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五 城市象征与城市人（第1页）

五城市象征与城市人

恍若偶遇旧人，你在当代城市文学中，又看到了那些熟悉的城市象征，咖啡馆、舞厅（或许美容院是未见之于新文学的？），等等。个别城市场景在这种使用中特化了，显得过火、炫耀。

也像对于乡村，寻找城市的诗人们，依着文学惯性寻找最有力的城市象征。他们并不那么容易得手。他们找到的意象系列，倒是标出了一道城市认识回环往复的轨迹。从新文学的摩天大楼、霓虹灯、舞厅、酒吧，到新时期文学的舞厅、咖啡馆，又是一度轮回。刘心武的“立体交叉桥”是他当时所能找到的被认为大含深意的象征。无论摩天大楼还是立交桥，都不可能如“大地”之于乡村文学那样，其美感形态稳定且意蕴深厚。城市俨若由种种现成符号构成，文学也易于构造意义**的“城市”。过分的标记化，恰恰证明着匆忙的寻找者心态的非城市性。到得真的深入了城市，反而会感到难以“象征”的吧。也有人以更加心理—情绪性的意象表达其城市感受，如张承志一再描写的疯狂的演唱会。

“……Rock是疯狂、是滚木礌石、是炸弹盔甲、是歌手守住自己的武器。唱这种歌的歌手一面唱一面等，他只有等来了那气浪那热度才能唱好。这就需要一个信号，一个命。我总是拼出命来，用它唤来那个信号，然后再凭这一股神助完成演唱。唱完了，那信号也消失了，它带走了我的一分命”（《黄昏Rock》）。会有许多人陌生于这都市的疯狂，“那气浪那热度”，却不妨碍张承志本人拥有这样的都市。他也许不是在演唱会上而是在万籁俱寂中感受到都市生命的蠢动的。他自个儿由岑寂中聚集了全副力量，紧张地谛听着，“接着就是狂风大雨，接着就是奔马驰骤，接着就是滚木礌石的Rock恣情扫**的时刻。”

不必一味嘲笑城市诗人意识超前，任人们凭自己的经验、情绪去拥抱城市吧。我们的文学也如人，自我约束得太长久也太苦，何不容忍这片刻的松弛、放纵，任人们尽其所能地呈现其心理的、感觉的、情绪的城市呢!然而在放纵之后，他们仍然得回过头来向城市本身寻索，而且想到，没有写得像回事儿的“城市人”，就永远不会有他们各自的“城市”。他们的“城”应当系在“人”上，而不是系在他们自己没完没了的情绪扩张上。文体有文体自身的规定性。城市小说固然不妨追逐捕捉色、形、线，但为着捉住城市灵魂，还得出一身臭汗，花一番笨功夫，寻找城市人、城市性格。主人公不见得出场，但主人公终究是主人公。

关于茅盾及其笔下的城市人，我已经提到了。新感觉派也不一味地跳宕、变奏，玩弄感觉，穆时英们同样在寻找他们的城市人——比如男人眼里狐魅肉感的女人，以及同样是男人眼里的被女人作为消遣品的男人，为情欲所纠缠却又不大可能烧得白炽一片的老于世故、精于情场谋略的都市男女。张爱玲则写她所熟识的中产社会的伦理（婚姻）形态。曾经沧海，她不为繁华喧嚣的都市声色所动，一意向人性深处发掘“上海人”或“香港人”。又因不避俗，对中产阶级的市民气有入骨的观察，人物世界写得炽热而又荒凉。我想，不必非大部头，多有一些如《倾城之恋》、《沉香屑·第一炉香》这样的作品，“城市”自会获得其所渴望的文化深度的。城即人。只有在文学发现了“人”的地方，才会有“城”的饱满充盈。

倘若你肯更将眼光投向港台文学，哪怕只是匆匆一瞥，也该会看到施叔青的“香港人的故事”与白先勇的“台北人”系列的吧。“华洋杂处”，是张爱玲与施叔青笔下香港的基本现实，人物的人生波澜往往由此生发。施叔青借诸香港人的婚姻伦理，把这种文化的杂交性质描写到淋漓尽致。发生在西化的愫细和她的“中国味十足”的情人间的文化狩猎（《愫细怨》），也令人想到《倾城之恋》（张爱玲）中的白流苏与范柳原，只是人物基调对换了，结局也不同。这里不再有白、范间的彼此趋就；两种犯冲的色调涂上一块画布，只令人看得刺目极了的不和谐——也是一种香港风情。〔22〕

两性关系，婚姻关系，而且由知识女性的处境、命运出发，是施叔青切入香港城市文化的有利且有力的角度。如果说30年代文学的都市女性形象中有“城市理想”，那么施叔青笔下的知识女性（包括写字楼中事业上成功的女性）是严峻的城市现实。她写这些女人内在的强与弱，她们较之男性更深切的城市人生体验，承受着的城市痛苦。女性处境从来被作为社会文明程度最灵敏的测试器，知识女性则更有可能以其个人痛苦包容历史痛苦、时代痛苦——如施叔青的愫细、方月们。

白先勇的“城市人”包括了他写来最见精彩的舞女们。舞厅文化也许是最少地域性的城市文化，无论上海的百乐门，还是台北的夜巴黎。舞厅因其营业性质，已不专属于某一特定的社会层。它向金钱开放，从而有商品交易中的平等感。白先勇的文字在这等场合，才潇洒泼辣得最到好处。舞厅文化本是都会享乐文化中最生动最有生气的一部分，介在俗雅之间；社交界明星、舞女通常又是具体沟通雅俗，沟通沙龙文化与舞厅、夜总会文化的人物。她们以其姿色倾动舞客，又为舞客所轻蔑与玩弄；她们点缀着都会的繁华，同时促成着都会的腐败——地位、功能都是双重的。她们连同自己的卑贱身份一起，把讲求实际的市井气，**裸的生意眼光、商业习气，久历风尘后冷酷的“现实主义”带进舞厅，造成特殊的舞厅氛围，及与交易对手间的微妙关系：“服务”中无情的劫夺，软语媚笑里积蓄着的轻蔑以至仇恨。写这类人物，白先勇的文字亦在俗雅之间，其生动性与表现力恰与对象相称，真正由这种文化空气浸泡过来的，不拘用什么字面，所写无不是这生活的气味，无须乎拼命渲染、夸张。更可称道的，是他以远较穆时英辈为深切的人生洞察，写出了“货腰”生涯的荒凉，这种生活对于人的严酷意味。其所达到的心理深度是新文学至今类似题材的作品中仅见的。

在写出了“香港人”的地方才有“香港”。张爱玲关于上海人，说到过他们那“也许是不甚健康”的“奇异的智慧”。〔23〕她的《倾城之恋》等，即写这智慧。张爱玲写上海与施叔青写香港，都着力于其特有的智慧形态，如商业心理的冷静与精明，港埠特具的眼界与见识，不同于乡土社会中人的清醒明晰的价值估量和反复的功利权衡中的人生选择。

她们认为值得花大气力写的，不是装饰得最耀目的广告人物，而是最得城市文化精神，最宜于承担城市痛苦，最有可能体现城市文化深度的人，“上海人”与“香港人”。城市即隐现其中，即使只是一角，小小的一角，也决不会是无足轻重的一角。由内地出版的有数的香港文学作品中，易于看到的，是香港人的“抢世界”（或作“抢食世界”、“捞世界”）——记得有一句精彩的形容，叫“捞得风生水起”；难以看到的，是人性深度，是商业氛围竞争生态中生命搏动的力感，形神兼备血肉充盈的“人”。施叔青的“香港人”与白先勇的“台北人”，是作者的力量所在。有志于写上海或南京等等的，致力处也应首在“上海人”或“南京人”。仅仅空泛皮毛的“文化”，对于实现那些个大意图全无用处。

新时期自所谓“反思文学”，出现过种种明星式的城市人物，以耀眼外表不凡气度违俗举动摆出十足的挑战姿态，戏剧性地标明其文化归属。这是一时人们所能想象的“现代人”，其装备与气质又不能不是城市的，形象中有作者们对城市未来的设计。既然性格不得不存在于还没有真正城市化的城市里，不免与其整个环境不协调，像是晦黯画布上的明亮色块。风格也参与了人物的挣扎。比如因所持价值—道德尺度的违俗不得不强化思辨性论说性，一边与社会，一边同自己辩难驳诘。被刻意寻求着的陌生性格通常被置于普遍的伦理意识容忍的极限，像是一种危险的游戏，令人看得提心吊胆。倒是刘索拉所写“城市人”更与其文化环境和谐；不试图属于广义的“城市”或“现代”，明确亮出所属具体圈层的纹章，呼啸来去，恣情任性，旁若无人。〔24〕伦理挑战是有对手的，通常也念念不忘其对手。这里则几无对手。天低吴楚，眼空无物。以“新”以“异”为招徕的，有时只是对于熟悉事物的改装，真异乎寻常的，反而并无名目，也无以名之。毕竟是开放时代，无名、不可名状的事物、性格的出现才更是常态。我有时会想到，被同时代的“批评”分析得头头是道的，在文学作品多半是其“粗”吧。真正的精粹怕也会是无以名之无从分析的。

两个时期的城市文学都以知识分子（“改革者”也是具有现代意识的知识者）为“城市人”的基本型范，知识界的知识、文化构成毕竟已大不同。如《无主题变奏》、《你别无选择》之属所传达的文化体验，较之30年代新感觉派诸作更有西方现代哲学的背景。即使类似的文化经验只属于狭小圈层，其中也有极重要的城市文化信息。

不应低估所谓“改革文学”对于“城市现代化”的热情。改革文学中几乎无篇无之的都市女性，多少令人想到二三十年代成批出现过的新女性形象：形象确有相似之处。相似的还有，经由这类超常女性与环境的冲突所进行的有关传统与现代的伦理思考。思考大致在一个方向上；又因历史条件的不同，改革文学中的有关思考像是更艰难。这里也有历史的讽刺。由沉醉于外观的耀眼到探索内心，毕竟是一种文化深入，正如由广告牌深入到了公寓楼层。较之同时期以“城市文学”为标榜的作品，改革文学思考城市，较习于用肯定思维（当然也不乏对于城市现实的文化批判），稍多一点理想主义，较少“城市烦闷”的炫耀。这些作品寻找并力图摹写现代城市性格与城市人风范：人物的特立独行的勇气（尤其道德勇气）和潇洒豪迈的气度。越到后来，越多地写到文化对抗，写到人物处境的艰窘，以此剖析城市、社会。没有人把改革文学与“文化小说”联系在一起，却不应忽略这些作品中极严肃的文化思考。凡深入于改革进程的，不可能没有非但严肃而且沉重的文化思考：从而有这批作品与十七年的工厂文学的不同境界。〔25〕

我不禁惊讶于我们的城市文学中“女性主题”的耀目和女性作家对于城市文化的特殊敏感。除上文已说到的二三十年代文学，新时期的改革文学以及港台文学，都有一些作者经由女性的方面探寻城市文化，寻找对于城市文化的价值评估，将发现女性与发现城市系在一起，以至使女性形象成为城市文化的某种文学标记。在女性形象创造以至女性作家（如新文学史上的丁玲、张爱玲；当代作家张洁、刘索拉、张辛欣；港台的施叔青等）的创作中，确也汇集了较富于文化—心理深度的“城市”。

关于城市文学发了如上的议论之后，再来讨论有关城市文学的界定，也许有点程序紊乱；我却有意先以描述包含我的个人尺度。没有相应的材料，“名目”是无从讨论的。以此看来，只能嫌上文的描述太过粗疏，材料的搜集远不全备——这亦非这部旨在研究京味小说的书稿所能、所宜承担的任务。

而且这也不是追溯城市文学在中国的发生过程的适当场合。然而既已涉笔此类问题，就不妨再说几句。我想，我们先得将“城市文学”与“现代城市文学”区分开来。“城市文学”是相对于“乡村文学”的概念，概念本不含有对城市性质的限定。现代城市文化（对“现代”的理解须有相当的弹性），古城老城文化，与小城镇文化——即使发达国家也有这么一些不同的城市文化形态；不是层级，而是文化类型，或者可以说是城市文化三型。自然，分类从来是小小的冒险，不免因“需要”而肢解现实，剪裁历史。在讨论城市文学时，有必要关注的界限似乎应当是：一般地取材于城市生活经验（以城市为经验领域）与意在呈现城市文化形态；仅仅被当作空间范围的城市，与被作为文化性格的城市；以城市为生存空间的人们，以及属于城市、一定程度上为城市所规定的人们——即“写城市的文学”与“城市文学”的区分。由此看来，前现代文学有可能比之现当代有些取材于城市的文学更有城市文学特征。此外，城市文学不止意味着特殊经验，而且意味着这种经验的组织，其艺术化的整个过程。城市经验在文学，只能经由形式技巧而实现，城市文学也应包括这实现及其方式。这差不多仅仅是施之于“城市文学”的要求，而在使用“乡村文学”的概念时几乎可以不假思索，一切都不言自明。因上述种种，有关城市文学的描述必然带有较多的不确定性，引出的课题亦更为复杂。不妨承认，在缺乏相应的理论准备和审美经验的情况下，上文中描述的准确性不能不是可疑的。

在是否“城市”之外，当代人还关心是否“现代”：是否“现代城市文学”。“城市文学”既是近年来才广泛使用的概念，其“城市”中势必已含有了“现代城市”的语义内容。而“现代”的语义决不比“城市”更明确，尤其因历史学（我们所说的“现代史”、“近代史”）与一般文化史的不同尺度。在诸如“现代”这样的概念上发生歧义，也许是咱们这儿特有的现象，难免导致理论语言含义的易混淆，不统一。不消说，“现代史上的城市”非即“现代城市”，二者却又不无关联。因中国现代史的确是中国进向“现代”的历史，即使再古旧的城市也难一仍旧观。

现代因素的发生，甚至可以追溯到更早，城市的现代性质，却须有量与质两方面的指标。不能以有关发生过程的叙述替代性质判断。作为语义含混的补救，也许可用“现代史上的城市文学”与“现代城市文学”（或“现代的城市文学”与“现代意义上的城市文学”）来区分不同情况，以期扩大“城市文学”的包容，并借以更细密地观察城市文学的演进过程，及其所映现出的城市、城市文化经由积累进向“现代”的过程。

为了给京味小说“定位”，在城市文学与城市文学的比较之外，还应引入城市文学与乡村文学的比较。这不是不同层次的比较，而是不同质地的比较。比如以老舍作品与同期写乡村的作品比较，所写北京的城市性格因有乡村形象的反照，也会更明晰地呈现出来。正是在位置的不确定，性质的非肯定中看京味小说，别有一种趣味。位置的非确定性的背后，是中国社会最基本的文化事实。京味小说、准京味小说发生着的美感变化，提供了“现代城市文学”发生、成熟的样品。

注释

〔1〕一方面，是城市意识超前与城市期待，另一方面，切切实实的城市化进程未必进入了文学视野，如本书反复提到的北京四合院、胡同的代之以公寓大楼。我们看到的是西欧北美城市化的结果而忽略了过程。

〔2〕美国《华盛顿邮报》1988年2月7日。陈冲小说《超群出众之辈》中的人物想道：“上海变了。它倒退了，萎缩了，直到今天还没有完全找回它一度失去的自我。他指的不仅是城市的外貌或规模，更多地还是指它的……都会意识。”