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第二节 鲁迅的小说创作（第1页）

第二节鲁迅的小说创作

鲁迅的小说收集在4个小说集中，有的则散见于杂文集中。第一部小说集《呐喊》收有1918年到1922年所作小说16篇，1923年8月新潮社初版，1930年北新书局第13次印刷时鲁迅将《不周山》抽出后改名《补天》收入《故事新编》中。第二部小说集《彷徨》收有1924年到1925年所作小说11篇，1926年8月由北新书局初版。《呐喊》《彷徨》都是现实题材的虚构小说。第三个小说集是1926年所作的短篇联缀的自传体小说《朝花夕拾》，1928年9月由未名社初版。第四个小说集是1922年到1935年所作的神话、传说与史实的演义《故事新编》8篇，1936年1月由上海文化生活出版社初版。此外，第一篇文言历史小说《斯巴达之魂》收入《集外集拾遗》，文言小说《怀旧》收入《集外集》，小说《阿金》收入《且介亭杂文》。就文体而言，《呐喊》中的《社戏》与《且介亭杂文末编》中的《我的第一个师父》与《女吊》，放到《朝花夕拾》中更合适。

一、鲁迅小说的恶魔风骨与文化意蕴

鲁迅在《摩罗诗力说》中就推崇“立意在反抗，指归在动作”的恶魔派诗人，认为“恶魔者，说真理也”。只有鲁迅推崇的“恶魔”二字，才能恰当地形容鲁迅小说反传统的激进性，执着自由意志的强力色彩，愤世嫉俗的深刻性与复杂性。鲁迅现实题材的小说《呐喊》与《彷徨》中的人物，基本上可以分为两类：一类是启蒙者或受过新文化洗礼的觉醒者，另一类是愚昧的传统世界的老中国的儿女。鲁迅的小说不但深刻揭露了传统文化与现实社会的罪恶，而且对启蒙者或受过新文化洗礼的觉醒者的主体恶性也进行了深刻的剖析。

鲁迅的第一篇白话小说《狂人日记》就是恶魔的呐喊。在社会群体的眼中，狂人就是恶人：“照我自己想，虽然不是恶人，自从踹了古家的簿子，可就难说了。……况且他们一翻脸，便说人是恶人。我还记得大哥教我做论，无论怎样好人，翻他几句，他便打上几个圈；原谅坏人几句，他便说‘翻天妙手，与众不同’。”后来当整个社会将他看成疯子时，他才觉悟到他在全社会人们的眼中就是恶人：他们“预备下一个疯子的名目罩上我。将来吃了，不但太平无事，怕还会有人见情。佃户说的大家吃了一个恶人，正是这方法。这是他们的老谱！”然而只有狂人才是真正的觉醒者，他道破了这个社会在伦理道德掩盖下吃人的隐情，他看出了历史与数目力量的荒谬，他以孤独的自我向全社会挑战，与整个文化传统对立，并且要劝转吃人的人不再吃人。狂人向着现实与四千年的传统说：“从来如此，便对么？”

《阿Q正传》是鲁迅以恶魔之笔对传统中国老儿女的艺术审视。在这个传统的世界中每个人都在吃人、被吃。阿Q是属于被吃的一类，他只有以精神的胜利逃避在现实中越来越深重的灾难。问题在于如果阿Q得势的话，他也照样去吃赵太爷、钱太爷以及王胡、小D，这在阿Q的革命畅想三部曲中得到了充分表现。属于这个传统世界的老儿女很多，有单四嫂子、闰土、祥林嫂以及形形色色的众数，他们都迈不出吃人与被吃的门槛。读鲁迅这些描绘传统老儿女的小说，经常会发现，小说中的主人公固然是愚昧的，有时是邪恶的，但是围绕着他们的文化语境却更其邪恶。孔乙己是个穷酸文人，他迂阔，偷书，在穷困潦倒之时行窃，但是从他与孩子的关系看，也并非没有可爱之处。孔乙己是传统制度的受害者这一点早就有人指出，而鲁迅的深刻性就在于，他对邪恶的揭露并没有到此为止。整个社会对孔乙己奚落、冷落乃至对其生死漠不关心的态度，加剧了他的自我毁灭。柳妈的话对于祥林嫂具有致命的打击，但是如果二人易位，祥林嫂对柳妈也会如此。祥林嫂的儿子被狼吃掉，人们开始是同情的，然而造化总是以时间的流逝洗涤旧迹，于是祥林嫂的诉苦就变成了闲人茶余饭后的谈资与笑料。阿Q像压在大石底下的草一样，愚昧得连自意识也没有，但阿Q也有“毒毒”的念头，他一旦掌权就有杀人的恶念，而围绕着阿Q的文化语境就更其荒谬。当阿Q被绑缚刑场的时候，众数对他的冤案没有丝毫的同情，而成为他们鉴赏一种风景或热闹的对象，众数甚至还责怪阿Q临死没有唱一段戏以使他们的鉴赏更加尽兴。所以鲁迅在《示众》中，就专门“示”这些以“罪犯”为鉴赏乐趣的人的“众”。

在偏于主体表现的小说中，鲁迅以正视人生的艺术之笔表现了创作主体的恶性。弗洛伊德的精神分析是基于人的恶性的一种学说，他将人之根底的潜意识与“本我”（id）描绘为奉行唯乐原则的**与破坏欲等。鲁迅吸取了弗洛伊德学说的精意并在小说中加以实践。《补天》的开头，女娲就是在肉红色的天空感到不足与多余的性冲动中造人的。《弟兄》中的张沛君与靖甫是弟兄俩，那种亲密无间的兄弟怡怡的感情，令张沛君所在的公益局的同事无不赞美。正好局里秦益堂的两个儿子为了财产打架，闹得老秦心绪不宁，这就更加反衬了张沛君与靖甫的兄弟怡怡是多么难得。张沛君对老秦的儿子为钱争吵感到不能理解，说他与兄弟就是不计较，从没有将钱财放在心上。当靖甫发烧闹病时，张沛君连班都顾不得上而为弟兄请医生诊病，尤其是当他怀疑兄弟是患猩红热时就更加着急，甚至平时不信中医的他在西医迟迟不到的情况下都有点有病乱投医地请中医来诊病。但是在张沛君的梦里，却将他的“本我”暴露出来：因为经济原因，他让自己的孩子上学而不让兄弟的孩子上学，他兄弟的孩子哭闹，他居然以大手掌向自己兄弟孩子的脸上打去，而对外人却说不要听孩子的谎话。这个梦撕破了兄弟怡怡的面纱，暴露了张沛君下意识中的恶性。

《呐喊》中的《头发的故事》中的N先生与《彷徨》中的《孤独者》中的魏连殳，有鲁迅本人的影子，也有范爱农等人的影子。N先生出国留学不久就剪去了辫子，几年后因家境的问题不得不回国谋事，却受尽了没有辫子的苦，走在路上到处是奚落和笑骂，他就抡起手杖拼命地打。而魏连殳居然被看成异类，当作外国人，他似乎走了一条从“怪人”到“恶人”的路。所谓怪人，是指魏连殳与众不同的个性。他学的是生物教的却是历史，对人爱理不理却爱管人的闲事，说家庭应该破坏却定时给祖母寄钱。他心理阴暗，自寻烦恼，将人看得很坏，却将希望寄托在小孩子身上。但是，当他变得一无所有时，他平时热爱的孩子马上对他变脸，访问他的那些才子也不来了。当愿意他活几天的人也被敌人诱杀后，他就觉得无所顾忌了。于是魏连殳转而变成“恶人”向社会与庸众复仇。他当上了杜师长的顾问，叫大良的祖母“老家伙”，叫大良、二良装狗叫、磕响头，甚至吐血死后还仿佛冷笑着自己的死尸。《孤独者》所表现的魏连殳的情感方式，显然带有鲁迅深受其影响的拜伦、尼采的恶魔精神，这在小说中反复出现的话语中也表现得很明显：“隐约像是长嗥，像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。”

《伤逝》是鲁迅作品中比较温情的一篇，但是并非不含恶性。如果换一个从传统善的伦理观念的作家来处理这个故事，那么就可能会以子君的善良与不幸来反衬始乱终弃的涓生的邪恶；但是《伤逝》以第一人称的忏悔口吻叙述故事，就减缓了传统观念较强的人们对涓生的谴责。不过涓生的恶性并非就消失了。他曾经爱过子君，但是婚前以为了解的一切，婚后却变成了隔膜。爱的新鲜已过，背公式似的复习也令人生厌。涓生明明知道子君对自己是很爱的，而且知道自己吐露对她不爱的话语对子君是一种“毒气”。但是，自己的不爱是一种事实，如果连这种真实都不能正视而苟安于虚伪，那么自我的个性也是虚假的。在厌腻子君的冲动下，涓生向往着自由：“深山大海，广厦高楼，战场，摩托车，洋场，公馆，晴明的闹市，黑暗的夜……”渴望自由的涓生终于用真实的“毒气”熏死了子君，虽然子君死后涓生又对“真实”发生了怀疑，他想象子君在被他遗弃后的境况：“负着虚空的重担，在严威和冷眼中走着所谓人生的路，这是怎么可怕的事呵！而况这路的尽头，又不过是——连墓碑也没有的坟墓。”

《故事新编》中的《铸剑》是一曲恶魔复仇的歌。一个国王专制残暴，不高兴就杀人，他让眉间尺的父亲铸剑，这位最好的铸剑师在铸出两把剑之后，自知死期已到。凶暴多疑的国王不会让世上再有更好的剑而以铸剑者作为试剑的第一人，眉间尺的父亲只将雌剑交给了国王，而将雄剑留给了妻子，希望妻子肚里面的孩子长成后用雄剑为自己报仇。小说开始母亲就对眉间尺能否报仇表示疑虑，因为眉间尺虽然折磨并踩死了老鼠，但是在折磨过程中屡屡表现出同情心。主人公黑色人宴之敖者则不同，他好像来历不明，没有职业，行为诡秘，却没有同情心，而具有不可抑制的复仇心理。宴之敖者直译就是被家里的日本女人赶出来的流浪者，显然是鲁迅自谓。他对眉间尺说的话也充满恶性：“你还不知道么，我怎么地善于报仇……我的魂灵上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己！”在眉间尺因为软弱而不能完成复仇任务时，黑色人挺身而出，要了眉间尺的头和雄剑，进宫向暴君复仇。黑色人要了一个金鼎，当下面的火使金鼎的水沸腾时，他将眉间尺的头抛进去，趁国王前来观看时，用雄剑将国王的头砍入水中。但是眉间尺的头根本不是国王的头的对手，黑色人自削己头进水，几口就咬得国王没有回口之力，最终三个头都在金鼎中融化。黑色人的复仇利剑不仅刺中了暴君，也刺中了良民，这些良民除了喜欢围观与鉴赏外，还颇为国王的头居然与其他两个头混在一起出殡而愤慨。因而宴之敖者既是暴君的叛逆，也是良民的叛逆。在这里我们又联想起在鲁迅的启蒙结构中，精神界之战士应该是上制天帝与下启民众的恶魔。

鲁迅其他讽刺小说，如《肥皂》与《高老夫子》，深刻地揭露了表面上推崇孝女、保存国粹、满口仁义道德的新旧之间的人物，暗地里却在孝女或女学生身上做贪**的白日梦。甚至在《兔和猫》《鸭的喜剧》等小说中，鲁迅在表现动物可爱的同时，也表现了动物界残酷的生存法则。《呐喊》与《彷徨》中只有《一件小事》是以人的善性厌弃主体的恶性，这是托尔斯泰主义影响的结果；不过在《呐喊》与《彷徨》中《一件小事》显得很另类，其他小说则是拜伦、尼采式的恶魔精神的表现。

《朝花夕拾》描绘了作者的成长历程，充满了对传统的颠覆与对自由的向往。鲁迅通过对《二十四孝图》的解读，嘲讽与批判了儒家的孝道。“老莱娱亲”让一个七十岁老头拿着“摇咕咚”娱亲，是拿肉麻当有趣，“一到‘卧冰求鲤’，可就有性命之虞了”。尤其是“郭巨埋儿”，就更令小鲁迅害怕，觉得家境不好该埋的正是他。这些念头是颇不合于孝道之善的。小鲁迅向往的是自由，从周玉田读《鉴略》时，鲁迅着迷的是《山海经》；从寿镜吾在三味书屋读书时，鲁迅念念不忘的是他的百草园，他的蟋蟀们、覆盆子们和木莲们……成长中的鲁迅越来越孤独，对故乡绍兴也产生了疏离之情，他在《琐记》中说：“S城人的脸早经看熟，如此而已，连心肝也似乎有些了然。总得寻别一类人们去，去寻为S城人所诟病的人们，无论其为畜生或魔鬼。”在《朝花夕拾》中，最具有恶魔意味的，一个是鲁迅喜欢的动物，一个是鲁迅喜欢的鬼魂。《朝花夕拾》的第一篇就是《狗·猫·鼠》，如果我们能够与《呐喊》中的《兔和猫》以及鲁迅其他作品中的动物联系起来看，那么，就会发现鲁迅喜欢的动物系统也是具有反传统的恶魔意味的。

鲁迅喜欢凶猛爽直的富有恶性的动物，不喜欢狡猾伪善的动物。他在《狗·猫·鼠》中说：“鸷禽猛兽以较弱的动物为饵，不妨说是凶残的罢，但它们从来就没有竖过‘公理’‘正义’的旗子，使牺牲者直到被吃的时候为止，还是一味佩服赞叹它们。”在这方面，人比动物是何等惭愧。结合鲁迅的杂文来看，鲁迅喜欢老虎、狼、猫头鹰、鸱枭等动物，不喜欢听话的狗、媚态的猫与善良的羊……中国传统在喜欢温顺的猫时还不喜欢老鼠，鼠头鼠脑、鼠目寸光、胆小如鼠、抱头鼠窜、鼠窃狗盗、过街老鼠等成语，没有一个不是贬义的。鲁迅却从小就是仇猫而喜欢老鼠的，老鼠纵然是作恶却是自由的作恶，而不是听某某主子的使唤。

与喜欢老鼠、狼、蛇等恶性动物类似，鲁迅在理性启蒙与反对迷信的新文化运动中，却始终没有忘记阴间的鬼魂，尤其是“无常”与“女吊”等厉鬼。《无常》一篇，考究了书上关于无常的记载，回忆了他小时候进入“阴司间”对他满带恐惧的探望，描述了绍兴民间的迎神赛会上无常的表演。他虽然是阴间的恶鬼，却富有同情心。他勾隔壁癞子魂魄时，因为阿嫂哭得悲伤，就放他还阳半刻。阎罗以为他徇私舞弊，就将他捆打四十。无常在责罚中变得越加公正，鲁迅对此迷恋不已。在鲁迅将要死亡时，又想起了阴间的恶鬼，并创作了《女吊》。在绍兴的民间做“大戏”或“目连戏”的时候，鲁迅就曾扮过鬼卒，疾驰到野外的荒坟中，环绕三匝，下马大叫，将钢叉用力地连连刺在坟墓上，驰回上台，再大叫一声，将钢叉一掷钉在台板上。于是，种种孤魂厉鬼，就会跟来一同看戏。戏开演之后，人事之中杂以厉鬼，火烧鬼、淹死鬼、科场鬼、虎伤鬼……在男吊出现之后，女吊女性的吊死鬼就出场了。因为古来吊死的人中以女性居多，所以当女吊在悲凉的喇叭声中穿着大红衫子蓬松着长发出场时，是最令人紧张的。夏济安认为，鲁迅对这些鬼魂有一种隐秘的爱怜，很少有作家能以这样大的热忱来讨论这些令人毛骨悚然的主题，使他区别于同代人的，正是他承认这种神秘，从不否认它的威力。

二、鲁迅小说的艺术选择与文体创新

从瞿秋白将鲁迅说成是“清醒的现实主义”之后，现实主义就成为概括鲁迅小说及其他文体的定论，这个定论一直影响到今天。然而，这个定论是有问题的，因为鲁迅小说突出的特点不是客观的摹写与再现，而是主观对客观的介入与搏斗、浓重的抒情、精妙的象征与反语讽刺。欧美的著名学者基本上不认同以现实主义概括鲁迅的小说。捷克学者普实克从对《怀旧》的分析开始，兼论鲁迅五四时期的小说，认为小说风格是现代主义的。美国学者韩南从对鲁迅发生影响的作家的角度，认为鲁迅对西方现实主义与自然主义的表现技巧不感兴趣，而喜欢象征主义与讽刺、反语的表现技巧。佛克马认为浪漫主义和象征主义不仅影响到鲁迅对翻译作品的选择，并且也潜在地影响到他的语言系统。那么，中国学者的现实主义说与西方学者的浪漫主义、现代主义说究竟有多少合理性？

如果对鲁迅的艺术选择与文化选择一并考察的话，就会发现，鲁迅的艺术选择不可能是以现实主义为主导的。鲁迅在留日时期最推崇的是拜伦与尼采，前者是从浪漫主义走向现代的，后者就是现代主义的先驱。鲁迅的文化选择是“任个人”与“张灵明”，“任个人”要求个性精神的扩张，“张灵明”要求推崇主观与意志。从五四时期鲁迅以“个人的自大”反对“合群的自大”来看，他的文化选择与留日时期没有发生大的变化。对尼采、叔本华、克尔凯戈尔等人的推崇，正是鲁迅上推崇浪漫主义、下选择现代主义的文化根源。与现实主义推崇客观与再现不同，浪漫主义与现代主义的共同特征就是对主观的推崇，只不过浪漫主义推崇的是主观抒情，现代主义更注重对主观的深层开掘。因而当时以“张个性”“重主观”为救国药方的鲁迅，不可能对现实主义与自然主义很感兴趣。现实主义与自然主义都是以宗教与科学为本，自然主义甚至要以科学遗传的方法将人纳入实验室，这与鲁迅反物质而重主观的文化选择是格格不入的。所以留日时期鲁迅喜爱的作家除了拜伦、雪莱、普希金等浪漫派，还有象征派和颓废派的安特莱夫、迦尔洵、梭罗古勃等。五四时期，鲁迅翻译最多的是阿尔志跋绥夫、厨川白村、爱罗先珂、望·蔼覃、安特莱夫等人的作品，表明其艺术选择是鲁迅留日时期的延续。鲁迅喜爱的作家又深受19世纪末思潮的影响，如安特莱夫深受到叔本华与尼采等人的影响，阿尔志跋绥夫则深受施蒂纳、尼采等人的影响。

鲁迅与尼采、叔本华、克尔凯戈尔等人的文化选择是有所差异的：对于尼采而言人的自由意志的张大与超人本身就是目的，然而，鲁迅的“任个人”与“张灵明”乃至培植超人都是手段，拯救灾难深重的华夏才是目的。正是在这里，显示了鲁迅是传统士大夫以天下为己任拯救家国社稷的现代传人。鲁迅这种强烈的现实使命感使他不可能一味地沉入主观、自我，更不可能遁入“艺术之宫”或“象牙之塔”，而忘记了自己要拯救的民族的现实——社会客观性，而正是在这一点上将鲁迅与现实主义联系在一起。这就使得鲁迅不喜欢逃离现实、缅怀中古的德国浪漫派与英国湖畔派，而喜欢具有战斗品格和反传统精神的“恶魔派诗人”的浪漫主义。鲁迅对法国为艺术而艺术的象征主义也没有兴趣，而更喜欢俄国安特莱夫、迦尔洵等具有写实性的或者与现实主义相结合的象征主义。在鲁迅的小说中，即使像《狂人日记》那种浓重的抒情与面对几千年传统的象征寓意，《故乡》与《伤逝》那种深情的怀旧和浪漫的独白以及《兄弟》对人的潜意识的开掘，也都展示了主人公赖以活动的社会与文化背景。尽管《幸福的家庭》中有意识流的技巧，从《孤独者》中能听到拜伦与尼采的“恶声”，而《铸剑》则是一篇具有现代意味的浪漫传奇，但是，鲁迅又表现了在现实社会中，“幸福的家庭”是难以存在的，“孤独者”也受到了“众数”的迫害，所以鲁迅让人们“铸剑”向现实的暴君和良民“复仇”。因此，鲁迅是以现代主义、浪漫主义为主导并兼容了现实主义。[1]可见，欧美学者过于强调鲁迅的浪漫主义、现代主义，甚至以此作为鲁迅全部的艺术选择，固然是谬误的；但是，国内的一些学者却把鲁迅仅仅是兼容的现实主义作为鲁迅全部的艺术选择，并以此解释鲁迅的小说，也失之偏颇。

鲁迅将主体的道德判断与客观的写实相结合的企图，表现在他对果戈理、夏目漱石、显克微支等人的讽刺作品的浓厚兴趣上。韩南认为“讽刺的写实”是很难运用的艺术模式，因为二者有很多对立之处，写实是对人类经验本身的再现，而讽刺以戏谑语与反语等，起着与写实描述不同的效果。然而在鲁迅的小说中，却达到了巧妙的结合。总之，“摩罗诗力”通过尼采等19世纪末思潮的洗礼而获得了现代性，二者相结合构成了对鲁迅的实质性影响，而俄罗斯小说更多地提供给鲁迅作小说的技巧。当然，《红楼梦》等白话小说传统，尤其是《儒林外史》的讽刺艺术，以及中国诗歌抒情传统的深层渗透与中国画的勾魂灵、画眼睛技巧，对鲁迅的小说创作都有重要的影响。这就使鲁迅小说具有浓重的诗化特征。

中外文学的影响不能取代鲁迅的文体创造。鲁迅的文体非常新颖独到，构成了一个很难与任何作家混同的艺术世界，这里有阿Q、闰土、祥林嫂等传统中国的老儿女，也有孔乙己、陈士成、四铭、高老夫子等形形色色的文人，还有狂人、疯子、吕纬甫、魏连殳、涓生、子君等受过西方文化教育的文人。换一个作家去写鲁镇附近的普通流民，有多少作家能写出阿Q呢？这是因为鲁迅有一种尼采式愤世嫉俗的情怀，是主体对现实世界的变异，从而出现了一个陌生化的艺术世界。而贯穿于鲁迅小说中的讽刺与反语的表现技巧，更是鲁迅语言世界的特色。因此，鲁迅是现代中国最具创新意识的文体家，使小说真正成了中国文学的正宗。然而，鲁迅文体世界的构建却是通过颠覆既有的文体规范实现的，而在对传统文体的颠覆中，鲁迅的文体又经常是以杂糅的形式出现的。

鲁迅小说既不同于六朝志人志怪、唐传奇到《聊斋志异》的传统文人小说，又不同于宋元话本以来的短篇白话小说传统。当然鲁迅在颠覆传统小说文体形式时，借助了西方小说的文体资源，尤其是果戈理、安特莱夫、契诃夫等人的小说形式。人物说话不再用“道”而用“说”，而且与传统小说将“说”一律置于那段话的前面不同，而是与西方小说那样经常置于那段话的后面，小说的分段形式也与西方小说很相似。然而鲁迅的小说文体又不同于他所借鉴的这些西方小说的文体形式，这一点他在《我怎么做起小说来》中就说得很清楚：“中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人……我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”“总之是，要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。”可见，鲁迅借鉴的西方小说的文体形式使其小说文体截然不同于中国传统的短篇小说，但中国戏曲、绘画不求形似而注重神似的技巧以及传统诗歌的抒情性与悲剧精神对鲁迅小说的深层渗透，使其小说又不同于西方小说的文体形式。从这个意义上说，鲁迅的小说文体是在“取今复古”的基础上的一种“别立新宗”，并且是以对既有小说文体形式的颠覆姿态出现的。

鲁迅从未试图将主体的文思表达统一于一种小说叙述模式，而是根据表达的需要不断探索新的文体形式。如果硬要在鲁迅小说中寻找相似的文体形式，那么《狂人日记》与《长明灯》都是以象征的技巧写疯子与传统的对立，但《狂人日记》是用第一人称的日记体来展现心理的流动，《长明灯》则是运用比较客观的第三人称手法来叙述的。《孔乙己》与《白光》都是以白描的手法写科举对传统文人的摧残，前者是用一个咸丰酒店小伙计的眼光“我”来观察孔乙己；后者是以小说主人公陈士成的视角来叙事，只不过在最后有了一点变换，因而两篇小说的文体差异仍然很大。《明天》与《祝福》都是以白描的手法写传统妇女的不幸命运，然而，《明天》第三人称的叙事略有平铺直叙之感，而《祝福》则以“我”的介入，剪辑了最能表现祥林嫂命运遭际的几个生活片段，并且以反语与画眼睛的技巧加以凸显，技巧更显圆熟。《肥皂》与《高老夫子》都是以讽刺与反语技巧表现在传统向现代的蜕变时代趋新犹旧的文人，但是，《高老夫子》的讽刺稍嫌漫画化，而《肥皂》的讽刺更为超然，也更加精妙。鲁迅其他小说则是一篇一种文体，很难找到一个统一的叙述模式。

《故事新编》被很多人目为历史小说，鲁迅自己也在《序言》中说“历史小说”有两种类型：一种是“博考文献，言必有据”的，另一种是“只取一点因由，随意点染”的，言下之意就是《故事新编》属于后一种历史小说。然而鲁迅的这种非现实小说至少与一般的历史小说尚有两种差别：第一，鲁迅的取材并非仅限于历史，而且还包括了神话（《补天》《奔月》《起死》）与传说（《铸剑》），因而从取材上看将之都归为历史小说就不很妥当。第二就是在对过去的叙述中插入现代的细节或词汇，试图打通古代和现代的隔阂，表示现在是过去的结果。胡梦华以风化主义立场攻击爱情新诗，被鲁迅当作古衣冠的小丈夫放到了《补天》中女娲的**；高长虹对鲁迅的攻击言论被纳入《奔月》中，成为逢蒙对羿的攻击；《理水》中文化山上的学者之言行，很多都是顾颉刚、潘光旦等人的话，于是在大禹的中国上古时代居然出现了“OK”等英文语词。从历史的角度是经不起推敲的，因为中国上古时压根儿就没有英语。《故事新编》中的每一篇几乎都有现代的细节或词汇，甚至比较严肃的《铸剑》中的眉间尺不喜欢“红鼻子的人”，显然是在影射讽刺顾颉刚。因此，在历史的叙述中杂有现代的细节与语言，鲁迅将这种技巧称为“油滑”。可以说，鲁迅以现代生活细节与词汇的插入，颠覆了传统历史小说的文体规范，铸造了一种神话传说与历史题材的独特文体。

《朝花夕拾》更是难于归类的文集。《朝花夕拾》文体的混杂性，表现在鲁迅其他文集中的某些篇章归入这本文集似乎更合适。《朝花夕拾》充满了回首往事的“念旧”情调，其中有回想儿时的故乡念旧，如《狗·猫·鼠》《阿长与〈山海经〉》《从百草园到三味书屋》等，《且介亭杂文末编》中的《我的第一个师父》，《呐喊》中的《社戏》就是这种文体；也有鬼魂念旧，如《五猖会》《无常》等篇，《且介亭杂文末编》中的《女吊》属于这类文体。很多人将《朝花夕拾》归入散文文体，但是《朝花夕拾》中的《阿长与〈山海经〉》《藤野先生》《范爱农》等很多篇章实在比《兔和猫》《鸭的喜剧》《一件小事》更像小说。《范爱农》与《呐喊》中的《头发的故事》类似，在表现技巧上比《头发的故事》更巧妙。开篇因范爱农对老师徐锡麟的态度，“我”以为“天下可恶的人，当初以为是满人，这时才知道还在其次；第一倒是范爱农。中国不革命则已，要革命，首先就必须将范爱农除去。”范爱农是鲁迅的挚友，鲁迅在这里运用的是欲扬先抑的小说家笔法，这种带有虚构与反语的笔法在《阿长与〈山海经〉》中也使用过；而《头发的故事》则显得平铺直叙。也许，人们会以鲁迅的小说是虚构的，而《朝花夕拾》是纪实的文学来反对将之归为小说。然而，周作人的《鲁迅小说里的人物》考据出鲁迅的小说大都是有真实原型的，甚至一些生活细节都是来自真实生活的。另一方面，《朝花夕拾》是以具有西化倾向的成人眼光对传统的儿时经验的重构与虚构，这一点我们在讲鲁迅生平的第一部分就分析过。可以说，在从不违犯学规、甚至以“早”字铭刻戒己与在《五猖会》《从百草园到三味书屋》中反对一切来自传统的束缚向往自由之间，在恪守传统与《琐记》中所表现的过早地背离传统之间存在着很大虚构。因而将《朝花夕拾》归类为短篇连缀的自传体小说，比归类为一般的散文更加合理。

原典阅读

狂人日记

某君昆仲[2]，今隐其名，皆余昔日在中学时良友；分隔多年，消息渐阙。日前偶闻其一大病；适归故乡，迂道往访，则仅晤一人，言病者其弟也。劳君远道来视，然已早愈，赴某地候补矣。因大笑，出示日记二册，谓可见当日病状，不妨献诸旧友。持归阅一过，知所患盖“迫害狂”之类。语颇错杂无伦次，又多荒唐之言；亦不著月日，惟墨色字体不一，知非一时所书。间亦有略具联络者，今撮录一篇，以供医家研究。记中语误，一字不易；惟人名虽皆村人，不为世间所知，无关大体，然亦悉易去。至于书名，则本人愈后所题，不复改也。七年四月二日识。

一

今天晚上，很好的月光。

我不见他，已是三十多年；今天见了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏；然而须十分小心。不然，那赵家的狗[3]，何以看我两眼呢？

我怕得有理。

二

今天全没月光，我知道不妙。早上小心出门，赵贵翁的眼色便怪：似乎怕我，似乎想害我。还有七八个人，交头接耳的议论我，又怕我看见。一路上的人，都是如此。其中最凶的一个人，张着嘴，对我笑了一笑；我便从头直冷到脚跟，晓得他们布置，都已妥当了。

我可不怕，仍旧走我的路。前面一伙小孩子，也在那里议论我；眼色也同赵贵翁一样，脸色也都铁青。我想我同小孩子有什么仇，他也这样。忍不住大声说，“你告诉我！”他们可就跑了。