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第六节 郭沫若与创造社流派的其他诗人（第1页）

第六节郭沫若与创造社流派的其他诗人

创造社是文学革命后继文学研究会之后涌现出来的另一个大的文学社团，并且在最初是以打破文学研究会垄断文坛的面目出现的。1921年中旬成立于日本东京，骨干成员有郭沫若、郁达夫、成仿吾、田汉、张资平、郑伯奇等。创造社连文学研究会的《宣言》与《章程》也没有，但因其人少而比松散的文学研究会更加抱团。在艺术倾向上创造社同仁虽然不尽一致，但都尊天才，重神会，追求艺术的“全”与“美”，推崇自我表现与创造精神，具有一定的为艺术而艺术的倾向，并将五四文学的浪漫精神推向**。创造社在每一种文体上都有压阵的大将，郭沫若的诗歌、郁达夫与张资平的小说、田汉的戏剧、成仿吾的批评，使得文坛无人敢加以轻视。不过，创造社干预时代的使命感使其为艺术的主张很打折扣；对科技的肯定及其随新而变，也使他们与欧洲浪漫主义有所差异。创造社的刊物主要有《创造》季刊、《创造周报》《创造日》《创造月刊》《洪水》《文化批判》等。后期创造社成为革命文学的倡导者与鲁迅等五四作家的批判者，其时郁达夫已离开创造社。创造社成员在中国扮演了一种唱响时代精神的角色：五四文学革命推崇个人就把个人精神推崇到极端；革命文学思潮一来他们马上抛弃文学的个人精神，转向集体的反抗与革命……

一、女神之光烛照诗坛：郭沫若的生平及新诗

郭沫若（1892—1978），原名开贞，字鼎堂，笔名沫若、麦克昂等，四川乐山人，祖籍福建。22岁时郭沫若赴日留学并在九州帝国医科大学学医。24岁与日本女子安娜同居，直到1937年抗战爆发郭沫若不辞而别回国为止。1921年8月5日郭沫若在上海泰东书局出版新诗集《女神》，一改早期新诗不死不活的状态，给诗坛带来了崭新的诗风，使得白话新诗在艺术完美的旧体诗面前不至于太过尴尬。“五四”退潮后，他出版诗集《星空》、爱情诗集《瓶》等。值得注意的是，尽管《星空》与《瓶》中不乏佳作，然而总体而言他后来的众多诗集没有一个超过《女神》的。

1926年3月赴广州任广东大学文科学长，7月参加北伐，并任国民革命军总政治部副主任等职。1927年初蒋介石在九江、安庆清党时，郭沫若就写下了《请看今日之蒋介石》，揭露蒋介石背叛中山先生联俄联共的政策，成为比老军阀还要凶狠的刽子手，这篇檄文很快就成为蒋介石“四一二大屠杀”的预言。南昌起义后他奔赴南昌，任起义军总政治部主任。不久蒋介石政府就发出了对他的通缉令，他只能在1928年初流亡日本。在日本的近十年，他在考古与甲骨文研究中取得了卓越的成果。随着国共合作共同抗日，1937年他回国担任军委会政治部第三厅厅长，1938与于立群同居。40年代初他的历史剧创作成为继五四时期新诗创作之后的又一个创作高峰。1949年中国大陆统一后，郭沫若担任政务院副总理、中国科学院院长、中国文联主席以及人大常委会副委员长等要职，但随着官位的上升而作品的艺术质量却是一再下降。总体来看，1949年之前的郭沫若无论在诗歌、戏剧等创作领域还是在考古与甲骨文等学术研究领域都很有首创性，尤其是他敢于以笔杆子对掌握枪杆子的蒋介石进行讨伐，显示了一个有良知的文人的风骨。郭沫若遭受诟病，主要是1949年之后的跟风以及相应的写作造成的。

比起早期新诗，《女神》以充沛的情感强度与多样的艺术技巧展现了崭新的风采，给一出生就无精打采的白话新诗带来了生命的活力。在以新文化反传统的时代，《女神》中很多比较精彩的诗都是以除旧布新为主题的。《女神之再生》的颛顼与共工争做帝王，象征着成者王侯败者贼的传统旧时代。共工失败头触不周山造成“天柱折，地维绝”后，众女神也没有再像女娲那样炼五彩石补天，而是要在黑暗中新造一个太阳。《凤凰涅槃》是比《女神之再生》更为知名的除旧布新的杰作，《匪徒颂》《浴海》等诗都表现了除旧布新的思想。《女神》中还有一类比较知名的诗是表现自我伸张个性的，《创造者》一诗说“我要高赞这开辟鸿荒的大我”，这个“大我”不是今天意义上的集体或国家，而是个性的无限扩张。这个“大我”有时候会变成一条吞日吞月吞宇宙的《天狗》，有时候又会《立在地球边上放号》，他为了“不断的毁坏，不断的创造”而呼唤“力”：“力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌……”他有时候又会变成反抗暴政的古代诗人与勇士，在《湘累》与《棠棣之花》中，将推崇个性的自由精神吹到屈原与聂政的躯壳中，使之进行现代性的复活。

浪漫主义离弃喧闹的城市而热爱自然，《女神》中人与自然合一的诗歌不少，并且借着泛神论使人与自然连成一体。泛神论在基督教文化中具有革命意义，无处不是神也就取消了神，但在“不语怪力乱神”的中国并不具有反传统的革命意义，他将庄子当成泛神论者就表明了这一点。《女神》中的《三个泛神论者》《光海》《梅花树下醉歌》等诗就表现了其泛神论，《地球，我的母亲！》说地球背负着沫若在乐园中逍遥，并以海洋奏出音乐来安慰沫若的灵魂。在现代中国诗歌中，很少有人用白话描出这么一幅绝妙的天人合一的古典图画。当然这不是说郭沫若完全沉醉于传统的审美情趣中，而没有现代意识。《黄浦江口》之后的《上海印象》，就把诗人的现代意识表露无遗：

游闲的尸，

**嚣的肉，

长的男袍，

短的女袖，

满目都是骷髅，

满街都是灵柩……

这段描写在古代诗歌中绝对不会发现，它令人想到的是波德莱尔的《恶之花》，而福柯在《何为启蒙》中认为，波德莱尔正是现代的入口。当然，郭沫若诗歌的主导倾向是浪漫主义的，并且将五四文学的浪漫抒情特征推向了一个高峰，尤其是像《天狗》《立在地球边上放号》《太阳礼赞》等诗，使用了大量的惊叹号与排比句，并以中国诗歌中前所未有、喷薄而出的情感强度，使其在诗坛具有强烈的冲击力。

郭沫若也是一位爱国诗人，一般爱国诗人喜欢将祖国比作母亲，但他更喜欢将祖国比作美丽的姑娘。他在《创造十年》里说过，五四以后的中国在其心目中就像一位很葱俊的有进取气象的姑娘，简直就和他的爱人一样。他在《炉中煤——眷念祖国的情绪》一诗中正是以情诗的形式表现爱国情怀的，这首诗比喻的二重性在于，以炉中煤比喻情郎对爱人的思念，又以情郎对爱人的思念比喻对祖国的眷念：

（一）

啊，我年青的女郎！

我不辜负你的殷勤，

你也不要辜负了我的思量。

我为我心爱的人儿

燃到了这般模样！

（二）

啊，我年青的女郎！

你该知道了我的前身？

你该不嫌我黑奴卤莽？

要我这黑奴底胸中，

才有火一样的心肠。

（三）

啊，我年青的女郎！

我想我的前身

原本是有用的栋梁，

我活埋在地底多年，

到今朝才得重见天光。

（四）

啊，我年青的女郎！

我自从重见天光，

我常常思念我的故乡，