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第十二章 美玉出乎丑璞作家的审丑经验（第2页）

在文学创作中，丑作为一种内容，离不开一定的艺术形式。因此，我们还需从形式与内容关系的角度，来探讨生活丑向艺术美转化的原因。

在文学中，形式不但不是消极的因素，对内容而言，它还是一种征服力量。因此，在文学中，审丑快感的产生往往是形式征服内容的结果。如果一篇文学作品，所写的是病态的、畸形的、贫弱的、凶恶的、丑陋的、卑劣的对象，那么就单纯内容而言，所引起的是不和谐感、厌恶感或愤怒感。然而，这些内容倘若得到了艺术形式的生动、优美的表现，那么就又会产生和谐、愉快的审美反应。这样一来就产生了一种厌恶与愉悦相混合的情感，即厌恶中有愉悦，愉悦中有厌恶。在真正的文学作品中，由于形式的征服力量，形式克服了内容，丑化为美，这两种情感终于融为一体，转化为一种真正的美感。李白在《于阗采花》描写明妃西入胡地的诗中，有“丹青能令丑者妍”的句子，说明形式的修饰的重要性。实际上丑的事物，单就它本身说是丑的，但作家可以用一种美的方式去想去描写去表现。在文学艺术创作中，我们经常会发现，一个美的对象，由于艺术思维方式和表现的拙劣，结果只能使读者兴味索然，根本谈不到什么美感;反之，一个丑的对象，由于艺术家用美的方式去想去表现，而使读者兴味盎然，情不自禁地叫道:“丑得如此精美!”王熙凤这个人诚然是丑恶的，可曹雪芹却用一种美的方式去想象，去表现，精心地设计她的一言一行，完美地塑造了她的性格，使王熙凤成为一个富于艺术魅力的艺术典型。这也正是读者“恨凤姐骂凤姐，不见凤姐想凤姐”的原因。又如，南唐后主李煜的词，特别是他后期的词，其中有相当一部分是怀念他失去的皇帝的生活。词中所流露的是他对富丽奢华生活的留恋，仅就内容而言很难说是美的，但这种并不美的内容经他优秀的抒情技巧和诗的语言的艺术表现，就产生了一种很强的艺术魅力，使读者不能不引起共鸣，并激发起美感。例如:

帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。

独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难!流水落花春去也，天上人间![7]

春花秋月何时了，往事知多少!小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中!

雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁?恰似一江春水向东流![8]

词中所写的惨痛的亡国奴生活和对昔日宫廷情景的追忆，以及对眼前囚徒境遇的悲叹，对读者而言，并不含有什么特殊的美学意味。从某种意义上说，李煜这个亡国之君的生活是丑的，是令人厌恶的。然而，词本身的节奏、韵律，以及语言的委婉、抒情，形象的真切、鲜明，构成了有力的艺术形式。正是这种艺术形式克服了内容的阴暗、哀伤和沉重，从而唤起了美感。法国著名诗人波德莱尔曾说:

丑恶经过艺术的表现化而为美，带有韵律和节奏的痛苦使精神充满了一种平静的快乐，这是艺术的奇妙的特权之一。[9]

为什么丑的对象经艺术形式的表现就会化丑为美，并唤起美感呢?第一，由于形式的有力作用，丑的对象所引起的情绪兴奋（丑恶感）通过艺术幻象得到神经中枢的缓解和阻滞，不表现为外部动作。第二，由于形式的有力作用，使由丑所引起的并蓄积在心中的厌恶感、不快感等在艺术形式的溢洪道中得到宣泄。这种宣泄不但使情感在量上得到了控制，而且在质上也发生了转换，即从厌恶感、不快感转换为快感、美感。

二、文学创作中化丑为美的基本条件

从上面的论述中，我们已不难得出结论，文学创作中要化丑为美，并不是无条件的，而是有条件的。在具备一定的条件下，才能推动生活丑向艺术美的转化。我认为基本条件可从以下三点加以把握。

1。审美理想的烛照

文学创作是对现实生活的反映，但不论人们是否自觉，都是从一定的审美理想的观点去反映现实生活的。或者说，作家在反映现实生活时，不是被动的，消极的、机械的，而是主动的、积极的、灵活的。这种反映的能动性、积极性和灵活性的一个重要表现，就是以审美理想为中介，去观照、描写和评价现实生活的。

什么是审美理想?审美理想是一种高于审美趣味的主观意识。一般地说，审美趣味仅仅是审美经验的某种个人偏好，审美理想则不仅仅属于个人，而且也属于阶级、集团和时代，它存在于个人意识中，却又是对社会阶级、集团，甚至整个时代的审美经验的深刻的、客观的概括。具体地说，审美理想就是从美的观点看来是应当有的或完善的这一判断。因此，它是作家审美评价的最高标准。文学作品中所描写的一切，美或丑，崇高或卑下，悲或喜，都必然要接受审美理想的照耀。值得注意的是，由于丑是美的对立面，与美是相对抗的，这样作家在描写丑的生活时，就尤其需要审美理想的照耀。因为，没有真正的审美理想，丑就不能显示出丑来。如果作家对笔下的丑作自然主义的、不偏不倚的、纯客观的描写，那么对丑的描写就可能成为对丑的展览，对丑的美化，对丑的玩味，甚至是对丑的辩护。这样生活丑不但不能转变为艺术美，而且会直接地糟蹋和毁坏了艺术。没有审美理想的照耀与穿透，丑的艺术描写是不可思议的。只有在审美理想的照耀和穿透下，才能否定丑，并确证美。审美理想使丑“适得其所”，“大丑”“中丑”“小丑”都找到自己应得的位置。果戈理说:“难道喜剧和悲剧不能够表现同样高尚的思想吗?难道对卑鄙无耻的人的入木三分的刻画，不也就在描绘诚实的人的形象吗?……在一个天才的手中，一切都可以成为达到美的工具，只要善于驾驭服从美的高尚思想的话。”他在回答观众《钦差大臣》有没有正面人物的问题时说，《钦差大臣》中有正面人物，那就是笑声。实际上，这笑声就是作家的审美理想穿透了丑的对象所产生的艺术效果。我们强调审美理想的照耀，就是反对艺术中对丑的病态的追求。

作家对丑的描写是否成功，关键在于对丑的对象的准确的审美品评。如果我们看到了丑，又能深入地了解它，正确地评价它，那意味着，我们是从美的理想的高度来理解和感受它。对丑的准确的审美品评是不容易的。因为丑在性质上、程度上都是复杂的，有各种各样的丑，有各种程度的丑，在审美品评中要有分寸感，使各种丑、各种程度的丑都“适得其所”。失去分寸感，就不可能把“丑”摆到应该摆的位置上，作品的思想性和艺术性也就丧失掉了。那么，对丑的准确的审美品评的关键又在哪里?我认为审美理想的深刻性就如同一个多棱镜，丑的幽暗的光线通过它，就会呈现出浓淡深浅不同的“光谱”来。

2。真实地揭示丑的形态及其内在本质

描写生活丑要用审美理想的光辉去烛照它、穿透它，这并不意味着我们要随意地改变生活丑的性质，而是既要把丑的形态描写得逼真，又要揭示丑的内在本质，从而达到高度的艺术真实。真实性是化丑为美的又一必要条件。法国雕塑家罗丹在谈到对生活丑的描写时，这样说:

当一个艺术家，故意要装饰自然，用绿的颜色画春天，用深红的颜色画旭日，用朱红的颜色画嘴唇，那他创造出来的东西是丑的———因为他说谎。

当他减轻面部苦痛的表情，衰老的疲乏，败俗的邪恶时;当他摆布自然，蒙以轻纱，使之改装而变得和顺，来迎合无知的群众时，他创造出来的作品是丑的———因为他怕真理。

对于当得起艺术家这个称号的人，自然中的一切都是美的———因为他的眼睛，大胆接受一切外部的真实，而又毫不困难地，像打开的书一样，懂得其中内在的真实。[10]

罗丹的意思是，无论我们描写什么对象，包括描写丑的对象，既要达到外在形态的真，又要达到内在本质的真，总体说，也就是要显示生活的原本的性格。对丑的人，丑的事，也要显示出它固有的性格逻辑，不回避生活本身的全部的复杂性和多样性。在塑造丑的人物的过程中，形象的审美的明确性并不排斥形象的矛盾性。丑的人物，可能他的基本方面是丑的，这一点要明确，不能含糊，但又不能把它写得丑恶无比，肮脏无比，甚至让人觉得这不像人。一个丑恶的人，他仍然是一个人，由于各种各样的原因（社会的、个人的），他仍有可能在某种程度上流露出美好、善良的人性与人情。这才是真实的。典型化也并不是要消解人物性格内在的矛盾和生活的全部复杂性，而是要对这种矛盾和复杂性进行深刻有力的艺术概括。刘安在主持编撰的《淮南子·说山训》中说:

嫫母有所美，西施有所丑。

嫫母是传说中的丑女，西施则是传说中的美女。但是嫫母就没有一点美丽的地方吗?西施就没有一点不美的地方吗?德国文学家席勒说:

任何人，即使是最坏的人，他们的身上都会或多或少地映现出上帝的影子来的。

企图写一个完全的活生生的人的话，我就不能不把一个最坏的人物也可能会有的优点写出来。当我劝告人们在一只老虎面前要怀着戒心的时候，我不能不把老虎的美丽的发亮的斑纹也指出来，否则人们就会遇见老虎而不知道是老虎了。论人也是如此，如果全然邪恶，就绝对不能构成艺术的对象，也不能抓住读者的注意力，结果反而会使人避之唯恐不及，他们会把书里这样的人发的什么言论跳过不看的。大凡一个高贵的性格，是很少能忍受一种道德上的持续的不和谐状态的，正如我们的耳朵很难忍受刀子敲击玻璃杯这种刺耳的声音一样。[11]

看来，席勒本人也是反对“席勒化”，而主张“莎士比亚化”的。席勒从生活中的坏人的二重性谈到艺术中表现复杂情境的必要性，对我们无疑是有启发的。在大作家笔下，反面人物同样被写得活生生、有血有肉，从不回避性格的矛盾性复杂性。《红楼梦》中写王夫人在金钏儿投井死后的心理活动，就表现了王夫人身上的人性与人情。金钏儿自杀显然与王夫人把她撵走有关。王夫人为此深感不安，独自在房中垂泪。宝钗来劝慰时，她说:“原是前日她把我一件东西弄坏了，我一时生气，打了她两下子，撵了下去。我只说气她几天，还叫她上来，谁知她这么气性大，就投井死了。岂不是我的罪过。”有人分析说，王夫人的不安和垂泪，不过是假惺惺地装样子，越显出她的坏来。我不这样看。我认为这是王夫人的心灵中美好的人性的流露，是她的自我谴责。列夫·托尔斯泰的小说《安娜·卡列尼娜》分娩的场景中，表现了卡列宁心中突然苏醒的积极的人的品质。有的苏联评论家说，这种描写“强调了他的精神的空虚”。我也不同意这种看法。我感到这同样是人性的火花在一个官僚身上的闪光。

重要的一点在于，你在作品中，不一定写反面人物的美好人性的流露，不一定要实实在在地写出美丑并举来。但在你心中，必须充分地认识到丑恶的人的好的一面，你心中有了这种潜在的理解，即使你不写出来，那么你笔下的丑恶的人物也自然而然地会获得一种活生生的特征，而不会成为僵死的木偶。苏联著名导演斯坦尼斯拉夫斯基这样说过:

因为黑色要成为真正的黑色，只有当为了对比而至少在某个地方染上白色时才可能。于是，你要在同光谱的其他色调的不同闪变和组合中，进入稍稍发白的角色。要对比、多样化和真实。因此，当你扮演牢骚大王时，要寻觅一下，他在什么地方是愉快的、朝气蓬勃的。如果在这之后你重新回到牢骚满腹上来，那么牢骚就不会令人腻烦;相反，它将以双倍的力量发生作用……当你要扮演善人的时候，你寻觅一下，他在什么地方是恶的，而在恶人身上则寻觅一下，他在什么地方是善的。[12]

在分析果戈理的《死魂灵》中悭吝猥琐、贪婪守财的地主泼留希金时，他说:“一个曾经是出色的人而被有害嗜好所吞噬的深刻的悲剧性的形象。”在排演这个戏时，他指出，“不应该用吝啬、忧郁等单一的色调来涂抹一切。这里既有善良，又有慷慨，还有高兴”。他告诉演员，“泼留希金吝啬———您要寻觅一下，他在什么地方是善良的……不只是善良，还有慷慨，摆阔气，纵酒作乐，您把这些变成角色的顶点。那么，您的吝啬就演活了……”[13]这的确是生活的辩证法和艺术的辩证法，这里存在着一种对立的原理，你要表现黑的，先想一想白的，你想表现恶的，先想寻找一个善的，你想表现残酷的，先寻找一下善良的，你想表现污秽的，先寻找一个美丽的，你想表现吝啬的，先寻找一个慷慨的，你想表现奸猾的，先寻找一下真诚的……这就如同我们的动作的规律一样，欲前先后，欲高先低，欲左先右，欲哭先笑，欲笑先哭等。在心目中有了对立双方的对比情境或并举情境的情况下，你才能真正把握你的对象的全部复杂性、矛盾性和微妙性，你才会获得一种真正的力量把你的对象完全写活。对丑的对象，尤其需要如此。

3。以艺术形式改变丑的色调和音调

任何丑的、卑下的事物在真正作家的优美形式的表现中，都可以是美的。在这里，艺术形式所起的作用是很大的。生活丑是丑的，它所引起的是厌恶感、不安感、苦痛感和愤怒感，但经优美的艺术形式表现后，就会形成一种混合感情，一种带恶感的快感，一种带苦味的愉悦，一种染上了痛苦色彩的快乐。卢那察尔斯基讲过这样一个故事:有一个伟大的画家不幸得了麻风，他的面部全毁了，变得丑陋不堪，他痛苦极了，不愿看见自己丑陋的面容，但是有一天他终于下决心照一照镜子，他吓呆了。但自己的丑陋已深深印在自己的脑中，他拿起画笔，把自己丑陋的面容画下来，令人奇怪的是，他的未婚妻一看，竟出自内心地赞叹道:“这多么美。”这并不是画家改变了自己的面容的丑，而是当他以艺术线条和独特的构图勾画自己的肖像时，正是这艺术线条和独特的构图克服了生活丑，转化为艺术美。德国艺术理论家莱辛在《拉奥孔》一书中说:

正因为丑在诗人的描绘里，常由形体丑陋所引起的那种反感被冲淡了，就效果说，丑仿佛已失其为丑了，丑才可以成为诗人所利用的题材。诗人不应为丑本身而去利用丑，但他却可以利用丑作为一种组成因素，去产生和加强某种混合的情感。在缺乏纯然愉快的情感时，诗人就须利用这种混合的情感，来供我们娱乐。[14]

在文学艺术中，是否以艺术形式去征服丑，可以说是古典美与现代美的一个基本区别。古典美主张和谐，美是艺术的法律，他们不能容忍艺术形式去描写丑这类不和谐的与美相对立的事物。现代美则主张本原化，丑和美同样可以进入文学艺术中，用艺术形式对丑加以表现，是现代艺术的一个特征。莱辛说:“一位古代写隽语的诗人提到一个奇丑不堪的人时，说过这样的话:‘既然没有人愿意看你，谁愿意来画你呢?’许多比较近代的艺术家们却要说，‘不管你是多么奇形怪状，我还是要画你。人们固然不愿意看你，他们却仍然会愿意看我的画;这并不是因为画的是你，而是因为这画是我的艺术才能的一种凭证，居然能把你这样的怪物模仿得那么惟妙惟肖。’”[15]对莱辛的话，我们可以作这样的理解:人类的文学艺术，由单纯走向丰富，由清晰走向复杂，现代艺术家充分相信自己的艺术力量，并认为靠这种艺术力量可以化丑为美，因此在他们的艺术表现中，愿意接纳丑这个古典美无法容纳的东西。这就说明了现代艺术为什么更多地去追求对丑的艺术表现。

丑与美、崇高等相比，有它属于自己的特性。那么形式美对丑的克服，就必然有其独特的要求与条件，对此，我们不能不作进一步的考察。