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第六节 郭沫若与创造社流派的其他诗人（第2页）

我为我心爱的人儿

燃到了这般模样。

爱与死是永恒的主题。《女神》中的《死》《火葬场》等诗篇表现了诗人面对死亡的思考；《Venus》《别离》等诗则是爱的诗篇。而《死的**》则将爱与死纠结在一起。其中的《Venus》写得有点**裸，与传统爱情诗的含蓄品格有所差异，《别离》则更近传统爱情诗的品格。《别离》先用传统诗词的形式写成，然而诗人又将之改译成白话诗，这似乎是在表明传统诗歌能做到的，白话新诗也能做到。诗人在《女神》中没有充分发抒的爱情之思，在1925年所作的爱情诗集《瓶》中得到了淋漓尽致的抒发。《瓶》中包括《献诗》共43首都是写给一位他所追求的少女的。其中有些诗篇虽很短小，但颇有韵味，如第14首：

北冰洋，北冰洋，

有多少冒险的灵魂

死在了你的心上！

一个生养了几个孩子的中年诗人，爱上一个天真未凿的漂亮少女，而且少女开始在杭州游西湖时的矜持以及开始通信时的冷淡，使诗人有点绝望，这就有了第31首的“我已成疯狂的海洋，她却是冷静的月光！她明明在我的心中，却高高挂在天上”。最终诗情终于吹开少女的心扉，《瓶》的结尾是“意外的欢娱惊启了我的梦眼”，“一个破了的花瓶倒在墓前”，暗示追求成功，“破了的花瓶”应是少女失贞的象征。正如胡适最好的情诗不是写给江冬秀的，郭沫若最好的情诗既非写给安娜的亦非写给于立群的。

《女神》的艺术表现技巧是多样的，《湘累》与《棠棣之花》是短剧，而剧中的人物流溢着充沛的感情，使之在诗集中亦不感到突兀；《女神之再生》以及发表于1919年11月14日《时事新报·学灯》的《黎明》，却是西方诗歌中通常所见的诗剧，但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》、拜伦的《曼弗雷特》与《该隐》、雪莱的《解放了的普罗米修斯》等就是这种诗剧，这些诗剧不会在舞台上演出，而是供人阅读的诗。他受歌德的影响，《女神之再生》开头也援引了歌德《浮士德》中的诗句，因而最早将西方诗歌的这种技巧引入中国，但可惜这种技巧后来在中国的新诗中没有得到发展，而且郭沫若也没有长篇的剧诗。

郭沫若曾认为其雄浑豪放的诗歌是学歌德与惠特曼的，其清丽冲淡的诗歌是学泰戈尔、海涅的。其实在五四时期，冰心、宗白华等人的小诗才是泰戈尔小诗的中国版，郭沫若清丽冲淡的诗歌更像海涅、泰戈尔的诗歌与中国传统诗歌的一种杂糅。郭沫若雄浑豪放的诗歌则更像源自歌德与惠特曼，不过这种影响并非都是正面的。《女神》中有些诗篇显得散漫而没有诗味，就与惠特曼的散文诗影响有关。像《晨安》一诗，一口气喊了近30个“晨安”，然后在“晨安”后面罗列名词，读来乏味至极。

郭沫若还有一类诗歌是属于他铸造的文体，就是剧中的歌词。虽然是白话诗，但他运用传统的音节，读来朗朗上口，如《棠棣之花》中聂嫈最后告别聂政时所唱：

去吧，二弟呀！

我望你鲜红的血液，

迸发成自由之花，

开遍中华！

郭沫若除了新诗，还将艺术触角伸向小说、散文与戏剧多个领域。1923年5月推出《卓文君》后，后来又推出了《王昭君》与《聂嫈》，1926年将三个历史剧合编为《三个叛逆的女性》。在三个叛逆的女性身上积淀着他的审美理想，就是追求自由与反抗暴政。

原典阅读

凤凰涅槃前的悲歌

天方国古有神鸟名“菲尼克司”（Phoenix），满五百岁后，集香木自焚，再从死灰中更生，鲜美异常，不再死。

按此鸟即吾国所谓凤凰也：雄为凤，雌为凰。《孔演图》云：“凤凰火精，生丹穴。”《广雅》云：“凤凰……雄鸣曰即即，雌鸣曰足足。”

凤歌

即！即！即！

即！即！即！

茫茫的宇宙，冷酷如铁！

茫茫的宇宙，黑暗如漆！

茫茫的宇宙，腥秽如血！

宇宙呀，宇宙，

你为甚么存在？

你自从哪儿来？

你坐在哪儿在？

你还是个有限大的空球？

你还是个无限大的整块？

你若是个有限大的空球，

那拥抱着你的空间

他从哪儿来？

你的外边还有些甚么存在？

你若是无限大的整块，

这被你拥抱着的空间

他从哪儿来？