体系和理论范式的路径：实现西方范式向中国体制构建的转换；用一种更开放的思维和视野研究艺术；回归超越，重视艺术的超越精神，构建一种与现实世界对应的精神世界；处理好艺术本体与跨界、传统文化事业和文化身份，传统与精神创作三个方面的关系。清华大学美术学院陈池瑜教授做了题为《中国现代艺术批评的基本特征》的报告，总结出中国现代艺术批评的四个基本特点：西方近现代理论和批评成为最重要的理论依据；以西方艺术为参照评判中国艺术；艺术批评存在对西方艺术社会学批评方法、马克思主义批评观及苏联社会主义现实主义批评原则的吸收和运用；借鉴西方现代主义艺术思潮进行艺术批评。

中央美术学院人文学院副院长李军教授做了题为《在理论的背后——用图像反驳丹托》的报告。他重新诠释了丹托艺术理论中的核心概念“变容”（transfiguration），指出所谓的作为艺术理论与观念的“艺术界”，本质仍是视觉性的。

华东师范大学哲学系姜宇辉教授发表了论文《档案，记忆与当代性的时间逻辑》，从哲学角度对“当代性”概念做了准确而深刻的辨析。他从时间性的角度思考，认为现代性最重要的一个内涵就是求新求变。然而现代性的求新逻辑又反对将单纯的求新求变作为唯一的标准和法则，因此“连续”和“断裂”是现代性时间两个非常重要的问题，具体表现为记忆与遗忘。

北京大学新闻传播学院副教授祝帅做了题为《暧昧的当代》的发言，提出了当代艺术研究在今天的三种变化与转向：转向理论；转向古代研究；转向当代的综合代理，即由单纯的批评学者，转向包含文学家、艺术家、经纪人和策展人等多重身份的角色。

浙江大学传媒与国际文化研究院林玮博士做了题为《文艺“微批评”的两个传统及其统合：以生活美学为视角》的报告。他结合教学经验，针对“微时代”下文艺批评的现状和方式，探讨了三个问题：片断式写作的历史传统；媒介的革新带来批评的大众化与审美的泛化，审美批评存在质量和水平的差异；提倡进行专业性强的微批评。

（三）其他研讨会

2015年12月5日至6日下午，“上世纪”主题研讨会在今日美术馆举办。该研讨会由芝加哥艺术大学教授巫鸿主持，围绕两个主题展开。第一，20世纪：人民性与现代经验。主要探讨“人民”这一具备现代性特征词汇的复杂内涵，以及如何理解20世纪社会主义革命中作为美术经验与社会政治经验交织而就的“人民”传统的问题。第二，20世纪：现代遗产的凝固与重构。主要探讨如何看待20世纪复杂的思想趋势——是复古还是重建的问题，以及如何在新的世纪处理好20世纪的历史遗留问题，推动时代的进程。

三、热点问题讨论

（一）传统美学在当代

邢蓬华在《新材料语境下的传统绘画再现》一文中，结合自身的艺术创作实践，认为在绘画发展多元化的当下，各种新材料、新媒介“均可以作为载体与传统绘画作品相融合”，这不仅能够“丰富传统绘画的表现方式”，还能够“影响大众对绘画的认知，并以更为多元化的角度对绘画作品进行审视与鉴赏”。[22]

林启泉在《简约入境散淡抒怀》一文中，结合自身水墨画创作的经验，提出了“简约”和“散淡”两种在水墨画创作中应当遵循的传统美学思想。简约，意为对描绘对象的精约简省；散淡，意为超越法度、超越尘俗的审美之境。在林看来，当代的水墨画创作应建立在对传统的继承和改造之中。“简约”和“散淡”是画家在当代水墨画的创作过程中，对中国传统水墨思想的提炼。[23]

黄宗贤在《神与物游——中国传统绘画的写生观念与绘画创作刍议》一文中，结合宗白华、荆浩、郑板桥等人关于中国写生绘画的论述，细致地分析了中国传统绘画的写生观、写生方式和解读方式。认为中国传统绘画在其深厚的美学传统和审美观念影响下形成了一套独有的观照自然、写生创作和解读作品的模式。此外，黄还提出在中西文化碰撞的背景下，学画者应在传承文脉的同时，吐故纳新，于兼收并蓄中力求新境界。[24]

杨杰在《澄怀味象超以象外——意象油画之“意象”生成体悟》一文中，提出创作“意象油画”的观点，即将东方民族观照世界的“意象”思维融入油画语言的审美结构中。他结合前辈艺术家们的艺术创作实践，对中国“意象油画”的发展历程和精神内涵做了较为具体的论述。[25]

（二）当代艺术的发展现状

裴刚在《中国当代艺术的进化论（上）：中国当代艺术在变乖还是进化》与《中国当代艺术的进化论（下）：中国当代艺术的国际化之路在何方？》两篇文章中，引述了很多学者对于中国当代艺术的观点和看法。具体包括：（1）艺术体制的进化。策展人崔灿灿认为，在今天，当代艺术所处的艺术体制环境与20世纪80年代、90年代大为不同。在商业化的背景下，艺术家得到了更多施展其才华以及更多获得丰富物质资源的机会。然而崔并不认为当下的艺术体制是一种绝佳的状态，因为在他看来，当代艺术家与上一代相比并没有本质性的变化，有的只是学会了“艺术圈的成功学”。（2）在变异的系统中反抗或变乖。崔还认为，在当下中国，作为艺术体制的画廊系统和美术馆系统等并没有完整地建立起来，然而当代艺术家们又不得不在资本与权利结为一体的商业环境下对变异的艺术体制进行反抗，或者是审时度势地变乖。（3）国际化与本体文化诉求。崔灿灿认为，中国当代艺术最重要的功能是致力于改变中国的现实处境、文化处境和艺术处境，而不是推动作品走向国际和完成商品兑换，这是对“国际化”这一概念的误读。在他看来，真正的国际化是艺术家在其创作中反映出自身对国际问题的关注，而不是到西方做展览。批评家兼策展人杜曦云认为，当代艺术家更关注身边的事情，缺乏对宏大观念的把握。艺术家李飒认为，中国缺乏一个能够代表中国文化形象，能够在世界上发挥影响力的现代艺术家。（4）独立的文化价值是必然要面对的问题。李飒以日本的“物派”画家为例，引用日本理论家千叶成夫在《日本美术尚未生成》一书中阐述的观点：物派画家之所以能够在国际上形成影响力，是由于其所具备的全球化视野，以及对自身文化的独特性理解。中国当代艺术的进化，也必然要通过创造独立的文化价值和具有原创性特征的艺术实现。（5）二元对立模式的终结。批评家何桂彦认为，从20世纪80年代的草根性和反体制，到20世纪90年代对地域色彩、中国身份，以及后社会主义立场的强调，再到2000年后对众多当代性的追求，包括政治性、中国经验、消费社会与流行文化、媒介科技等。中国当代艺术已从二元对立的模式中脱离出来了。（6）国际化背景下当代艺术呈现多元、微观、碎片、个人化趋势。策展人杜曦云认为青年艺术家的艺术语言更加国际化，其关注的问题也更加碎片化、多元化和个人化。何桂彦也提出了同样的看法。此外，他还认为，当代艺术家更多考虑的是艺术语言、语法、媒介的国际化，中国艺术家的中国身份和艺术语言的地域性这三个问题。（7）艺术策展方式的多元化。何桂彦认为，伴随着多元化发展的当代艺术，艺术策展的方式也呈现出多元化的趋势。此外，文中还具体地介绍了付晓东在“空间站”所进行的一系列实验性展览项目。（8）面对传统的当代转型。艺术家李飒结合其自身的艺术观念和创作经验，提出文化身份的问题是中国当代艺术发展的一个核心问题。自己也在将中国的传统水墨当作中国文化身份的代表，用国际化的艺术语言对其进行着当代转型方面的艺术创作。

段运冬《“价值的距离有多远”——“70后”艺术家的国际化》一文，具体论述了国外批评界对部分中国“70后”艺术家的接受情况，以及根据时代背景，讨论了一些关于艺术价值与国家社会、个人生活之间关系的问题，学术价值较高。该文章主要探讨了如下几点内容。第一，“70后”艺术家国际化的“曹斐现象”。段提出，继中国“50后”艺术家之后，“70后”的艺术家们逐渐受到国际批评界的重视，中国当代艺术在国际上呈现出有延续性的代际传承。此外，“70后”艺术家还呈现出不同于“50后”与“80后”艺术家的代际特性，作者称其为“复合的一代”。第二，价值的剪刀差何在。作者追问到“70后”的价值取向，引出了艺术价值的问题。就全球当代艺术而言，价值的衡量取决于艺术以什么样的主题、对象、方式来满足当代社会和观众的需求。而对中国的主流艺术和当代艺术，段认为两者都无法匹配中国当下的现实需要。第三，当代艺术价值的良性标尺抑或艺术价值的客观化。段提出，当代艺术的价值在于“以艺术的形式密切映现着这个处于全球化之中的世界”。第四，价值的距离有多远。段指出“70后”艺术家们在艺术创作时应当思考的问题：包括对人的价值的确认、艺术创作与国家文化身份和公民文化生活的关系、批判与重建的关系、艺术语言的探索以及如何对负面知觉进行正面转化等。[26]

（三）艺术理论与批评的当代境遇

2015年12月10日，雅昌艺术网发布了一篇对国际艺术评论家协会现任主席马雷克·巴特里克、题目为《艺术评论就应是批判性写作》的采访记录。在该采访中，马雷克关于艺术批评的观点可概括为如下几点。第一，艺术评论应是批判性的写作，保持思想的独立性、观点的批判性和客观性。中国当下的艺评人在顶着压力写作。第二，艺术评论需要有足够多的艺术家和艺术实践创作。中国已然具备了艺术批评的前提条件。第三，多数艺评家来自不同的职业领域，不会完全依靠艺术评论维持生计。评判职业艺评家的标准在于其是否具有专业的思维模式和写作模式，而不是是否以艺评为事业。第四，艺术评论不能算是一个学科，它更多的是思维上的传递。学生在学校中学习艺术创作的同时，也在学习着艺术评论。第五，艺术家和艺评人需要建立一个平等的对话机制。两种身份还存在互换和流动的现象。第六，艺术批评应注重同代性，对同时代的文化艺术进行批评。

王廷信在其《艺术学理论：在争议中凝聚共识》一文中，梳理了艺术学理论自2011年成为一级学科以来的发展历程，以及在2015年这一年的发展状况。他对在2015年举办的相关学术会议和理论成果进行了有效的整理，并且提出：“2015年是艺术学理论学科在争议中达成共识的一年，也是艺术学理论学科从不同角度频频发力的一年[27]”。