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三主要作品分析（第2页）

如果不能正确对待他人对你的判断，即过分依赖他人的判断，那么，他人的判断就是你的地狱。我们无法脱离他人的判断，又不能依赖于他人的判断。不能把他人的判断，当成自我评价的准则和行动的最终目的。过分依赖于他人的判断，必定会陷入精神的困苦之中。加尔散就是这样的人。他对自己的过错从不自省，而以追求他人对自己合意的评价为满足。报社同事的嘲笑令他耿耿于怀，但他又自欺欺人，希望能有一个人相信他、证实他并不是胆小鬼。他寄希望于伊内丝，得到的结论却是：的确是胆小鬼，毋庸置疑。他先对妻子不忠，后与众人树敌，当了逃兵，却希求别人给他一个体面的评价。在经过一番痛苦折磨之后，他终于陷入无尽的地狱般的精神痛苦之中。艾丝黛尔在没有镜子的地狱里感觉不到自己的存在，她只能靠他人的判断来寻求自我存在的证据。伊内丝对艾丝黛尔的热恋，也是为了满足自己同性恋的欲望。他们三人都不同程度地依赖于他人的判断，都希望通过别人来证明自己的存在的价值。这种以他人的判断为自我评价准则的奴性意识，也是他们自身悲剧的内在根源。

如果不能正确对待自己，即不能正确支配自己的行为，那么，你自己也是自己的地狱。在萨特的人学思想中，“正确对待自己”是一个重要命题。《禁闭》中，艾丝黛尔“粘糊糊，软塌塌”，像一条章鱼，一片沼泽。她不动脑子，只追求动物般的享乐。她无法支配自己的行为和思想，最终走上了犯罪的道路。伊内丝坚持“活着就需要让别人受痛苦”，她有思考和选择的能力，却陷入同性恋的迷狂，不能自拔。她自知很坏，却不齿作“烧在别人心里的一把火”，坚持“活着就需要让别人受痛苦”。她有思考和选择的能力，却为情所迷，不能正确支配自己的行为，她把自己的快乐凌驾于他人的痛苦和毁灭之上，最终与别人同归于尽，堕入了自己建造的精神地狱中。加尔散事前不能做出正确选择，事后又不敢面对现实。他承认自己的恶德败行，又寄希望别人能对他的品行给予体面的定位。他踯躅于此，陷入了自我设置的精神地狱中不能自拔。他的痛苦与其说是别人给的，倒不如说是他自己造成的。《禁闭》中，三人都以“自我”为中心和出发点，都没能正确支配自己的行为，他们的悲剧是“唯我论者”的悲剧。叔本华曾把唯我论者称作“关在攻不破的堡垒中的疯子”，而《禁闭》中的这三个鬼魂恰如“关在攻不破的堡垒中”的三个疯子。

萨特在他的《存在与虚无》中表示，“我”努力把“我”从他人的支配中解放出来，反过来力图控制他人，而他人也同时力图控制“我”。这就是萨特对人与人的敌对关系在思辨层面上的解释，也是《禁闭》一剧所要揭示的。萨特曾强调，《禁闭》中的人物都是死人，而我们却是活人。已死的加尔散不能采取行动，我们却能。“不管我们处于何种地狱般的环境之中，我想我们都有自由去打碎它。”如果我们放弃了自我选择，过于依赖别人的目光，把它作为评判﹑认识自我的唯一标准，那么我们就会陷入局中人的困境，成为一个活死人。因而，萨特再次用存在主义的理论为人们指出了自由之路，那就是人的自我选择。这也是《禁闭》的意义所在。另外，该剧提供了一个看似荒谬的背景——地狱，并通过“灯永远亮着”﹑“刀子捅不死死人”等细节来制造出一种间离效果，其目的正在于不欲使观众沉迷于剧情，而要诉诸他们的理智，引发他们的深思。这也正是哲理剧的一个重要特点。

3。《苍蝇》

《苍蝇》的创作开始于1941年，第二年完成，1943年4月出版，同年6月2日首次公演，获得巨大成功。这是萨特第一个成功的剧作，也是他的哲学思想和戏剧艺术相结合的典范。

这部剧取材于古希腊埃斯库罗斯的悲剧三部曲《俄瑞斯特斯》。借助俄瑞斯特斯为父阿伽门农报仇的故事，借古讽今，隐射了希特勒的野心和法国贝当政府与法西斯德国的暗中勾结。这部戏剧被喻为“反抗暴政和信仰自由的剧本”。1943年，《苍蝇》在敌占区公演，引起极大反响，它为沮丧的法国人民提供了精神食粮。

王后吕泰涅斯特拉与情夫埃癸斯特斯合谋杀死了国王阿伽门农。年仅三岁的王子俄瑞斯特斯侥幸逃生，十几年后他回到都城阿尔戈斯，在姐姐厄勒克特拉的帮助下杀死了国王暴君和自己的母亲，报了杀父之仇。此后，他背负了整个城市的“罪过”，将象征着复仇与邪恶的苍蝇引出阿尔戈斯。他牺牲了自我，救赎了“忏悔”的阿尔戈斯人民，使“阿尔戈斯城的罪恶由于一个人的自由行动而被净化了”。

这部戏剧基本保留了原来的悲剧情节，但又赋予人物新的时代内涵，表达了萨特存在主义的自由观。萨特认为，“人是自由的，人就是自由”。朱庇特也坦言：“一旦自由在一个人的灵魂中爆发出来，神明就对这个人无能为力了。”这表达了自由高于神权的无神论思想。

俄瑞斯特斯是一个不折不扣的英雄。最初，他的消极和软弱曾让他坚持“永不介入”，并试图带着姐姐逃离这个是非之地。这个时候他的内心世界是矛盾的，怯懦的。在阿尔戈斯城他感觉不到自己的“存在”，他是一个“游**的幽灵”。他为不能拥有臣民共同的回忆而懊恼不已。他“没有仇恨，也没有爱”，更不想为了爱和恨而贡献自己。他觉得自己“并不比一根蛛丝分量更重”，就像生活在空中。俄瑞斯特斯内心的矛盾冲突正是人的存在与虚无的胶着，体现了人的存在的“荒诞性”。俄瑞斯特斯的存在是自由的，又是虚无的，“虚无是由于人的自由而出现在世界上的”，所以他的存在就像他眼前的阿尔戈斯城一样是荒诞的，毫无意义的。

厄勒克特拉对俄瑞斯特斯的转变起了关键的作用。在她的激励下，俄瑞斯特斯终于找回复仇的决心和勇气，更重要的是找回了自我的“存在”，那就是“做出选择”、“付诸行动”。他宣称：“现在谁也不能对我发号施令了”。他不为朱庇特的巧言令色所动，最终违背了他的旨意，杀死了埃癸斯特斯，并杀死了自己的母亲吕泰涅斯特拉。他承认自己是杀人凶手，但对自己的行为，俄瑞斯特斯无半点“负罪感”，他觉得这是“为民请愿，替天行道”，他认为自己的选择是正确的。为此，他敢于直面众神之王——朱庇特，并与之展开激烈的论辩，嘲笑他是诸神之王，但不是人间之王。他对朱庇特宣称：“我就是我的自由，你一旦把我创造出来，我就不再属于你了。”“我命中注定除了我自己的意愿之外不受任何法律的约束。”俄瑞斯特斯是唯一灵魂中爆发出自由而让神明无能为力的人，只有他真正获得自由并超脱罪恶之外，自由是他的“存在”和一切“行动”的原动力。萨特在概述《苍蝇》的基本内容和宗旨时说：“俄瑞斯特斯是超脱于罪恶的，他是无罪的。我把他写成为自由而牺牲，就像俄狄浦斯为自己的命运而牺牲一样。”

厄勒克特拉是第一个“觉醒者”。她敢于当面羞辱朱庇特的雕像，骂他是“下流坯”。她用“果皮菜叶和炉灰渣，长满蛆虫的臭肉块”来祭拜朱庇特。祭祀大典上，她公开揭穿埃癸斯特斯“公开忏悔”的把戏，并用欢快的舞蹈来嘲笑招魂的骗局。其实，厄勒克特拉本质上是软弱的，她不是一个真正的无神论者。她的一切反抗行为都是自发的，她的反抗只是对自己和被蒙蔽的臣民悲惨命运的“不平则鸣”。她的追求只停留在了“正义”的层面，并没有上升到“自由”和“存在”的高度。她始终想着报仇，到头来只不过是一场梦想而已。在鲜血面前厄勒克特拉变得神志恍惚，“负罪感”就像铅块一样压在她心上，最终她在朱庇特的“攻心战术”轰击下精神崩溃了。她选择了“终生赎罪”，做神的奴隶。这注定了她永远不能像俄瑞斯特斯一样摆脱神明的控制。

埃癸斯特斯是一个“盗窃悔恨的人”。他弑君篡位，蒙蔽百姓，他是朱庇特在人间“恶”的化身。十五年间，他只做了两件事：杀死一个人和让两万人堕入悔恨之中。十五年来，他日夜都活在“负罪”的阴影中。年复一年，“公开忏悔”的把戏，一次次鞭笞着他负罪的灵魂，让他身心疲惫。他不想再按照朱庇特的意图行事，他不想继续在“赎罪”中活下去。他拒绝叫卫士，只等着俄瑞斯特斯来结束他的痛苦。埃癸斯特斯的悲剧是一个性格与命运的悲剧。为了满足“治”的权欲，他引诱王后，弑君篡位。十五年来，他做到了“治”。他用“公开忏悔”的把戏来蒙蔽臣民，他把自己的负罪感传染给臣民，形成一种“集体无意识”，从而，逐步淡化了自己过去的丑行。他驯化了臣民，满足了自己的野心。但他无法驯化自己，他根本无法控制自己的负罪感。他的“行动”和“选择”给整个城市造成了悲剧，他自身命运的悲剧不过是整个悲剧的一个片段。

朱庇特原本是“全能而无处不在”的众神之王，而他在剧中的雕像却“眼珠发白，满面血污”。萨特有意识将朱庇特形象丑化，表现了萨特蔑视权贵的一贯态度。在这部剧中，朱庇特脱去了神化的外衣，像小丑一样出入凡人中间，导演了整个悲剧。从埃癸斯特斯弑君篡位到一年一度“公开忏悔”，再到俄瑞斯特斯的复仇，这一切无不在朱庇特一人掌控之中。他不齿于充当“说客”，劝说俄瑞斯特斯放弃复仇，又花言巧语哄骗厄勒克特拉“赎罪”。是他把苍蝇带到了阿尔戈斯，是他唆使埃癸斯特斯举行公开忏悔的把戏，是他利用世人的“负罪感”，用“亡人”的阴魂来折磨活着的人，让他们永久活在赎罪的不安中。用萨特本人的话说，“上帝毁人不亚于魔鬼”。他的“目的就是让世人看不到自己的力量”，也忘了“人是自由的”。他要把这个世界变成一个“制造顺民的大工厂”，以满足他“治”的欲望和至高无上的权威。虽然他是神，虽然他自称“我就是忘却，我就是安宁”，但他并未超脱凡人的权欲，他的内心也并不安宁。他甚至比埃癸斯特斯还要可怜，因为他害怕世人有自由的意识，害怕天下不“治”，从而失去神位。

这部戏剧带有明显的象征性和隐射性。朱庇特的野心影射了希特勒独霸世界的野心。苍蝇象征着邪恶和全城陷入的忏悔和不安。阿尔戈斯臣民的“悔恨”正是法西斯高压下法国人民精神状态的真实写照。埃癸斯特斯和朱庇特的暗中勾结正是对贝当政府外通敌国、内奸民意的绝妙讽刺。萨特借此号召法国人民摆脱“悔恨”的精神状态，积极“介入”社会，为“自由”付诸“行动”。

《苍蝇》是一部关于命运的悲剧。此剧批判了追求自由的人们莫名其妙的负罪感，暗示了“悔恨”中法国民众萎靡、颓丧的精神状态。同时，《苍蝇》又是一部关于选择与责任的关系问题的悲剧。它一方面表达了萨特存在主义的自由观，又对“自由选择”与承担责任的关系进行了深入的剖析。埃癸斯特斯与王后吕泰涅斯特拉受野心驱使做出错误的选择，让他们为此付出了十五年“赎罪”的折磨。俄瑞斯特斯最后把全城的“罪恶”和“悔恨”集于己身，代民受过，他认为这是一个新国王应尽的责任，“它正是我活着的目的，我的骄傲”。这正表达了萨特的“相对自由论”的思想。这部剧也是萨特第一次将“相对自由论”思想付诸创作实践。

《苍蝇》剧最突出的艺术特征在于，通过俄瑞斯特斯和朱庇特的争辩，表现了两种哲学思想的冲突和神权专制理想的破灭。朱庇特坚持“专制”人学，以达到统治宇宙和人间的目的。他凭借至高无上的神力，维护“惟我是从”的统治秩序。他害怕人们知道，人是自由的。他劝说王子放弃复仇，但他担心的并不是复仇本身，而是害怕俄瑞斯特斯的灵魂中爆发出自由，摆脱他的控制。“自由”这一人灵魂中潜在的本能力量让他恼怒和惶恐。他不择手段地压抑人性，怒不可遏地扑灭一切“自由”的苗头。他把世人推入“罪孽”的万丈深渊，让他们终生忏悔，不得救赎。而俄瑞斯特斯则坚持“自由”人学，相信“人类是自由的”，坚持“自由选择”，以“人性”对抗“神性”，以“人权”对抗“神权”。在剧作中，俄瑞斯特斯与朱庇特的论辩颇为精彩。王子不承认自己是所谓“正在赎罪的人”，也不想去赎自己所不承认的罪孽。朱庇特对他无计可施，转而蛊惑意志不坚定的厄勒克特拉。他要求公主忘却十五年的仇恨和希望，回到“赎罪”的道路上，通过“忏悔”赎清罪孽。俄瑞斯特斯当即指出：自己的所为，不应该“让别人作出判断”，不能听凭他人“歪曲那已经再也否认不了的过去”。只有他认识到了神不过是蒙在人眼上的一块布，堵在人耳上的蜡塞。在这里，厄勒克特拉成了他们争夺的对象和论争的“题材”。她也成了“自由”人学和“专制”人学两种思想的一个摩擦点。他们都想用自己的“说教”，让厄勒克特拉“皈依”自己的人学思想。朱庇特一计不成，又生一计，他拿出“王位”当诱饵，但他的良苦用心又一次被俄瑞斯特斯识破。王子知道，一旦他们放弃自由，登上王位，他们就会像埃癸斯特斯和王后一样沦为朱庇特的奴仆，堕入万劫不复的深渊。最后，朱庇特黔驴技穷，恼羞成怒。他打开宇宙，炫耀自己创造了万物，但俄瑞斯特斯并不为他的**威所动。他坚持“自由”人学的信念，怒斥朱庇特：“要归罪于我，搬出你的整个宇宙都不够！你是诸神之王，朱庇特，你是岩石、群星之王，你是大海波涛之王，但你不是人间之王。”以至于朱庇特再次现身时，弯腰曲背，疲惫不堪。尽管他大呼：“我的统治尚未结束”，但他已意识到王子就是他预料中宣告他末日的人。俄瑞斯特斯的胜利，不仅是“自由”哲学对“专制”哲学的胜利，也是“人权”挑战“神权”的胜利，它标志着专制神权的破产。

4。萨特作品鲜明的艺术特征

第一，境遇的极限性。为凸显“自在”世界的荒诞性和人“自为”存在的孤独性，萨特常将人物置于极限境遇中进行选择。萨特的作品不同程度地带有这种境遇性，这也是萨特的存在主义戏剧区别于传统戏剧的最大特点。所谓“境遇”，即给人物提供特定的环境，并让他们在这种特定环境中做出选择、付诸行动，创造自己的本质。《苍蝇》中，俄瑞斯特斯面临着是“介入”阿尔戈斯的命运，还是悄然离开；是违抗神意，杀死仇敌，还是屈从神意，放弃复仇；是向朱庇特认罪忏悔，还是坚守“自由”阵地。《墙》中，伊比塔和他的伙伴面对的是招供活命，还是等待死刑。《死无葬身之地》中的极限境遇是“招供”、当懦夫、遭同伴耻笑，还是忍受酷刑、宁死不屈。《恭顺的妓女》中，妓女丽瑟处于威逼利诱的重重包围，即“坚持正义”还是“出卖良心”的两难选择。他们都处于“极限境遇”，却都有一定的选择能力。这种处于生死边缘的“极限选择”正是表现生存选择取向的最佳氛围，更能说明自由选择并不存在绝对的自由，更能表现人“自在”存在的荒诞和“自为”存在的孤独。

第二，荒诞世界中的文学真实。萨特的作品，题材往往十分荒诞，如《禁闭》中三个“死活人”之间的矛盾冲突；《苍蝇》中的“亡魂”出洞、臣民的“公开忏悔”；《厌恶》中洛根丁的“冒险”思想和他由树根引起的“恶心”；《墙》中伊比塔的戏言惹祸；《脏手》中雨果盲目追求抽象的“自由”、为政客卖命，却被政客除掉，成了“革命”的牺牲品；《魔鬼与上帝》中格茨报复社会，杀人“作恶”，反被贵族利用，他转而“行善”，分给农民土地，却因此引发战争，导致生灵涂炭等。这些荒诞的题材更能凸显世界的荒诞和人生的孤独，以传达萨特存在主义人学思想。萨特善于改造古典神话，借古喻今，如《苍蝇》中的“公开忏悔”正隐射了在法西斯势力和贝当政府的双重精神桎梏下，法国人民“悔恨”、萎靡的精神状态。同时，萨特还善于改造现实题材，以此来象征和影射社会现实。如《禁闭》中的“地狱”场景和人物设置，最初的构思是第二次世界大战时期为躲避轰炸而躲在地窖中的一群人，萨特在写作过程中突发奇想，把地窖改成了地狱。戏剧通过三个鬼魂之间的纠缠不清，表现了西方资本主义社会人与人之间的复杂关系。《厌恶》中洛根丁的“恶心”正是当时青年知识分子苦闷彷徨、精神崩溃的真实写照，其中也包含了萨特本人自高等师范学校毕业以后的亲身经历和生活理念。这在某种程度上正是萨特内心真实的流露。萨特一贯坚持文学“介入”社会生活，这种渗透在荒诞世界背后的文学真实性，一方面体现了世界的荒诞性和个体“自为”存在的孤独，另一方面，又体现了萨特力求文学“介入”社会，发挥文学社会功用的根本目的。

第四，深刻的哲理性。萨特很善于将存在主义哲理化为具体的戏剧冲突。《禁闭》中的地狱便是对反面人生的深入剖析，揭露了资本主义社会就像地狱一样冷漠无情。“地狱”中三个鬼魂之间的纠缠不清正如西方社会中人与人的复杂关系。通过三个鬼魂之间的“畸恋”，讽刺了资本主义社会扭曲、畸形的社会关系。《禁闭》最初取名“他人”，以说明“自我与他人的关系”。这其中不可避免地存在两种意识，即“自我意识”和“他人意识”。这两种意识共同存在于同一境遇中，表现为三种特征。一是相互依赖性。加尔散想通过伊内丝的目光来证明自己并不是懦夫；艾丝黛尔想通过加尔散的目光来证明自己的魅力和存在；伊内丝试图以自己的“目光”作为评判他人的标准。他们之间形成了复杂的“三角关系”。他们相互联系，另外两方是第三方存在的依据。加尔散为避免她们的打扰，宣布三人各坐一角，谁都不要说话；为了不听她们的谈话，他用手指塞住耳朵，但仍感到她们就像在自己耳朵里说话一样；他提议大家“闭上眼睛，每个人尽量忘掉别人的存在”，却遭到伊内丝连珠炮般的轰击：“您可以封上嘴巴，您可以割掉舌头，但您能排除自己的存在吗？您能停止自己的思想吗？我听见您的思想，它像闹钟一样嘀嗒嘀嗒在响，我知道您也能听得到我的思想”。伊内丝精辟的论断，彻底将加尔散推入了绝望的自暴自弃的深渊。这揭示了人的存在的孤独性和对群体的依赖性。二是相互排斥性。加尔散要竭力摆脱“色情狂”艾丝黛尔“只追求动物本能般直感享乐”的纠缠；艾丝黛尔苦于逃避“同性恋者”伊内丝的无理取闹；伊内丝想把艾丝黛尔揽入怀抱，却终不可得；她讨厌加尔散，笑他是胆小鬼，却又无法回避他的“存在”。他们钩心斗角，相互折磨，谁都无法解脱。何必用烤架呢，他人就是地狱。这正是对他们这种复杂矛盾关系的绝妙形容。三是彼此超越性。加尔散为了证明自己不是胆小鬼，总想用自己的意志去征服对方，希冀获得自己满意的答案。伊内丝追求同性恋的根本目的，就是要将艾丝黛尔揽入她的怀抱，完全受她意志的支配。艾丝黛尔要把加尔散据为己有，不过是想用自己女性的妩媚和柔情去扑灭对方的异性自由意识。这说明三者之间，任何两者都有不是超越对方、就是被对方超越的可能性。他们永远都不可能和谐共处。而且，他们都强调“自我”对他人的超越性，而忽视彼此之间的依赖性，这才导致了他们之间错综复杂的矛盾关系。作者通过三者意识之间既依赖又排斥的矛盾冲突，表现了以个体意识去征服他人意识的徒劳，说明了在群体生活中任何人都不可能脱离整体而独立存在。他们的悲剧是“唯我论者”与他人关系的悲剧。这种富有逻辑性、思辨性和形而上色彩的理论，更进一步表明了萨特作品中普遍蕴涵的哲理性。