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三形成中的主流民营电影主导的商业电影新实践（第1页）

三、形成中的主流——民营电影主导的商业电影新实践

当下的中国电影创作格局，在保留中国电影民族特色和艺术生命力的基础上，逐渐形成适应电影市场，同时又具有核心价值导向和较高艺术价值的主流电影类型。进入21世纪以来，以主旋律、艺术、商业三类影片创作传统为基础的市场化探索具有划时代的意义。从历史上的“被迫离场”到“重新复出”，中国的民营电影积蓄了太多能量和与生俱来的创作潜能，如今更是以生机勃勃的姿态高调回归国内主流电影视野之内，充满诚意地主导了一场探寻当代中国主流电影模式的市场新实践。

（一）新主体：民营电影的积极表现

从政策支持全面准入电影市场至今，民营电影的表现有目共睹。

近年来，中国电影投资形成了国有资本、民营资本和其他资本三分天下的局面，而且，非国有资本早已成为连续多年占据国内电影制片投资的主体。国产影片的所有制构成，表明民营电影俨然已成为中国电影创作的主要力量。在年度影片总产量中，国有制片厂以外的影片投资已达近80%。电影制片业呈现出多元的格局，非常多的新型企业制片主体正参与到国产电影的投资生产中。

而在市场占有率方面，民营电影也以强有力的竞争意识展现出与国有制片厂平分秋色、不相上下的态势。民营电影企业（以华谊兄弟、保利博纳、新画面、光线影业、橙天娱乐等为代表）找到了适合各自创作发展的特色道路。而华谊、博纳等强势领跑民营电影的现象成为国产电影的一道独特风景。华谊兄弟注重自身品牌的创作和增值，其与冯小刚的良好合作关系产生了巨大的商业利润，同时《李米的猜想》导演曹保平等人的良好表现，也极大地丰富了企业的电影创作活力。博纳起家于发行，特别是在港片发行上形成了自身的核心竞争力。博纳主导投资的电影作品如《见龙卸甲》、《江山美人》等也取得了不错的市场效益。民营影业素以经营灵活著称，派格太和选择以传播营销广告驱动制片的道路，成功打造出《爱情呼叫转移》系列影片。而北京快乐星公司以一部小成本喜剧《十全九美》探索出独特的独立制片模式。

多种经营创作形式的汇聚让民营电影在中国电影市场中得以快速健康发展。很多时候，民营电影人就像新生代商人，他们努力发现新商机，在纷扰的市场华音中冷静思考，一路走来磕磕绊绊，却表现得令人叹服。民营企业没有丰富的经验，却同时也不必背负沉重的包袱；没有国家政策的支持，却因此有了先行下水一试深浅的动力。[1]市场也在呼吁有诚意的创新性实践要不断进行。

（二）新理念：大众文化诉求与主流电影年轻化

对于这场伴随着中国电影主流自觉形成的商业电影新实践，首先应从电影本身的全新定位和理念出发，分析新时期电影的消费观念和大众文化诉求。

电影的本性是娱乐。100多年前，卢米埃尔兄弟在咖啡馆首次放映电影，本意即供人们娱乐。但在人们的头脑中，长期认知的更多是电影的教育与意识形态的功能。民营电影的介入，使传统电影观念被重新定义，电影成为了时尚。电影包含了娱乐、文化产品、利润获取以及非理性消费等多重意义。电影创作也开始从精英艺术行为回归市场和大众。有学者认为：新时代背景要求当代电影创作必须适应电影观众以娱乐消遣为目的的基本需求。多种媒介普及、功能分化，使集宣传、教育、娱乐等多功能于一身的“全民电影”已不复存在，影院观众主体都将娱乐消遣当作看电影的第一目的，而对电影传统的认识功能、教育功能甚至审美功能的需求已被弱化。

因此，在这众多设计和意义中，电影的大众娱乐性和观众消费需求，成为当下民营电影主导的主流商业电影实践最为关键的部分。托马斯·沙兹在《好莱坞的类型》一书中指出：类型的形成过程是一个创作者、批评家、观众三者共同作用的过程。因此类型电影不仅仅是电影创作者的美学表现，同时也可以被看作是艺术家和观众在系统表达他们共有的价值观和理想。商业电影作为一种文化商品，并非如同一般物质商品只进行简单的金融交换，它被消费的同时，也“生产”出对其认同的电影观众；紧接着电影观众的文化需求又作为商品被“销售”给电影创作和生产者，继续生产某一类影片，因此“观众的需求”成为这条产业链得以顺利延续的关键。

中国电影创作通过观众来把握市场，因此了解观看电影的观众构成、观影需求和文化特征是十分必要的。聚焦当下中国电影观众，其中电影观众的年轻化现象尤需引起重视。国产电影已经告别全民观看的时代，电影正由过去的全民娱乐项目转变为特定观众群体的兴趣消费。

目前，中国电影观众的年龄大部分分布在20-35岁，而其中又以有一定收入、生活负担小的青年观众和高学历观众为主。在贯穿竞争机制的商业市场环境下，主流电影的内容、形态、叙述方式不能不考虑这批主流观众的观影需求，适应日益年轻化的观众的文化趣味和心理需要，势在必行。

有人指出：年轻人是极度渴望自我表达，又无法在现有体制和社会结构中找到理想表达途径的群体。他们缺少话语权和主导权，无法同强势文化、权力体系直接对抗。“所以他们更擅长在公共空间中运用无害符号的颠覆性手段来隐蔽这种对抗，从而用消解和躲避权力的方式来推翻社会和意识形态给他们建构的主体，并从这种反叛中获得挑衅的快感。”[2]这种文化需求为近年来狂欢、“恶搞”、娱乐类影片提供了独特的生长土壤，同时也是喜剧类影片频频成为最受观众欢迎的影片类型的原因之一。从《十全十美》、《越光宝盒》、《熊猫大侠》到《人再囧途之泰囧》、《私人订制》等影片，都是顺应这一趋势走红影坛的最好例证。

充分关注市场和观众，重视大众电影诉求和电影观众年轻化的市场消费导向，是民营电影“新主流”发展的方向。

（三）新格局：形成中的主流电影及其创作特征猜想

主旋律、艺术和商业三类主要影片呈现出越来越多的合流与互渗趋势，国内电影市场蒸蒸日上的繁荣形势，为中国主流电影的形成与发展提供了可能。

学者尹鸿认为，在传统的视野中所谓的主流电影就是价值观上是主流的电影，即传统意义上的主旋律电影。但是一批更年轻的观众更认可西方国家用市场来判断的主流电影，即被大多数人所接受的那部分电影才是主流电影。而人们聚焦讨论的主流电影，就是要把原来价值观上的主流电影和今天市场角度的主流电影之间的裂缝缝合。[3]因此，形成中的中国主流类型电影更倾向于一种符合当下中国主流价值观念，又具有较高艺术内涵和文化定位的商业类型电影，其表现出“合流”趋势和创作上的新特点。

在电影市场日趋多元，电影类型相互渗透、电影观念被重新定位的当下，中国电影创作主体呈现出“无代界”的演变趋势。曾经以年代和艺术创作风格划分的中国电影导演之间的区别不再明显，众多电影创作者都完成了自身风格的转型和创造理念的回归，积极探索如何在市场化的创作中表达作者的声音，并做出了许多有益的尝试。

陈凯歌的《赵氏孤儿》继续在商业和艺术之间寻找新的平衡；冯小刚突破喜剧题材的大制作《集结号》、《唐山大地震》和《一九四二》先后引爆影坛；导演陆川的《南京！南京！》在努力保留自身艺术特色和反向性思考的基础上，融入了商业化的新型创作理念。比较起来，年代一代导演在艺术与商业、个性与大众、类型与创新的融合方面表现得更加自觉。如新生代导演宁浩的小成本创意电影《疯狂的石头》、《无人区》，曹保平的超类型影片《李米的猜想》等，在影坛内外产生重要影响。当下中国电影人已不再继续纠结于作者论和通俗美学之间，而是思考如何拍出既有市场，又保证文化艺术内涵和制作水准的高质量影片。