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第九讲 阿赫玛托娃 俄罗斯诗歌凝重的月亮（第2页）

她也写那即将死亡的爱，如《郊原闲游》:

翎毛轻碰马车的顶篷。我看了看他的眼睛。心上人闷闷不乐，他甚至还不清楚自己何以心境苦痛。在云彩舒展的苍穹下，微风发愣，忧郁像是锁住了黄昏，似乎在旧画册中水墨画泼出了布伦森林。难闻的汽油味，丁香的芬芳，还有令人警觉的寂静……他又触摸我的膝头，那只手几乎一点也不颤动。（王守仁、黎华译）

面对这么多爱的不幸形成的不幸的爱情，诗人有时只能强作镇静，试图遗忘爱的一切，如《我不知道你活着或已死亡》:

……没有任何人深印在我心间，因而没有任何人使我眷恋苦恼，甚至给我带来痛苦的那人，甚至爱抚并忘却了我的那人。（王守仁、黎华译）

遭遇了这么多的爱的不幸，诗人甚至希望从爱情中品尝痛苦:“你不赏给我情爱和安谧，那就赐予我痛苦的荣誉。”值得一提的是，诗人尽管婚姻不谐、常遭遗弃，但她从不怨天尤人，而是具有一种女性中少见的宽容，往往以宽厚的心肠涵纳一切，把痛苦默默地独自吞咽，并且从痛苦中学会了生活:“我学会了纯朴、鲜明地生活，学会了仰望苍穹，祈祷上帝。”这不能不归功于宗教的作用，在她的诗里，宗教起着缓解紧张的精神，指引她忍耐、爱的作用。因此，她才能如此平静地面对离别，如《新月挂上柳梢……》:

新月挂上柳梢，亲爱的朋友跟我离别。离别就离别!他戏谑地说:“踩钢索的艺人!看你怎样挨到五月?”我既不嫉妒，也不抱怨，回答了他，像对自己的兄弟，但顶替不了我孤寂的苦痛，即使用四件崭新的雨衣。尽管我的路途艰险、可怕，思念的旅程将更令人断肠……我的那把中国阳伞多美，用白粉擦过的小鞋多亮!乐队奏起欢快的乐曲，人们嘴角挂着微笑，可我的心儿懂得，心儿懂得第五号包厢空了!（王守仁、黎华译）

即使在失去爱的时候，她的风度依旧那样高贵，如《心同心无法拴在一起》:

心同心无法拴在一起，如果你愿意——那就离去。为人生道路上的自由人已准备好累累的幸福果实。我不悲泣，也不怨尤，我注定不会成为幸福的女人。别吻我吧，我已疲惫不已，——前来吻我的将是死神。随着一片雪白的寒冷，冬日伴我在极度的忧闷中度过。你远远胜过所选择的人，这到底是为什么，到底是为什么?（王守仁、黎华译）

在另一首《在寥廓的苍空……》中，她也宣称:“无论苦痛还是报复，我都不希愿，让我随同最后一场白茫茫的风雪死亡。”在这里，不仅有当代人互相尊重对方的选择的观念，而且更有一种宗教般的宽容心胸和某种特别强烈的死亡意识。因此，阿格诺索夫等指出:“女性的温良，以及对作为通向圣殿之路的英勇刚毅的典范的寻找，创作中浓郁的宗教色彩，这些都是白银时代的思想观念的具体体现，它们使得阿赫玛托娃成了一名伟大的民族诗人。”

由上可知，阿赫玛托娃的爱情诗仿如她的爱情日记，忠实、具体、细腻、坦率地倾诉了自己爱情的不幸、婚姻的不谐，以及在这一过程中种种细微、隐秘的内心感受与情感冲突，这不仅在俄国诗歌史上，就是在世界诗歌史上也可谓前无古人——萨福也写自己种种爱的情感，但她未结婚，情感经历不及阿赫玛托娃丰富，且作品大多已散失;白朗宁夫人的《葡萄牙人十四行诗》也是爱的日记，从初恋写到婚后，但主要写爱的忧惧与爱的幸福，比较古典;阿赫玛托娃则在爱情诗的题材与内容方面，都进行了较之前人相当大胆的开拓与创新。这使得她的诗具有一个相当显著的特点——深刻入理的心理描写:“她比任何人都更成功地揭示了女性内心世界、情感、处境和情绪等最隐秘的深处。”（阿格诺索夫等）

更重要的是，阿赫玛托娃在爱情诗的艺术手法方面也做出了相应的开拓与创新。她调动了诗歌、小说、戏剧乃至音乐节奏等方面的一切适合运用的手法，加以综合，并独特地创造了另一些手法，从而使自己表现爱情的手法类似于电影的表现手法。这种手法主要是运用小说的情节、心理分析，戏剧的**与独白，独特的隐喻手段以及语言与节奏的创新等。具体表现如下:

第一戏剧手法。阿诗一个突出的特点是其戏剧性，表现为总是有一定的情节，总是抓住事情接近**的时候展开（这是西方戏剧惯用的手法，从索福克勒斯的《俄狄浦斯王》到易卜生的《玩偶之家》，西方许多戏剧常用此法）。展开的方法多种多样。有时，以内心独白展开，这种内心独白往往带有潜在的对话性质，仿佛诗人和恋人“你”对话，并且一般带有情绪上的逆转，如《这是明显的事实》:

这是明显的事实，任何人都一望而知，你根本就不爱我，从来就不曾爱过。既然你对我毫无情意，我为什么还要这样倾心于你，为什么还要在每天夜里，为你祈祷上帝?为什么要丢下友人，扔下头发鬈曲的婴孩，离开我所爱的城市和我亲爱的祖国，沦落为一个肮脏的女丐，去异国的首都行乞?可是一想到也许还能见到你啊!就止不住心底的欢喜!（戴骢译）

有时，以对话的方式展开，这种对话往往具有一定的背景、动作、情节，如《深色披肩下紧抱着双臂……》:

深色披肩下紧抱着双臂……“你的脸色今天为何憔悴?”——因为我用苦涩的悲哀把他灌得酩酊大醉。我怎能忘掉?他踉跄地走了，痛苦得嘴角已经斜歪……我奔下楼去，连扶手也没有碰，跟在他身后，跑到了门外。我急喘着高声喊道:“这一切都是玩笑。我会死去的，你若一走。”他漠然而又可怕地微微一笑，对我说:“不要站在风口。”（乌兰汗译）

此处的对话经过“我”的急剧动作（急奔、连扶手也未扶）、“他”的表情特写的渲染，潜台词颇为丰富:“我”既折磨他，又唯恐失去他;而“他”的回答更是绝妙——答非所问，是关心（这是一种外冷内热的表现，说明爱情还有希望），还是一语双关（不要老把自己置于**的“风口”，否则会得病的，这与“漠然而又可怕”相连，说明他已心灰意冷，爱情的希望渺茫），抑或故意避而不答，顾左右而言他（那就毫无希望了）。

有时，这种对话以想象的方式展开，这是诗人的独创，如《片断》:

有个不露形迹的幻影，在昏暗的树荫里沙沙作响，如同一簇凋落的黄叶，并且高声叫唤:“你的情人同你干了些什么?你的情人干了些什么?“浓黑的水墨画似的阴影仿佛使你沉滞的眼睑感动不已。他让你完全陷入毒杀恋情的忧伤的窒息。“你早已不再点数频繁的注射——胸脯在尖针下已不起动。你白白地尽力显得快乐——轻松地躺进灵柩反会使你栩栩如生!……”对欺凌者我愤然回答:“你这狡猾的魔鬼，简直没一点廉耻!他温和，他温柔，对我百依百顺，是永远钟情于我的恋人!”（王守仁、黎华译）

这里，诗人独特地把自我一分为二，那幻影代表怀疑的自我，愤然回答的则是肯定的自我，两者为恋人的可靠性展开了争论，从而形象地展示了情感的冲突和自己的心灵对恋人可靠与否的疑惑，无意中达到了心理分析的高度。

第二，小说技巧。曼德尔施塔姆指出:“阿赫玛托娃把19世纪俄罗斯长篇小说的全部规模雄伟的复杂性和丰富性引进了俄罗斯抒情诗中。没有托尔斯泰和他的《安娜·卡列尼娜》，没有屠格涅夫和他的《贵族之家》，没有陀思妥耶夫斯基的全部著作和列斯科夫的部分著作，也就不会有阿赫玛托娃的诗。阿赫玛托娃起源于俄罗斯小说，而不是起源于诗歌。她是在注目于心理小说的基础上发展了自己那尖锐而又独特的诗歌形式的。”诚然，小说对阿赫玛托娃有很大影响，但如果仅仅是小说，阿诗的创新成就不会有如此之大，她还综合了戏剧等因素。因此，曼德尔施塔姆的话过于绝对。但他的眼光真是诗人由现象透入本质的眼光，抓住了问题的要点。的确，在阿诗的一切创新因素中，小说因素所占比重最大。它具体包括:

其一，具有发散性的情节。阿赫玛托娃的诗不少具有紧张的情节，往往剪取临近**前最为重要的一个镜头，这一镜头往往使人推测事情的原委，想象事情的结局，具有极大的发散性，如《灰眼睛的君主》:

光荣属于你，无穷尽的痛苦!昨天死了那灰眼睛的君主。秋天的傍晚闷热，天边泛红，丈夫回家平静地讲给我听:“要知道，是从打猎的地方将他运回的，——在一棵老檞树旁找到他的躯体。“君主那么年轻!……王后多么可怜，她变得白发苍苍在一夜之间。”丈夫在壁炉上找到烟斗，于是为上夜班他离家而走。我这就到床边把女儿唤醒，凝眸观赏她那灰色的小眼睛。窗外的白杨却在簌簌作响:“你的君主已不再活在世上……”（王守仁、黎华译）

全诗仅交代了灰眼睛的君主被杀这一事实，而由这一事实引发的不同人物的反应，则通过多种方式表现出来:丈夫是漠不相关的叙述者，他对此十分“平静”;王后则像伍子胥一样，一夜之间头发全变白了;“我”默默无语地倾听，但丈夫一走，马上叫醒女儿，仔细观赏着女儿“那对灰色的小眼睛”——由此，暗示出“我”与死去的君主间非同一般的私情关系。全诗由多重对照衬托构成:“平静”的丈夫与头发变白的王后——事不关己与切“夫”之痛;外表冷静的“我”与“平静”的丈夫——外冷内热与无动于衷;“我”与王后——一个是名正言顺的妻子，悲痛尽情迸发;一个是隐秘的情人，只能强压悲痛，默默怀念。如此丰富的心理内涵，如此错综复杂的情感关系，这样整整一部长篇小说的内容竟在短短的14行诗中生动含蓄传神地描绘出来!无怪乎日尔蒙斯基要极力称道阿赫玛托娃:“每首诗都是一篇浓缩的小说，它描述的是小说情节发展到最为紧张的时刻，由此便有可能想象到事情的前因后果。”

其二，简洁生动的人物肖像。一般而言，抒情诗是不作肖像刻画的。由于借鉴了小说手法，阿赫玛托娃在抒情诗中擅长勾勒人物肖像，往往寥寥数笔即勾勒出某一人物在特定时期的简洁而又典型的肖像特征，如《慌乱》之三:

你向我走来笑一笑，半是温柔，半是慵懒——接过手来吻了一吻。用费解、古老圣像的脸的眼睛审视着我……（马海甸、徐振亚译）

她尤其善于描写那些著名诗人和作家的肖像特征，如《在皇村》之三，栩栩如生地写出了皇村中学时期普希金的特征:

一位黝黑的少年在林荫道上徘徊，在湖畔沉吟，满脸堆着愁云……（陈耀球译）

其三，显示心理特征的细节。阿赫玛托娃从俄国长篇小说中学会了以细节来揭示人物心理的方法，并把它运用于抒情诗中，往往以人物的动作、手势或表情巧妙地揭示人物的心理状态，如《吟唱最后一次会晤》:

我的脚步仍然轻盈，可心儿在绝望中变得冰凉，我竟把左手的手套戴在右边的手上。台阶好像是走不完了，我明明知道——它只有三级!“和我同归于尽吧!”枫叶间传递着秋天乞求的细语。“我被那变化无常的凄凉的恶运所蒙蔽。”我回答:“亲爱的，亲爱的!我也如此。我死，和你在一起……”这是最后一次会晤的歌。我瞥了一眼昏暗的房。只有寝室里的蜡烛漠漠地闪着黄色的光。（乌兰汗译）

这里，脚步的“轻盈”与把左手的手套戴在右手上似有矛盾，然而它像台阶好像走不完，却明明知道“只有三级”一样，生动传神地展示了一位风度高雅而要强（被遗弃后在情人乃至人们面前力保风度、不失态），头脑昏乱但又清醒（因她意识到手套戴错了而且记得台阶“只有三级”）的女性那种激动、惊惶、痛苦、悲哀而又要强的复杂心理状态，而结尾的“瞥了一眼”，既是最后一次深情留恋，也是一种凄然告别。

第三，“隐喻”方式。俄裔诗人、1987年诺贝尔文学奖获得者布罗茨基指出:“她（即阿赫玛托娃——引者）的做法是内容上作有如现代拼贴画般的变化。她在一个诗节里铺排若干表面上似无关联的事物。”这是阿赫玛托娃独创的一种艺术手法，具体方法是将情与景加以多种方式的并列组合，以表达细腻复杂的思想感情。这种方式极似电影中的“隐喻”——法国电影理论家马赛尔·马尔丹指出:“所谓隐喻，就是通过蒙太奇手法，将两幅画面并列，而这种并列又必然会在观众思想上产生一种心理冲击，其目的是为了便于看懂并接受导演有意通过影片表达的思想。”这种情与景的蒙太奇式组合构成的隐喻在阿诗中可以分三类。

其一，情景并列，景为背景。虽然情与景是并列出现的，但仔细品味，你会发现，实际上景为情创造了一个悲剧性环境，情出现在景的大背景里，如《心灵减弱着对太阳的记忆》:

心灵减弱着对太阳的记忆。野草更加黄蔫。寒冷的风轻轻吹动，飘起最初的雪片。狭窄的沟渠都在冰冻，不会再流。这里永远不会有什么事情发生，啊，永远不会有。一株柳树在空旷的天空铺成一把剔透的扇子。也许，好在，我没有成为您的妻子。心灵减弱着对太阳的记忆。这到底是什么?夜黑吗?很可能!……再过一夜，冬季就要到啦。（陈耀球译）

其二，情景并列，景反衬情。这是让情景同时出现，而情已逝，景依旧，此情此景，人何以堪，如《离别》:

黄昏中一条斜坡小路展现在我的前方。昨天哪，我的恋人儿，还对我央求:“别把我忘。”而此刻唯有晚风，牧人的吆喝声，和伫立在清泉两旁那激动的雪松。（王守仁、黎华译）