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观念的历史 考察与水墨有关的几个概念（第1页）

观念的历史——考察与“水墨”有关的几个概念

顾丞峰　南京艺术学院教授

先秦哲学中对“名”和“实”的讨论是一道景观，庄子在《逍遥游》中借许由之口说：“名者，实之宾也，吾将为宾乎？”看来庄子重实而轻名，但“名”之为名，自有其道理。今天看，名实之辨大体上可以归入形式与内容的关系中。名与实的关系大致有三种：一是名过其实，二是实过其名，三是名实相符。

20世纪80年代以来的时期是艺术流派、概念层出不穷的年代，这一时期与中国水墨绘画相关的概念、提法众多，有的概念名实相符，有的概念名大于实，有的概念所指模糊导致理解多样化。但无论名实相符的程度如何，都在不同层面上体现出这个时期人们对水墨绘画观念发生的明显或微妙的变化，也使得对它们在观念层面上的研究具有了意义。从近年来流行的“观念史”角度看，通过对艺术相关术语进行微观研究，往往会还原出文化观念变化的痕迹。

本文的考察对象是20世纪以来至目前中国水墨绘画领域中的流行概念，其中主要挑出一些最具有代表性的概念，像“中国画”“水墨画”“现代水墨”“抽象水墨”“实验水墨”，以及目前方兴未艾的“新水墨”等。

中国画

在20世纪80年代以前，与水墨绘画相联系最多的是“中国画”这个称呼。“中国画”概念的使用为时并不久，古人指称具有文化色彩的中国绘画是用“丹青”这个词。清以前的中国，不可能产生“国画”的概念，因为中国人“国”的概念是近代以来特别是鸦片战争后被西方列强打出来的。以汉族为主体的国家从来是自称为“华夏”“中华”“诸夏”“神州”“中土”等，其他国家相对于“华夏”只是“夷狄”。从万方来朝观念到平等相处观念，清末的中国统治者及有识之士痛切感受到：中国只是世界众多民族国家中的一员，直到1912年成立的中华民国才简称“中国”。“中国画”的概念显然是在与西洋绘画的对比中建立起来的。

可以说“中国画”是典型的中国文化现代性的话语文本。有个现象令人深思：“五四”时期，同样面临西方文学的强大冲击，文学领域中新诗与旧体诗并存，并没有产生一个类似“中国画”的“中国诗”概念，因而“‘中国画’所面临的传统现代的时间问题被转化为中西文化的空间观的差异，这似乎是中国文化中仅见的状况”[1]。这也使得“中国画”问题在中国文化现代性问题中具有独特性。

而且“中国画”概念的产生还有一个特点，那就是从它一开始出现就伴随着对自身艺术传统的反思。在五四运动前后陈独秀、康有为等提出的“中国画”概念主要是反思有清以来陈陈相因的四王画风，说其陈陈相因，是因为“中国画”有强大的比较参照物，那就是西洋绘画。在康有为看来，“中国画学至国朝衰败极矣”。而陈独秀说：“要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”其后的徐悲鸿说：“中国画学之颓败，至今日已极矣。”[2]

请注意，这里的西洋画并不是西方当时方兴未艾的现代艺术，而是西方写实古典绘画。更能打动中国的思想先行者们的是西洋古典绘画中的“写实”。陈独秀等推崇西洋绘画其核心在于“写实精神”。因为在他们看来，只有西洋绘画“写实精神”才能治中国传统绘画脱离现实的顽疾。

“写实”只是一种手法，手法成为精神，这既与中国艺术传统中的“技进乎道”的观念相通，更与当时百废待兴的中国社会亟须振兴有关。

所以说，“中国画”的概念从一开始出现就不简单是一个画种的区分，它既可以理解为“中国人”画的画，也可以理解为中国特有的“画”，因为这种指称对绘画的性质、形式、材料没做任何规定，其所体现出来的主要是一种对民族属性的强调。

对“中国画”的内涵，一直以来有不同的理解，20世纪50年代在北京画院成立的会上，周恩来总理就曾说过，他不同意“国画”的提法，他认为应该叫“中国画”，而且中国画也应包括油画等其他画种。看来，将“中国人”画的画作为“中国画”，体现出是对民族身份的确认，对这点作为政治人物更为敏感。

于是，1949年以后中国的美术界特别形成了奇诡的现象——作为与“油画”“版画”等相并列的概念，“中国画”是一个独特的既不以材料（油画、版画）也不以功能（年画、宣传画）甚至不以形式（连环画）为特质的概念称呼。它是独特的，也是含混的，尽管人们内心明白这种约定俗成的提法的含义，“中国画”就是指代以水墨纸质材料作的绘画。甚至在80年代大声呼吁将传统绘画放进博物馆中的李小山，在《当代中国画之我见》一文仍然要用“中国画”概念。

无独有偶，光复后的台湾也曾有过“正统国画”之争。那就是原先日据时代的“国画”（东洋画）和光复后随着大陆来台文化人带来的正统“国画”之争，大陆背景的画家无法容忍当时台湾把“东洋绘画”当作“国画”，刘国松曾用笔名鲁亭连续在报刊上发表《为什么把日本画往国画里挤？——九届全省国画部观后》《日本画不是国画》等文章，对展览“国画部分”中以浓重胶彩工笔为风格的作品大加批评。[3]刘国松的这几篇文章使“全省美展”中长期存在的“正统国画”之争，也就是水墨与胶彩之间的关系进入了白热化的阶段。

以此可见，虽然当年海峡两岸的中国人尽管政见截然不同，但在推崇有民族文化内涵水墨传统的中国画奉为正宗这点上，文化出发点基本相同。

“中国画”概念虽然一直被沿用至今，但由于概念的不确定性或者说是模糊性，其所造成的语义混淆也一直受到质疑。特别是改革开放在文化上经历了西方现代艺术思潮的洗礼后，在中国当代艺术充分发展的今天，中西文化情境的关系已经相比20世纪初有了很大的变化，也就是说文化针对性发生了质的改变，民族国家的完全建立使得“中国西洋”的比对失去了当时的意义，加之随着近年中国经济的飞速发展，文化拓展的要求也在寻找突破口。在这样的背景下，被固定了地域和材料的“中国画”提法不再适应文化发展需求，这点显而易见。

今天，“中国画”这个指称的使用范围已经大大缩小，但仍然作为一种约定俗成的提法在一定范围内沿用。那么其在哪些领域被使用呢？首先是艺术学院的科系称呼中（中国画系），再有是在社会领域中非专业的新闻传播和大众审美指代（包括艺术品市场）中。而学术界使用“中国画”这个词已经非常谨慎。因为人们找到了更合适的替代词，20世纪80年代后期，一个新的称呼出世，那就是“水墨画”。

水墨画

水墨画的说法早已有之，古人就以“墨分五彩”指用多层次的水墨色度代替缤纷的色彩。“水晕墨章”效果在唐宋画山水中开始出现。王维对绘画提出“水墨为上”的要求，成为后人所宗至上之法。“水墨”这个词跟“文人”有天然的联系，明代董其昌的南北宗说的南宗正是以水墨为主，他断然地将“青绿山水”划到北宗那里，虽然有些强横，但毕竟表明了文人尚简、尚淡的情趣。从这个渊源看，“水墨”当然比“中国画”更具文化的底蕴。

另一方面，“水墨”又与前卫艺术形态有某种天然的契合。西方现代艺术中的抽象绘画主要就是点、线、面的构成变化，“体”的概念在西方古典艺术中得到充分发展，其高度到安格尔以后已经很难逾越，西方抽象艺术正是遵循着“塞尚——立体主义——抽象派——极少主义”的路径走来的。恰好在中国传统艺术中“体积”的表现也是弱项，所以当代中国艺术家在抽象艺术实践中，从传统绘画中挑选了“水墨晕章”与“线”的变化作为方法是自然而然的。

“水墨”具体是从什么时候成为中国绘画领域中正式的指代？起码20世纪80年代前还没有成为新探索的称呼。有一个例子，1985年在湖北武汉举行的“湖北中国画新作邀请展”是80年代一个很重要的展览，展览邀请了一批最能代表当时创新水墨画水平的新锐画家，如吴冠中、周思聪、贾又福、谷文达、朱新建、刘国松等，但展览还是沿用了“中国画”的称谓。这说明那时“水墨”概念还未能成为学术界的共识。

比较早使用“水墨”这个名词作为正式展览的名称，可以追溯到1990年由栗宪廷策划的在东京举办的“中国现代水墨展”。1991年天津杨柳青画社出版《现代水墨》（张羽策划）是国内较早提出“水墨”概念的。从1993年起张羽策划的系列丛刊《20世纪末中国现代水墨艺术走势》都用“水墨”取代“中国画”的提法。“1993年度批评家提名展”（水墨）是国内大型展览首次直接以“水墨”作为名称的大型展出。之后又有“张力与水墨”（1994，刘骁纯主持）。1996年在广州由皮道坚主持的“走向21世纪中国当代水墨研讨会”及作品展是一次重要的展示和学术研讨活动。

需要指出的是，“水墨”概念的提出，开始主要在前卫的“现代水墨”范围内。“水墨画”概念此后通过展览的命名和学术研讨中的出现逐步扩散到整个原来由“中国画”覆盖的领域。

“水墨画”的使用，正好解决了“中国画”没能解决的一个问题，那就是对这个画种的材料和质地有了限定。而且“水墨”提法相对单纯化，在复杂的现实中保持了相对的独特性。同“中国画”概念主要在学院教学和民间层面使用的现象相反，今天“水墨画”概念更多应用在学院以外的社会各种展览和学术探讨语汇中；而在民间，“水墨画”概念似乎并不普及，也许正是因为其蕴含的文人气质或者是前卫背景吧。

一方面是概念的单纯化，另一方面是更具学术色彩，这两方面推动了“水墨”概念的广泛使用，当然更深层的缘由要追溯到文化心理层面，“不论水墨画在中国现代艺术中的位置如何，水墨画作为民族身份的符号和礼仪，其媒体本身构成了水墨画的本质特性，是不可互换和替代的，它是中国‘文化生物链’中的一环，这是具有象征性的，一旦水墨材质失落，也就意味着中国‘文化生态灾难’的降临”[4]。

没有中国艺术的国际化需求，就不会有“水墨”概念的深入人心。