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第六讲 别雷 最具探索性的象征主义作家02（第2页）

李辉凡、张捷在评论别雷的四部《交响曲》时的说法也完全适合这部小说乃至其他小说:“他把交响乐中的某些结构原则移植到小说创作的实践中，即把作曲中的对位、韵律、变奏等功能运用到小说创作中，使小说具有音乐和节奏感，把中心主题带入到叙事文本里，从而一反小说传统的叙事结构形式，使统一的叙事情节分解成一个个小环节，然后通过中心主题把它们再联结起来。这样就从叙事形式转变为节奏旋律，从而形式本身也就具有了意义，小说本身的容量增大了，内涵丰富了，其负载的意义也大大超过了传统小说的意义。”

他还往往把爱情小说、社会小说、心理小说、侦探小说、惊险小说、讽刺小说等重叠在一处。《银鸽》中达尔雅尔斯基与卡嘉、马特廖娜的三角恋爱，是爱情小说常见的模式;而他深入民间探寻俄国社会的出路及利霍夫只有三种产品（破布、罐子和箱子）这种社会现实描写，又是社会小说的典型写法;小说中人物的无意识活动、心理流动过程的描写，则是心理小说的内容。《彼得堡》在这方面更加突出。小说一开始，就写了杜德金这位颇为神秘的陌生人带着小包裹出现，使阿波罗感到紧张，让尼古拉不安，但一直留有悬念，强烈地吸引着读者，最后才揭穿这包裹里装的是定时炸弹，要炸死的正是阿波罗。这是侦探小说的写法。而尼古拉接信后试图反悔，想处理定时炸弹反而触动了定时开关，最后竟遍寻这个定时炸弹而不得，情势万分紧张，又是惊险小说的写法。对当时俄国社会动**局势的描写、主人公们家庭生活的描绘，则是社会小说的内容。大量的心理过程与意识流，则是心理小说的范围。对阿波罗和杜德金等的讽刺性描写，又体现了讽刺小说的特色。

别雷还别出心裁地把俄国乃至希腊各种古典作品的内容叠印在小说中。《银鸽》中有果戈理《密尔格罗德》和《狄康卡近乡夜话》的乡村生活恬淡场面描写，也有陀思妥耶夫斯基“彼得堡小说”神秘的城市气氛，更有普希金《高加索的俘虏》《茨冈》以及列夫·托尔斯泰《哥萨克》等受西方影响的文明人到东方式的大自然和人群中寻找自由与出路的主题。靳戈指出，《彼得堡》中，“阿波罗·阿勃列乌霍夫及其与妻子安娜·彼得罗夫娜和儿子尼古拉的关系，立刻使人想起托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》里卡列宁一家人;平民知识分子出身的恐怖政党成员杜德金显然是普希金的长诗《铜骑士》里那个愤怒的小人物叶甫盖尼的继续，更鲜明地带有陀思妥耶夫斯基笔下的拉斯科尔尼科夫（《罪与罚》的主人公）及伊万·卡拉马佐夫兄弟和斯麦尔佳科夫（《卡拉马佐夫兄弟》）的印迹。”阿波罗身上还有古希腊作为立法者、秩序之神日神阿波罗的影子，尼古拉则在某种程度上使人想到酒神狄俄尼索斯。

正是以上几方面的叠印和象征手法的运用，在别雷的作品中构成了多重象征。《银鸽》这一作品的主题即亚洲式的东方盲目原始力量对西方文明理性的胜利，在某种程度上也是野蛮、愚昧对文明的胜利。《彼得堡》的象征更是出神入化，完全多重化了。小说表现了对俄罗斯独特的历史命运的思考。

彼得堡是俄罗斯帝国的象征，东方和西方“两个敌对世界的交接点”的象征，它的历史也象征着彼得大帝以来俄罗斯的历史;阿波罗象征着那种把东方的守旧和西方的虚伪结合在一起的官僚，乃至整个矛盾重重的俄罗斯国家机器;尼古拉、杜德金、利潘琴科等形象，也各有特定的象征，或象征着某种普遍的社会现象，或暗示出某种历史过程的后果。在别雷看来，彼得大帝创建彼得堡这座城市，成为俄罗斯历史进程中遭遇一种“劫运”的起点。彼得机械地接受了“西方的”原则和方法，却不能在东方和西方的融合中建立一种新的统一和谐，造成了俄罗斯无法克服的悲剧，这对于既是东方又是西方的俄罗斯来说，无异于完成了一次历史性的奸细勾当。于是，西方的唯理主义、实证主义文化和东方的精神上的因循守旧、破坏性的本能发生碰撞，演化成一种表现为神秘的危害力量的可怕的“幻视印象”，它影响着《彼得堡》中的所有主要人物。汪介之认为，小说多方面显示出俄罗斯文化的双重性、矛盾性:一方面是官僚主义的幽灵，机械的、毫无生气的事务主义，生活的虚伪性;另一方面是虚无主义、野性本能和恐怖主义。作者显然认为，革命就是这些矛盾的结果，也是对这种双重性的不可避免的报应，但是它不能将俄罗斯引向被拯救的道路。

靳戈指出:“《彼得堡》的叙述虽然有明确具体的时间、地点，有一些颠倒了时序却贯穿始终的人和事组成的相对完整的故事情节，同时又把其中的地点当作东方和西方‘两个敌对世界的交接点’的象征，把几位中心人物形象分别看作更普遍、广泛的社会现象的影子来描写，从而使自己的整个艺术画面具有了世界规模的象征性。它所揭示的极度激化的社会矛盾和危机，也成了既是俄国的又是世界的，故事结束时主人公家里一声巨响突发的灾难，同时象征着一种世界性灾难的来临。”

周启超更具体地谈道，《彼得堡》最大的复杂性在于这部作品结构的多阶序性，多层次性。小说中的每一个人物形象，每一个具体物象，都从自身向外抛射着各自意义的阴影——那种蕴含着可以无限地延伸开去的象征意义。每一个审美客体都含纳着理论上开放，实际上无法穷尽的象征意韵。别雷根据“神智学”学说向人们显示:人存在于多重世界的**点上，存在状态的多重层面在人身上同时得到反映:生理层面、心理层面、精神层面、性灵层面、星相层面（“人正是通过星辰实现与‘宇宙空间’的联系”），等等。别雷的这种观念，在其小说形象体系的构成中体现出来，整个小说的形象系统是由许多与此相应的层面构成的，小说因此具有多重象征意义:含纳于文本的社会政治层面、社会历史层面、历史文化层面、文化心理层面、心理生理层面、文化哲学层面、宗教哲学层面……他还以小说中的“爆炸”这一中心事件为例，进行了具体分析:小说的中心事件是爆炸，作为外在情节，它是一个闹剧——制造了紧张气氛，最后真的爆炸了，却未杀伤任何人，因此作为外在情节的爆炸十分可笑。但作为内在情节的尼古拉内心的爆炸后果却十分严重，并且与一系列的象征意韵相叠印。例如，这个人物在两种不同形式的极权主义（他父亲的专制政府和恐怖政党）暴力的夹缝中生存，与俄罗斯文化在西方文化与东方文化两大板块的撞击中生存，就构成一种象征。这个人物的“潜在的弒父情结”，与家庭冲突、历史冲突、文化冲突等各个层面的象征意蕴，又是层层相印，其意义可以在“滚雪球”似的联想中向无限延伸。

四是叙述方面的创新，叙述视角变换。杜文娟和周启超对此都有精彩论述。

杜文娟认为，别雷采用了灵活多变的多维视角，即作家突破了传统小说单一的叙述人称模式，将第一人称与第三人称叙述模式交替运用于小说叙述之中，从而形成多视角、多层次的叙述空间，灵活多样地运用叙述视点、人物视点、多角度、多层次地塑造立体化的人物形象。《银鸽》采用了内外二重视角交叉移位的手法。传统的“故事”叙述人仍时常以第一人称“我”的形式出现于作品中，作为对故事情节全知全能的叙述者，在情节叙述过程中常常达到忘我境地而与作品中的人物交融，有感而发，直抒胸臆，因此作品中直接加入大量抒情插叙，形成抒情化的第一人称叙述者，以富于主观抒情色彩的笔调对人物进行描绘或评述;同时作者又大量运用人物的相互交叉移位的第三人称内视角，以人物的视角去观察、展示人物的本质特征以及彼此关系，体验、感受小说的主题内涵与象征意蕴，亦即，叙述人、不同人物的视点交织为一体，尤其是人物的视角灵活转换，从彼此的视角相互观察、体验、感受彼此的外貌及精神的本质特征。《彼得堡》的视角艺术更趋于复杂化，其突出表现为:首先，三重视角的出现，即叙述人的外视角、人物的内视角以及叙述人与人物共有的意识视角或心理视角。其次，三重视角相互交叉、渗透，互为彼用，从而使小说中的视角呈复式交叉对位形态。别雷采用这样的视角直接反映了作家对人这一生命本体的思考，他所努力在小说中探讨的是现实层面的人、俄国、世界，以及作为宇宙存在的人。

关于叙述视角的变换，周启超也有精到而高度概括的论述。他指出，别雷在小说技巧领域一个重大的革新是叙述上的视角变换，这是通过对童话的变形转换来实现的。别雷认为，小说的文本结构与文本以外的世界只具有一种标志与被标志之间的关系。他把小说文本结构作为一种自足自立的现实结构**出来。实现这种结构**的主要手段是诗学意义上的“戏耍把玩”，即让戴上不同面具的各种叙述者彼此发生冲突，对各种不同的文体风格作讽拟性的展示。小说作者好像是在千方百计把读者的注意力，由“小说在叙述什么”这种习惯定向，转移到“小说怎样在叙述”，并且暗示读者:“怎样在叙述”这一形式本身又正传达着“叙述着什么”这个内容。别雷热情地同时也是兴之所至地使已为人们熟悉的经典书面文学的结构传统，与民间文学中的童话形式发生冲突。别雷的小说中，叙述者一会儿激起读者对经典文学形象的联想，一会儿又以民间文学的童话故事刺激读者的想象。作家本人好像是在与读者做一种无拘束的轻快的游戏。这种游戏，不断地改变着读者与小说文本之间的距离，动摇着作家本人的形象。作家既以自己艺术世界的造物主的角色、祭司的立场在观照着这种游戏，但叙述本身又使作家的那种造物主的权利不断受到质疑。那种“超位性”，即置身于所描写的世界之外而又要使这种世界完善的权利，在别雷的小说中，受到了动摇。换言之，作家那“交响乐队指挥”的地位，既得到显示又受到贬值。作家那种作为小说世界中一切事物的最高评价者与最后裁决者的形象，由叙述本身不时地否定。因而，小说的叙述者常戴上各种面具，或故作癫狂，或佯扮小丑。

《银鸽》中一方面是叙述者以上帝式无所不知的视角在叙事，另一方面又让主人公达尔雅尔斯基等人沉湎于自己的内心，展示其心理流程，而叙述者又常常站出来与读者对话，造成一种亲切、真实感，如“一个黑眼睛的像是画出来的美人，嘴唇像你的多汁的马林浆果一样甜，一副轻佻的小脸蛋，要是你看上她一眼，那么接吻就不会像五月的苹果花瓣那样柔和，她会成为你的爱人——可别说这是你的爱人:你可别对着她圆圆的**，对着她在拥抱中瘫软地融化掉的——就像火中的蜡烛一样——苗条的胴体喘粗气;你可不要凝视她白皙的、粉红色指甲的纤足;你要把她的手指吻个遍，然后再吻一遍，从头开始，——最好能把这些都做到:她会用小手把你的脸捂住，于是，透过透明的肌肤，你会在亮处看到她体内的血液流动时发出红色的光泽;但愿你也不要去深一步探问你马林浆果一样的情人，除去发笑时的酒窝，甜腻的唇须，从额头上飞起的头发的烟团和指缝间颜色变幻不定的血液:再不要盘问自己的情人，对你、对她，你们的爱情就会缠绵悱恻……”

《彼得堡》在这方面更加灵活多样，既有叙述者全知全能式的叙事，也有各位主人公内心的各种意识流动，甚至瞬间意识、幻觉，更经常出现叙述者的插话（如“这就是我这位斯捷普卡所见到的:可是对于这所有的一切，我的斯捷普卡——他的理解等于零”），以及叙述者与读者的对话——这种对话形式多样，或者就像与读者一道在叙事，如“我们描述了陌生人从十字路口到密里昂纳街一家小饭馆的路;接着，我们描述了坐在小饭馆里的情况，直到那个著名的‘突然’，因为它，一切都中断了……现在，我们来考察他的心灵……我们向参政员迎面走去;趁那位轻率的密探还无所事事地待在局里，我们来充当密探”，或者与读者面对面交谈，如“读者!‘突然’你觉得熟悉他们。当灾难性的和不可避免的‘突然’临近时，你为什么像只鸵鸟把头缩进羽毛里?……现在你在我面前也像一只鸵鸟;但你想躲藏起来是白费心机——你对我了解得很清楚;你也了解那不可避免的‘突然’……你听着……你的‘突然’偷偷躲在你背后，有时它比你先到房间里;你最先会惊恐万状:背上产生一种不愉快的感觉，仿佛有大批无形的东西像扑向敞开的大门似的扑到你背上……”

更重要的是，正如周启超指出的那样，这部小说形成了叙述视角的落差:“初看上去，这几乎是一部侦探小说，可是，这种侦探性仅仅是小说象征世界的最表层。并且，这个侦探故事的情节在小说中被别雷打成了碎片。别雷在小说叙述中暗示:这个故事的所有人物——都不过是作家—叙述者的‘脑力游戏’的产物。别雷使叙述者位置自由升降。降格时，叙述者成为人物之一，叙述者的世界与人物世界吻合，叙述的事件获得‘逼真性’;升格时，叙述者处于作家的位置而与人物分开，成为作家—叙述者，暗示叙述的事件的‘虚构性’。这是小说叙述视角的落差，在这种落差中，叙述技巧本身被**，叙述自身的结构引起注意，被叙述的对象的内在特征（人物的意识生命）与叙述主体的内在特征（也主要是意识生命）都得到共时的‘呈现’。也就是说，就在意识流变的状态中来呈现人物的意识流变的轨迹。”

林精华认为，《彼得堡》在叙事视点上开拓了小说生存空间，对20世纪西方文学发展具有开风气之先的作用。其主要创新在于，采用了内视点叙事，而且这种内视点不仅仅由主人公来承担，还涉及其他人物（文本开端叙事者对主人公阿波罗身世历史采用零聚焦介绍，转移到行为叙述时则一般用人物本身的视点，为叙事中心从叙述人物的外在行为向内心世界转化创造了极大的可能性），内视点所显示的意义不完全对观察对象而言，对观察者本身也不无意义。他还指出，叙述视点处在不断变化的状态，还特别反映在主人公视点向叙事者转变的过程中，别雷的叙事者不仅仅是故事讲述者，也是文本中一个潜在的人物，作者曾经说过，“文本中真正的故事空间是某个人的心灵，这个人没有在小说文本中出现，他因为大脑的活动而疲惫不堪”。正是通过叙述者视点，我们发现彼得堡是一个拼凑起来的城市，它作为城市存在，在文化上的无根性、不完整性、杂糅性，把东西方文化联系在一起的特性，成为每一个人的共同感觉，同样，正是叙事者视点呈现出1905年革命在某些知识分子眼中的变体。叙事者使叙述视点内化的现象，几乎无所不在。正是叙述视点这种多变性以及其中呈现出的向内转的趋向，使小说意识空间和心理时间能够不断地被切换，能够有机会突出叙事的重要性，成为从不同角度叙事的意识流小说。

参考文献

[俄]别雷:《银鸽》，李政文、吴晓都、刘文飞译，昆明，云南人民出版社，1998。

[俄]别雷:《彼得堡》，靳戈译，北京，作家出版社，1998。

杜文娟:《诠释象征——别雷象征艺术论》，北京，中国传媒大学出版社，2006。

管海莹:《建造心灵的方舟——论别雷的〈彼得堡〉》，北京，人民出版社，2012。

李辉凡、张捷:《20世纪俄罗斯文学史》，青岛，青岛出版社，2004。

林精华:《从俄国小说到苏联小说的叙事中介——关于俄国白银时代小说叙事视点的研究》，载《北京师范大学学报》（社会科学版）1998（1）。

《批评·美学·象征主义理论》（两卷本），莫斯科，艺术出版社，1994。

[1]参见曾思艺:《在孤独中重铸性灵，追求永恒——别雷诗歌概论》，见《湖湘文化与世界文学》（第2辑），长沙，湖南文艺出版社，2003。