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第五节 凡蒂莫的后现代性美学理论（第2页）

但是，如今“进步”这一理念已被“世俗了”，因为按照进步的本义，就是朝着某种被许诺的方向前进，而如今“进步”却已不再拥有它起初的目的意义或目的论的终点意义，“进步”仅仅成了消费社会例行公事的一部分，消费社会依赖于不断生产出新的消费物品（无论是衣服、汽车还是观念、想法），因而也依赖于不断的进步“以使制度仅仅能生存下去”。广告声称某种汽车是“最终的驾车体验”，标志着汽车技术中所有进步的最高峰和终结，而这种声称很快会被下一年度“更新”、“更好”的汽车型号的出现所粉碎。从这一角度看，进步似乎已不再能产生别的什么了，而只是创造了这样一种条件：在这种条件下，进步以一种总是新的、总是可能的姿态出现。在这种循环的过程中，进步只能产生出更多的进步，而这种循环的过程同时又把进步的意义分解为历史中的前进运动，把新的意义分解为与其之前的东西有着本质差异的某种东西，从而产生出一种对“历史终结”的体验。凡蒂莫发现“后历史”的体验在尼采和海德格尔的作品中已被预见到了，而在当代生活中则变得越来越显著。

凡蒂莫并没有将进步的世俗化以及随后出现的“后历史”理解为西方文化和社会发展中的负面事件，相反，他把这看成是20世纪后期人文科学的一个“肯定性机遇”和一个“可能性的领域”，历史的终结意味着别的东西的开始，这不是通常所说的“抛在后面”或“超越”的意思，而是通过接受它和放弃它来超越形而上学，同时汲取它的力量，通过在不同的方向上扭曲它来寻求被从形而上学中治愈。“衰弱的思想”即使企图放弃形而上学时代，完全地进入后现代性时代，这种企图最终也只会导致重新回到形而上学时代，并歪曲、削弱、损坏、延长形而上学时代。因此凡蒂莫主张后现代性哲学只有通过慢慢“弱化”形而上学，才能从它的时代和错误中恢复过来。“衰弱的思想”没有，也不可能声称把以前的东西都抛开，如同西方文化不能被说成是已完全同其充满宗教和神话的过去决裂，并为文化找到了一个真正世俗的基础，并已摆脱了魔幻或神话思想的所有残留痕迹。其实，在传统的形而上学面前，凡蒂莫与德里达遭遇的是同样的困境，德里达认为只要使用概念就有落入形而上学传统陷阱的可能，然而跳出传统，发明一套全新的概念又是不可能的，所以他要生造许多概念，并运用涂抹的策略。凡蒂莫也沿用了同样的解构策略，他并没有用新的概念去废弃和取代传统的概念（如存在、真理等），不过凡蒂莫虽然保留了这些术语，但这些术语的意义已不再完全等同于它们在形而上学中的意义。虽然凡蒂莫只是提供了一个宽泛的理论框架，而且也没有付诸实践的设想，但他的后现代性哲学对于我们理解我们身处其中的历史，依然具有一定的启迪意义。

四艺术的死亡

艺术的死亡或解体，并不是一个新鲜的话题，黑格尔就曾专门讨论过。黑格尔认为他所处的市民社会的时代，是不利于艺术发展的时代。如果撇开黑格尔的体系性的努力，我们会发现非常有趣的一点，黑格尔所处的时代是资本生义的时代，也是现代性展开的时代，黑格尔坚信在这样的时代里艺术必然会走向死亡，走向解体。凡蒂莫认为：“就像黑格尔的许多思想一样，他的艺术死亡的概念对于发达的工业社会的发展来说是很有预见性的，虽然，当代社会中艺术的死亡与黑格尔的艺术的意义有所不同。也许这种看法不一定对，即信息领域的普泛化可以被解释为绝对精神的歪曲了的实现……自然，大众媒体领域并不是黑格尔的绝对精神，而是它的一种漫画形式，无论怎样，大众媒体都不是绝对精神的简单性的降格，而是某种包含认知的和实践的可能性的东西，这种可能性需要被探索，这种可能性也许会描绘出将会发生的事情的轮廓。”[111]

凡蒂莫认为，艺术的死亡，恰恰是这个时代终结的标志，也就是现代性终结的标志。凡蒂莫在《现代性的终结》第三章“艺术的死亡或衰弱”中认为，“艺术之死是一个短语，它在形而上学终结时构成了一个纪元”，也就是说，艺术之死标志着现代性终结的时代的到来。然而，具有悖论色彩的是，这个同样的时代就是真理完全以艺术的体验的面目而出现的时代。表面上看来，凡蒂莫陷入了一种理论困境，即同时谈论艺术的死亡和艺术的真理。其实不然，因为艺术的死亡是一个复杂的现象，它至少表现出三种不同的形式。

第一，如果说唯心主义或理想主义美学曾经声称艺术是一个脱离所有其他话语模式的领域，艺术作品理所当然地存在于博物馆、剧院、音乐厅等机构中，那么，当现代性终结之时，艺术作品就不再是某种特定的事实，同时一个自治的艺术领域也已消亡。在艺术死亡的时代，艺术作品对其自身的身份和传统的制度性框架都提出了质疑，从人体艺术到街头剧院的当代文化中，艺术向话语的多元性敞开了界限，在这一过程中，艺术一方面吸收了他者的话语，另一方面艺术也已不再是一个自治性的领域或独立存在于某些机构之内，艺术自身特有的“本质”或“独创性”也正趋于消亡。

第二，西方文化中批量复制的新技术（如摄影），也在很大程度上促进了艺术的死亡。在这一方面，凡蒂莫坦承他极大地受惠于本雅明1936年开拓性的著作《机械复制时代的艺术作品》，在机械复制的时代里，潜在的数量上无限的、被同样复制出来的图像可以共存。本雅明称之为艺术作品的“气味”的消失，即艺术的独一无二性和真实性的消亡，机械复制现象至少颠覆了17世纪以来西方美学一直认定的观念，即艺术存在于一个摆脱了其他存在的领域之中。凡蒂莫认为20世纪西方大众文化同时制造了对“体验”本身的一种“普通的美学化”，这主要是通过印刷和电子媒介的播散得以实现的，而印刷和电子媒介在日常生活中的作用正越来越具有决定性。通过电视、广告等大众层面的体验的“普通的美学化”，艺术领域隔离于大众文化的其他领域这一固有的观念正在分崩离析，可以说大众文化本身，包括大众的政治学已经历了一次深远的美学化。事实上，随着电脑技术的发展，在世纪末的数码复制时代，问题将会演变得更为复杂。

第三，凡带莫认为，在20世纪高雅艺术正有规律地寻求自杀，这是艺术死亡的第三种形式。许多艺术家拒斥大众文化的矫揉造作，他们在沉默的美学中寻求庇护，或通过否定“美的快感”、“崇高”等传统美学体验来逃避。可以列出一长串这样的艺术家的名单，阿多诺就曾以贝克特为例作过精辟的分析。

20世纪“艺术制品”的世界体现了艺术死亡的各种形式，它们构成了后现代性的真理体验的基础。凡蒂莫认为，我们在观照这些人工制品之前，必须先抛弃从浪漫主义和现代主义那儿继承来的先入为主之见，即有关艺术天才和原创性等的看法，因为这些人工制品“只有被放置在相关的大众媒介形象的世界里或这一世界的语言中才会有意义”。[112]我们不能用传统意义上的艺术作品的概念来看待这些艺术制品，因为它们故意歪曲了艺术的传统定义，并以一种后现代姿态，用一种大众化和大众媒介的形象饱和的世界来缠绕艺术的传统定义。安迪·沃霍尔60年代的代表作《坎贝儿的汤罐》，就生动地体现了大众文化对高雅艺术的这一污染。

尽管我们在不断地谈论艺术的多种形式，但艺术在20世纪并未完全消失，它们仍然存活了下来，尽管只是存活在“艺术制品”之中，因此凡蒂莫认为更合适的字眼也许不是“死亡”，而是“衰弱”，艺术正在融入一个杂种的受污染的“艺术制品”的世界。虽然这种艺术制品削弱了艺术作为个体才华独特表现的定义，但是对这种制品的艺术体验的确构成了后现代真理观念的基础。

在20世纪的技术制品中，艺术家观点的独创性和真实性已经衰弱和消耗在与大众文化世界的接触过程中。凡蒂莫指出，西方艺术哲学反过来必须看到“它在阐述艺术衰弱经历时所遇到的困难……来自于这样的事实，即它（西方美学哲学）继续把作品看作是必定永恒的形式，并且在更深的层面上从存在的角度把作品看作永恒、崇高和力量的化身”。[113]换句话说，必须用一种“衰弱的本体论”来阐释艺术的衰弱：在现代性终结之时，艺术作品与存在本身一样，都共同分享着一种消逝的、被弱化的存在的短暂特性，电视屏幕上闪烁摇曳的图像，正是这种被弱化的存在的写照，后现代艺术作品在大众传媒时代已被剥夺了表现“真”和“永恒”的权利。艺术就像伴随着它的“衰弱的存在”一样，揭示了我们所生活的时代的真理，艺术作品不是一种永恒的形式，而只是一种记载“时间流逝”效果的形式，就像希腊神庙石砌的门面或文艺复兴时期壁画上那些褪了色的人物一样。

五艺术中的真理体验

尽管凡蒂莫与他的老师伽达默尔一样，都把对艺术中的真理的体验与阐释学紧密地联系起来，但凡蒂莫却批评伽达默尔的理论忽视了海德格尔虚无主义哲学的意义。在《现代性的终结》第七章“阐释学与虚无主义”中，凡蒂莫以为“审美意识”辩护的形式论述了虚无主义与阐释学的同一性，这篇论文是凡蒂莫1981年在耶鲁大学所作的一次讲演。如何看待“审美意识”的地位和作用，正是凡蒂莫与伽达默尔的分歧所在。他们都承认阐释学试图通过一种阐释的艺术来发现，或重新发现一个文本或一件艺术作品的真理。为了这个理由，阐释学理论通常倾向于在话语中重构意义，或更广义地说，倾向于探讨人类之间，即作家或艺术家与读者之间的理解是如何产生的问题。而审美意识，按照康德最初的定义是“对一件艺术作品的审美态度”，我们正是从这种审美态度出发，按照我们对艺术本身的观念的理解来判断作品的（如“美丽的”、“真实的”等）。伽达默尔在《真理与方法》一书的第一部分将审美意识批评为过于“抽象”，或换句话说，过于唯心主义，认为它对于我们体验艺术作品的历史本质关注不足。对伽达默尔而言，艺术作品主要是“一个历史事件，而我们与之相遇也是一个历史事件，因为在这一历史事件中我们为阐释它和为重新发现其真理所作的努力改变了我们自身”。按照伽达默尔的观点，艺术作品和它的阐释者们这两者都属于同一个连续的文化的历史的传统，这一观点导致了他在自己的阐释学理论中把主要的重点放在“经典”艺术作品的意义上。凡蒂莫则不同，他认为审美意识是与阐释学紧密关联的，审美意识是“对真理的一种体验，而确切地说这又取决于这种体验本质上是虚无主义的”，而不是历史性的，他批评伽达默尔将阐释学与赋予人道主义以历史意义的举措相联系的尝试，从根本上忽视了海德格尔哲学的虚无主义内涵。可以说，凡蒂莫对审美意识所作的辩护，为对真理的体验的论述开辟了一条新的思路，贯通了阐释学与差异哲学之间的联系，贯通了阐释学与虚无主义之间的联系。

凡蒂莫认为作为记忆和痕迹的承载者，作为发自过去的语言信息的承载者，艺术作品总是跨越时间地、从充满死人声音的过去、从属于那个过去的传统向听众诉说，它就像纪念碑或墓碑，不是为了击败时间而建造的，而只是为了在时间中忍受而建筑的，就像埃及的金字塔，是为了向将来的人传递一种痕迹和记忆。这种与死亡的联系为我们界定了诗意词汇那种脆弱、实质上虚无主义的本质；它只是作为某种会毁坏、会死亡的东西持续着，而不是作为一种天才的永恒表现而存在着。因为诗意词汇的纪念碑性和毁坏性向我们表明，尽管科学与技术有不同的声称。如今对真理的体验本质上是一种诗意的和艺术性的体验。这是因为当代对真理唯一可能的体验就是作为一种痕迹或一种记忆的出现，而这种痕迹或记忆从传统中跨越时间的距离走近我们，就像纪念碑或墓志铭。因此，由形而上学指派给真理的属性就一度被否定掉了。

当真理或存在一旦被剥夺了所有的根基，两者都不可能完全成为现在。它们只能以某种曾经存在过的东西这样一种面目出现，只能以一种过去的痕迹或回忆的形式回归现在。凡蒂莫在缅怀普鲁斯特的《追忆逝水年华》时说过“存在的真理……只能在回忆的形式中出现”[115]。因此，对真理进行后现代、后形而上学体验的模式就是由诗人们所提供的那种模式，诗人则是通过诗意语言的纪念碑性使真理产生作用的那一类人。在哲学的虚无主义年代，真理被当作与神话相同的东西，而理性的形而上学则总是把神话理解为“劣于”真理。神话对于原始人类来说曾经一度是一种知识，但对于理性的头脑，神话似乎拥有一种非常诗化的意义；现在，在现代性衰弱的时候，我们也许可以这样来看待形而上学的真理。在对待诗歌的体验中，我们也许会“回忆”形而上学的真理，但我们遭遇它只是把它看作某种已经失去往日辉煌的东西，某种表现出会死亡这一特性的东西，就像所有痕迹、神话和记忆都是会消亡的那样。因此，由诗歌建立起来的意义世界也就是一个在体验死亡中失去根基的世界，而这一死亡，也就是真理的死亡，则是由诗意的语言所提供的。

六装饰和艺术本质论

1982年在意大利的厄比诺召开了一次关于当代美学和装饰理论的学术讨论会，凡蒂莫参加了大会，并提交了一篇引起很大反响的论文《装饰纪念碑》。这篇论文后来收进了《现代性的终结》一书，这篇论文与《诗歌文字的散落》一文一样，也是从阐释海德格尔的思想入手的。海德格尔1969年发表了两部论著，一是引起后人极大关注的《面向思的事情》，一是不太为人所知的《艺术与空间》，两部论著的篇幅都不长，《面向思的事情》有92页，而《艺术与空间》则只有薄薄的26页，在海德格尔已出版的洋洋六十多卷的著作里，《艺术与空间》也许属于那些很少有人会感兴趣、花大力气研究的论著。但是凡蒂莫却不这样看，他认为海德格尔在这部论著里集中探讨了艺术作品的“本质”与其“装饰”特征的关系，它涉及有关艺术和美学中的一个根本性的问题，即传统的艺术中的二元区分和对立。

在艺术中，“装饰性”的特征经常被看作是艺术性的附加物或剩余物品，比如摩天大楼上的建筑细节，或者宗教画中圣坛和椅子上所覆盖的漂亮的东方毛毯，如果把这些东西去掉，似乎不会影响艺术作品的整体效果。以传统的美学观念来看，艺术中的“装饰性”成分似乎只是与艺术背景的衬托物相关，因而缺乏与艺术作品密切相连的根基性的或本质性的东西，就像画框对于它所“框住”的画作来说，通常被认为是无本质意义的。但是，凡蒂莫坚决反对这种将“装饰性”成分与边缘性质画等号的观点，他认为传统美学思想正是以艺术本质论的形而上学论调，将艺术中的装饰性成分推向了边缘的、被贬低的地位。凡蒂莫的策略是通过颠覆装饰本质的二元对立，来否定艺术作品存在着本质的观念。显然，凡蒂莫在这里重新回到了他在《诗歌文字的散落》一文中讨论过的老问题，即艺术作品与真理的关系问题，在凡蒂莫的眼里，艺术作品是后现代、后形而上学时代真理出现的地方或场所，因此，“把艺术作品当作使真理产生作用的定义，不仅仅涉及艺术作品，而且首先涉及真理的概念”[116]，由于后形而上学真理是脆弱的、非中心的真理，它在艺术作品中的出现也只能是以“边缘事件”的形式呈现出来，正因为如此，我们就可以合法地谈论艺术中所有的装饰成分。

在《装饰纪念碑》一文中，我们可以比其他地方更清楚地观察到凡蒂莫与德里达“解构”策略的相似性。他们都从海德格尔有关“中心边缘”、“本质装饰”、“前景背景”等明显二元对立的概念入手，把海德格尔的差异哲学推向极致，这种激进的处理导致了两元对立的等级性差异的最终崩溃，并且使得原本对立的一对术语无法再区分，以至于最后等同起来了。与德里达的解构策略一样，凡蒂莫的这一推论过程，也是借助于“反论”来实施的，因此，当凡蒂莫宣称装饰是美学的中心成分时，他的目的显然不是为了重新建立一种颠倒了的等级秩序，而是通过将本质与装饰这两个对立的、不可能同时都是真实的概念联结在一起，建立起一种关于艺术与本质的反论式的命题：“艺术总的来说有……一种装饰的和‘边缘的’本质”[117]，从而彻底瓦解传统的形而上学的艺术本质论。

不过，凡蒂莫与德里达不同，他从不满足于在这点上就此停止他的分析，相反，他把“解构过程”看作是寻找后现代肯定哲学的一个必需的步骤，如同海德格尔提出“本体论的解构”只是作为一个宽泛的哲学项目的组成部分。

七“撞击”和“震惊”

1936年，对于美学和艺术理论的发展是一个重要的年份。在这一年，本雅明写作了影响深远的《机械复制时代的艺术作品》，而海德格尔则在苏黎世、美国法兰克福等地继续反复举行他在上一年底从弗莱堡发端的演讲《艺术作品的本源》。如今半个多世纪过去了，我们是否可以一如既往地坚持这样的观点：如同在整个现代性过程中一样，我们现时代的显著特征（或者按照海德格尔的说法“存在的意义”），依然首先，而且最清晰地出现在美学经验中？凡蒂莫的回答是肯定的，他认为，要想理解后现代性中的艺术以及更为广泛的存在将会变得怎样，美学经验无疑值得我们特别注意。

在凡蒂莫看来，我们现时代的发展依然没有越出本雅明的视野，《机械复制时代的艺术作品》“对于现时依然很有用，我们应该不时地回过头去看看这篇论著，它还没有被从美学的角度‘消化’和接受过”[118]，“我们需要回到这篇论著来思考它的中心思想，即在大众媒体社会中获得的艺术生产与欣赏的新条件极大地改变了艺术的本质”。[119]凡蒂莫认为，本雅明的论述为反思后现代工业社会中艺术的新本质开辟了道路，这种艺术的新本质克服了那种把艺术当作一个内外统一的和谐之地，以及感情受艺术作用而能得到净化的传统形而上学的定义。“不管是阿多诺对复制的激烈批评，还是其他一些社会学方面的阐述，都没有超越本雅明关于改变了的艺术本质的论述”。[120]

技术复制似乎以一种与“震惊”的意义截然相反的方式在工作，在复制时代，无论是过去的伟大艺术作品，还是新的大众媒介产物（如电影）都从一开始便具有了可复制性，都倾向于成为普通的消费物品，而越来越远离需要强化交流（intensifieduni）的背景，与此相适应的是观赏者不断增长的心理麻木和身心疲乏。凡蒂莫认为这并不是复制的技术毁坏艺术作品的唯一途径，因为复制技术总是迫使艺术作品不得超越复制手段的界限。阿多诺曾经精辟地分析过艺术作品保有“个性”与作品适应复制手段之间的冲突，当然，这种冲突只有在区分艺术作品理想的“使用”价值与异化了的、退化了的（与市场条件、时尚相联系的）“交换”价值时才会发生。不过，凡蒂莫提醒我们当本雅明思考复制问题时，他对技术复制带来的改变无疑是持欢迎态度的，在本雅明看来，复制技术是决定性的、值得肯定的一步，它使得一件艺术作品的“崇拜”价值完全让位于它的“展览”价值，换句话说，艺术作品除了它的“交换”价值外并不存在“使用”价值，或者说，艺术作品的整个美学意义是同它在文化和社会中的命运、欣赏和阐释的历史不可分割的。

在本雅明的《机械复制时代的艺术作品》中，“震惊”效果是被当作电影的特征来呈现的，他在一个注解中曾明确地把观众看电影所需的感官能力与现代大都市里被车流包围的过路人或司机的感官能力相比较，他认为：“电影是这样一种艺术，它与现代人必须面对的对生命不断增长的威胁相联系。”海德格尔在《艺术作品的本源》中也把对艺术的震惊体验看作与死亡相关，当然不是本雅明所说的被汽车撞倒的危险，而是死亡本身作为存在组成部分的可能性。

那么，海德格尔的“撞击”概念，究竟在多大程度上和本雅明的“震惊”概念相联系呢？海德格尔似乎把艺术作品的“撞击”与艺术作品使真理产生作用联系在一起，也就是与一个新的本质论时代的开创联系在一起。而本雅明的“震惊”却是某种更为简单的东西，例如快速联系的投影图像，这些图像对观众的要求与对大城市中交通繁忙时的司机的要求类似。但是，正如凡蒂莫指出的那样，海德格尔和本雅明的概念至少有一个一致之处，即两者都坚持“非定位性”（disorientation）。也就是说，美学体验被认为是一种疏离的体验，而这种疏离体验随后又要求重新定位和重新调整，但最后的目的并不是达到一种恢复的状态，相反，美学体验就是要保持这种“非定位性”。在阅读诗歌时，海德格尔进一步从“拆毁”的角度论述了“非定位性”，他关心的不是赋予诗歌开创并建立的世界一个肯定的定义，而是要追究“拆毁”的意义，因为“拆毁”本身也是诗歌不可分割的组成部分，海德格尔甚至认为建立和拆毁是构成艺术作品意义的两个特征，即创建世界和阐释世界。“对于本雅明和海德格尔而言，‘非定位性’或不辨方向的状态，是基本性的，而不是临时性的，与20世纪美学理论中传统的观点相比较，这是全新的美学观点……（因为以往的）美学体验似乎总是从安全、‘定位’、‘再定位’的角度来描述的”。[122]

凡蒂莫最后提醒我们，“与批判社会学长期以来所相信的正好相反，标准化、一致性、对舆论的控制，以及极权主义的错误并不是普遍化交流、大众媒体和复制时代到来的唯一可能的后果，因为还存在着其他的后果。媒体的出现，提高了体验的变化无常和肤浅性……这并不是一个由权力控制其外表的社会，而是现实把自身表现得更为柔和、更为流动的社会，而是体验可以再一次获得摆动、取消定位的社会”。[126]总之，震惊—撞击是美学体验在后现代性中展现自身的方式。

在现代性终结的时刻，人类活动的所有领域，就像在被现代文明剧烈改变了的自然界一样，“沙漠”正在急剧扩大，而凡蒂莫所关注的知识能否对付当今技术文明的异化条件，依然是一个严峻的问题。凡蒂莫从肯定虚无主义的价值入手，系统地思考了伴随着现代性的终结、后现代的到来所产生的各种问题，“后历史”和“世俗化”使我们的历史境遇发生了根本的变化，而艺术的衰弱和死亡，则使我们从中体验到了真理和存在本身。可以说，凡蒂莫思想最精彩之处在于，通过将美学与历史的连接向我们提供了理解后现代性的独特线索，正是历史性的美学修辞模式展现了一幅完全不同的图景，从而拒斥了现代西方把历史看作一种积累发展的过程或不断进步的观点。在凡蒂莫看来，信仰进步意味着信仰新事物的价值，因为新事物与不是新事物的东西相比，总是被赋予了更多的价值，这其实是基督教历史观世俗化的结果，而当历史被完全世俗化时，历史的目的论运动的终点就不再是任何一种“天堂”，而是新事物本身，或者说永恒的进步本身。凡蒂莫所倡导的后现代性哲学恰恰在这个关键问题上试图摧毁现代性详尽阐述和支持的“克服、发展、革新的逻辑”，因为不连续的历史性的美学模式显示了确实存在着其他可能的体验历史和时间的方式，而不必依赖现代性所提供的那些方式。艺术在20世纪中曾集中深入地寻找过这种在时间和历史的过程中摆脱线性发展束缚的方式，这也就是普鲁斯特和乔伊斯为什么总把他们的作品聚焦在时间问题上的原因。可以说，20世纪的艺术回应了海德格尔曾打算着手的后形而上学的工作，这种思想摆脱了与“克服”的形而上学的联系，与容忍（自制）的思想结合在一起[127]，艺术作为体验真理的一个领域，不仅因此获得了存在的权利，而且比科学和技术都更远地超越了形而上学，朝着体验真理迈进。