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第九讲 阿赫玛托娃 俄罗斯诗歌凝重的月亮02（第1页）

第九讲阿赫玛托娃:俄罗斯诗歌凝重的月亮02

其三，情景并列，各自独立。如《仿佛用麦杆你吮吸我的魂魄》:

……灌木丛上醋栗开花了，篱墙外车马在运送砖瓦。你是谁呢:是我的兄弟还是情侣，我记不起了，也不必记得啦……（王守仁、黎华译）

又如《我同醉酒的你十分愉快》:

我同醉酒的你十分愉快——你的绵绵情话已没有什么意义。初秋已经在榆树枝头挂满了一面面黄昏小旗……（王守仁、黎华译）

这些手法，是阿赫玛托娃的独创，有点类似于我国古代诗歌中的“兴”，但“兴”一般只出现在开头或中间，阿赫玛托娃则随兴之所致，任何地方都可用，而且情景之间意义多样。

以上手法的动态运用，使阿诗大幅度跳跃，时间悠远，空间广阔，容量颇大，很有现代感，同时景物、事件、感情之间的直接组合，也给予读者更丰富的联想。日尔蒙斯基对此十分欣赏:“她不直接讲述自己，而是讲述内心表现的外部环境，讲述外部生活的事件和外部世界的物件，而且只是在对这些物体的独特选择中，在对它的不断变化的认识过程中，才表现出诗人真正的心绪，表现出词语所包含的独特的情感内容。……她所说的并不多于物体本身所告诉我们的。她从不硬向你灌输什么，也从不站出来向你作任何解释说明。”这是此前俄国诗歌中罕见的，而与20世纪小说创作的主导倾向——客观叙述暗合。

第四，语言创新。阿赫玛托娃在诗歌语言方面的创新，主要体现在两个方面。

一是大量运用矛盾修辞来揭示矛盾的内心活动。如:“瞧，她愉悦地忧思，那样美丽地**着”（《皇村雕像》），又如:“我抒写快乐的诗篇歌颂生活——腐朽的，腐朽而美好的生活”（《我学会了纯朴、贤明地生活》）。她甚至还把这种矛盾修辞运用到比喻中:“我会像接受礼物一样接受分离，我会像接受恩赐那样接受遗忘。”（《终于分手……》）

二是大胆使用散文语句。普希金较早在俄国诗歌史上大量使用民间的、生活的词语入诗，但主要是在叙事诗中。阿赫玛托娃则不仅把民间的、生活的词语用之于抒情诗，更大胆地把散文语句引入诗中，其意义类似于我国韩愈的以文入诗，苏东坡、辛弃疾的以文入词。王守仁指出:“阿赫玛托娃的诗歌语言极其精练，短短的几行诗便能容纳许多微妙起伏的细节。她总是有意回避文字的华彩，追求日常生活中通俗易懂的平淡、朴素、散文式的语言:

二十一日。夜阑人静。星期一。首都的轮廓模糊不清。

这种散文式的语言，仿佛是漫不经心地写来，但实际上显然是经过精心选择的。这样的诗歌语言，固然谈不上辞藻的华丽，但与格律严整的古典诗歌相比，却同样能触发读者的生活联想，似乎更能引起读者感情上的共鸣。”

第五，节奏变革。阿赫玛托娃的诗歌在语言的节奏方面进行了大胆变革。许贤绪指出:“她和其他阿克梅派诗人最终完成了从茹科夫斯基和莱蒙托夫就尝试过的革新——使诗行中的音步多样化和‘前添音节’多样化，使诗行中两个重音之间可以有数量不等的音节，亦即在同一诗行中把双音节的音步（扬抑格、抑扬格）和三音节的音步（扬抑抑、抑扬抑、抑抑扬格）结合起来。从此，在诗行中划分音步和计算重音不等于研究节拍，产生了要考虑词的划分、重读处的不同力度、诗行和句子的关系、语调和节拍的关系等问题，节拍成了一个复杂的概念。在诗行结构、诗行和句子的关系方面，茨维塔耶娃的主要特点——句子移行也是阿赫玛托娃的特点，评论界早就注意到阿赫玛托娃常常把句号打在一行的中间，她尤其喜欢把一个句子的第一个词放在上一行的末尾，如:

我只播种。收获别人会来。那有什么!

或

我从门缝中看着。偷马贼在小山脚下点燃篝火。

这样就把行末（或句首）的一个词从整个节奏行列中突出了。”诗人布罗茨基从另一个角度谈得更内行、更深刻，也更知其个中奥秘:“……当人物以同样的节奏谈论她感情的波澜，醋栗的开花，把左手套戴上了右手，这就淡化了节奏——诗里称作格律——使人忘却它的由来。换句话说，节奏的重复变成了不断变化的内容的附庸，为所描写的事物提供一个共同的特点;它不再是某种形式，而成为表达方式的一种规范。”并进而指出:“节奏的重复和内容的多变之间的关系或迟或早总会发生——在俄国诗歌领域，它是由阿赫玛托娃，或者更精确地说，是占有这个姓名的那个人实现了。人们很自然地会想到，这个人物的内在部分可以听见语言的节奏而感受到这些各不相同事物之间的关联，她的外在部分则可以从她实际高度的有利视点向下俯瞰这些事物之间的关联。她将原本已结合在一起的两个部分融汇起来:在语言里，在她的生活环境中……”

综上所述，阿赫玛托娃是一位在爱情诗的内容与形式方面均有大胆创新的女诗人，不愧为“20世纪的萨福”，堪称“俄罗斯诗歌的月亮”。[1]

三、晚期诗歌:人间苦难的见证世界文化的眷恋

阿赫玛托娃的晚期诗歌主要指她在白银时代以后创作的诗歌，尤其是20世纪30年代以后创作的诗歌。这段时间，她经历了苏联的大清洗、第二次世界大战、苏联的“解冻”等重大历史事件，见证了俄罗斯历史的发展过程，亲历了人民的苦难和时代的悲剧，因此，诗歌内容从早期的吟唱爱情更多地转向反映社会问题、人间苦难，进行人生思考、表达对世界文化的眷恋，风格更加沉郁、凝重。因此，其晚期诗歌总的主题，可以概括为:人间苦难的见证和世界文化的眷恋。

人间苦难的见证大体包括两个方面:反映极“左”政策尤其是大清洗给广大民众带来的深重灾难甚至苦难;表现法西斯德国发动的侵略战争给苏联人民带来的灾难以及苏联人民的爱国热情和战胜法西斯的决心。

20世纪30年代，斯大林为了清除政敌、巩固个人的独裁统治，在全国范围内采取了大范围的大清洗——恐怖的“肃反运动”。他擅自破坏社会主义司法制度，以“莫须有”的罪名，将大量红军军官、政治委员、知识分子和艺术家等处决、流放或者驱逐出境，在叶若夫任内务部委员时，肃反尤为凶残。举国上下陷入巨大的恐慌中，正常的社会生活几乎崩溃，逮捕、流放、处死的人数极其惊人。一种说法是，从1930年至1950年的20年间，据统计共有78万人被处以死刑;377万人遭到政治迫害。另一种说法是，光是30年代的大清洗，被逮捕、流放、处决的人数高达500万以上，其中大多数都是党、政、军的高级领导干部、知识分子和社会精英，仅1937—1938年间被处死的，据赫鲁晓夫承认，就有681692人，对这次大清洗死亡人数的最保守估计也有140万之多，而这几年被捕的作家有6000人，占作家协会成员的三分之一。

阿赫玛托娃反映极“左”政策给民众带来灾难的诗歌，早在30年代中后期就已出现，可以说及时反映了社会恐怖，如《为什么你们要污染这清水》:

为什么你们要污染这清水，还往我的面包里撒尘土?为什么你们要把最后的自由变成藏污纳垢的卖**窟?难道是因为，我并没有去嘲弄朋友们悲惨的牺牲?难道是因为，我一直忠实于我那不幸的祖国?行吧，碰不上刽子手和断头台，人世间不会有这样的诗人。我们应该穿上忏悔的衬衣，应该举起了蜡烛去放声痛哭。（汪剑钊译）

这首写于1935年的诗揭露极“左”政策及其执行者搬弄是非，诬白为黑，并且极力把人们最后的自由都变成了毫无节操的妓女，不允许人保持最基本的人性（不落井下石，伤害已经在极“左”政策下已经很倒霉的朋友），不让人真正忠于不幸的祖国。所以，诗人深感在这样一个时代，如果碰不上刽子手和断头台，还是自己太过软弱，因而应该深自忏悔，并且放声痛哭。又如《沃罗涅日》:

整个城市都僵冷地伫立着，树木，墙壁，积雪宛如在玻璃下。我胆怯地踩着水晶前行。彩色的雪橇晃晃悠悠地飞驰。在沃罗涅日的彼得塑像上空——是乌鸦，——还有白杨树，淡绿如洗的天穹，一片朦胧，被笼罩于阳光的微尘，库里科沃战役的硝烟还在斜坡上弥漫，这强大、必胜的土地。如同觥筹交错的白杨树，顷刻，在我们头顶发出更大的声响，仿佛在为我们的欢乐干杯，在数千宾客光临的婚宴上。而在被贬谪的诗人家中，恐惧与缪斯轮流值班，夜在趱行，它并不知道黎明。（汪剑钊译）

这首写于1936年的诗，有个副标题:《致奥·曼》，也就是献给著名诗人曼德尔施塔姆的。1934年，阿赫玛托娃的挚友、诗人曼德尔施塔姆被冠以“危害国家罪”被捕，后经多方设法营救，被流放到沃罗涅日。诗歌的第一节花了大量篇幅铺叙环境的过分透明、特别喜庆，然而，这从战胜蒙古人的库利科沃战役开始，慢慢走向强大，成为必胜的土地和国家，却容不下诗人:诗人被流放，而且随时可能再遭不测（恐惧与缪斯轮流值班，既说明诗人在高压下在险境中仍勤奋创作，难能可贵，更说明危险随时都可能降临），夜在急急地朝他飞涌过去，不知道何时是黎明，甚至是否会有黎明。

不过，诗人最能反映人间苦难的诗歌，还是其著名的《安魂曲》（1935—1940）。帕甫洛夫斯基指出，阿赫玛托娃的《安魂曲》是真正具有人民性的作品，这不仅是指它反映和表达了伟大的人民悲剧，而且也在于其诗的形式:接近于民间的送别曲。由平平常常的，阿赫玛托娃写到的、“听到的”话语所“编织起来的”叙事长诗以极大的诗的和公民的力量表现出了自己的时代和人民的苦难心灵。

1935年，阿赫玛托娃唯一的儿子列夫仅因在大学就读时私下里读过讽刺斯大林的诗，就被逮捕，关进监牢。虽经多方努力，最后被释放，但这种逮捕先后持续了三次:1935年、1938年、1949年，被流放共计14年。1938年，她的第三任丈夫又无端地被认为是“反苏分子”，被捕后流放多年，最后死在劳改营中。俄国当代诗人、学者阿纳托利·耐曼指出:“基洛夫被杀后，在斯大林策划的政治暗杀最激烈的时候，阿赫玛托娃创作了30首诗歌来悼念无辜的受害者，同时揭露杀害他们的刽子手……从这30首诗歌中她挑选出创作于1935—1940年间的14首诗。”1957年在此基础上增加了散文体的《代序》，1961年增加了《我们没有白在一起过穷日子》一诗中的一节作为题词。鉴于当时极其恶劣而恐怖的环境，阿赫玛托娃往往先把写在小纸片上的单独几行诗给朋友看，当她确定读诗的人记住了这些诗句时，就把纸片烧掉，有时还随口朗读一些新的片段。就这样，这些诗句深深铭刻在她和她周围人的脑海中。后来，时机成熟时，诗人经过核对，这组诗最终被完整地记录下来，形成一部长诗《安魂曲》。可见，《安魂曲》是用血与泪凝铸而成的，是诗人对那个不公正岁月的强有力的揭露和控诉。

《安魂曲》的篇幅并不长:全诗不到200行，代序也只有不足100字，因此，历来被称为“小长诗”。它由4行题诗、代序、献辞、序曲和14首短诗——写于不同年代的10首短诗以及两首短诗组成的尾声构成。全诗的主体部分于1935—1940年完成，代序则写于1957年，第一首短诗更是写于1961年。据诗人的好友列沃尔德·班丘科夫说，序曲是在1962年列入《安魂曲》的，据另一女友柳鲍夫·达维多芙娜·波尔申卓娃说，尾声是诗人在1964年刚刚写出并给她吟诵的。所以，严格说来，这部小长诗是从1935年开始，一直断断续续地写到了她辞世前，时间长达30多年。

《安魂曲》的题记是4行短诗:“不，不是在异国的天空下，也不是在陌生的翅膀下，彼时彼地，我和人民在一起，和遭遇不幸的人民在一起。”表明了自己在极其艰难的年代，没有背弃自己的祖国，更没有到异国他乡寻求庇护，她选择了留下，与不幸的人民站在一起，共同经受和承担苦难的决心。

《代序》则用散文交代了创作这首诗的原因。1938年3月10日，诗人的儿子列夫·古米廖夫无辜被捕，被关押在列宁格勒的什巴列尔监狱。诗人心急如焚，极力营救狱中的儿子，但毫无成效，她能做的仅仅是一次次地排队探监。诗人在监狱外等候探望儿子，排过17个月的队，站立了整整300个小时。有一天排在她身后的一个嘴唇发青的妇女认出她就是诗人阿赫玛托娃，便在她耳边悄声问道:“您能描写这儿的场景吗?”“能。”诗人毅然决然地承担了诗人的天职，肯定、有力地回答她。这简单的承诺，给了黑暗中探索正义、追求真理的人民最后的希望，她看到在这位妇女的脸上掠过了一丝笑意。

《献辞》描写了探监的母亲们沉痛的心情，并将她们锁定为《安魂曲》的抒情主人公，从而以所有妇女巨大的悲剧命运为全诗开头并且定下全诗的基调。尽管高山会为此弯腰，但监狱的大门紧闭，只听到钥匙可厌的响声和士兵沉重的脚步声。“我们”赶早去监狱门口守候着，而希望之歌还在远方吟唱。回忆当时听到判决，“我”泪如泉涌，心似刀绞，步履踉跄。由此联想到两年来结识的、失去自由的姐妹们，不知她们如今在哪里?“我”想给她们送上最后的问候。诗人对她们的敬意，源于她们共同背负的这份苦难。

《序曲》中描写了被判罪的人们的悲惨情形。在血淋淋的皮鞭下和黑色囚车的车轮下“无辜的俄罗斯在**挣扎”的大背景中，那些被判罪的人们走在一起，苦难把他们折磨得失去智力，火车还要把他们带到远方。就在拂晓的时候，“我”的儿子也被抓走。“我要效仿火枪手们的妻子，到克里姆林宫的塔楼下悲号。”这哭声，曾经回响在1695年彼得一世处决近卫兵的红场;这哭声，也让诗人在1935年奔赴克里姆林宫找斯大林请求赦免儿子。“我”身患疾病，孤苦伶仃，丈夫已死，儿子在坐牢，不再是富有个性的女人，也不再是朋友们的宠儿，更不是皇村学校那个愉快的淘气鬼，而是第300名前来给犯人送衣物的探监者。“我”知道，大墙背后有多少无辜生灵涂炭。“我”呼唤着儿子，盼望他回家，甚至不惜给刽子手下跪。但是黑白已经颠倒，人兽难以分清，“我”只有忐忑不安地等待儿子被判处死刑的消息。死亡之星似乎时时都在发出威吓，“我”不能不日日夜夜牵挂儿子的生死安危。

1939年8月17日是母子俩离别的日子，列夫被流放到北极圈内的诺尔斯克劳改营，阿赫玛托娃心如刀割，写下了《判决》。判决终于来临，如一块巨石落在“我苟延残喘的胸口”。但“我”早已做好准备，不论怎样“我”都能承受。从今以后，“我”有很多事情要做:要连根拔除记忆，要把心儿变成石头，要学会独自一人重新生活。

《致死神》由两个篇章组成。“我”等待着死亡，无论是毒气弹、匪徒、伤寒病菌还是胡编乱造的故事，不管死神以何面目出现，都不能吓倒“我”。“我”心中只留下儿子那双蓝眼睛，遮住了种种恐怖的场面。“我”向死神乞求，哪怕让我仅带走儿子那恐惧而沉默的眼神，或是那来自远方的温馨慰语，但它什么也不允许我随身带走。这一部分的两个篇章有两种声音。一种声音充满着疯狂、苦难和焦虑不安;而另一个声音却神秘、静默而又安详，那是让母亲“大彻大悟”的神启。两种不同的声音、力量，相互对抗、冲撞形成一股强劲的张力，一起将诗歌推向**——《钉上十字架》。

《钉上十字架》附有《题辞》:“当我入殓的时候，别为我悲恸，母亲。”它摘引自教堂圣歌，奠定了诗节庄严肃穆的基调。这是用儿子的口吻写成的两个篇章。“我”，作为被钉在十字架上的儿子，忍受着地狱般的折磨，听天使在颂扬伟大的时刻，却眼见烈火熔化了苍穹，“我”埋怨父亲:“为什么把我抛弃!”“我”劝慰母亲:别为“我”悲恸。然而，“母亲默默站立的地方，谁也不敢向那里看上一眼”。这里，用《圣经》中耶稣、圣母玛丽亚来隐喻灾难中的儿子与母亲，充满了神圣悲壮的气氛。诗歌以耶稣隐喻“儿子”，以圣母玛丽亚献出耶稣，隐喻母亲为时代的罪孽献出儿子的壮举。抒情主人公形象由一个母亲上升到了成千上万的母亲们，诗歌代表了受苦受难的广大民众，代表了人民大众的心声，具有了普遍性和人类性。

《尾声》的第一部分用音乐的旋律再现了“我”观察到的监狱高墙下排队等候的群众形象:憔悴的脸、惊恐的神色、骤然从灰黑变成银白的鬈发和凋落的微笑。“我”并非为自己一个人祈祷，“而是为一起站立的所有人祈祷”。第二部分中“我”多么希望一一报上她们每个人的姓名，“但名单已被夺走，更无从探询。”但无论何时何地，“我”都不会忘记她们，“我的双唇”“曾经为数百万人民而呼喊”，她们也会怀念“我”，倘若有朝一日有人想为“我”树纪念碑，不要把它建在“我”出生的海滨，也不要建在皇村，而是建在这儿，“我站立过三百小时的地方”（以上均汪剑钊译）。诗人站在俄罗斯民族历史的高度，代表亿万人民，为大清洗中的被迫害者，为人类劫难中所有无辜者、牺牲者建造纪念碑，以宗教奠祭的仪式悼念和追忆亡魂。

由上可见，在《安魂曲》中，诗人直接或间接地反映她作为社会的一分子所经历的社会事件，思考由这一事件的悲剧性引发的社会问题，表现整个环境内的人们对公正和正义的祈求。阿赫玛托娃将这一有广泛影响的社会事件作为自己创作的主题，并积极投身于与现实生活的抗争中，去关注遭遇不幸的人们和同他们相关的一切，去思考在这样残酷的现实社会中生命的卑微和脆弱、国家的前途和命运，从而努力使自己创作的作品包含丰厚的社会内容和深刻的社会内涵。诗歌中反映的事实和表达的情感不仅属于阿赫玛托娃一人，而且属于遭遇不幸的所有受难者和整个俄罗斯，具有深刻的社会意义。汪剑钊指出，《安魂曲》的主题是以个人的苦难来折射民族的灾难和不幸，在谴责刽子手的卑鄙和残暴的同时，歌颂了受难者的崇高与尊严。