奇书网

第四节 革命样板戏（第1页）

第四节革命样板戏

内容提要

革命样板戏最初主要是指盛行于“**”始终的八部作品：京剧现代戏《沙家浜》《红灯记》《智取威虎山》《海港》《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》和交响音乐《沙家浜》，其后，“**”时期的京剧现代戏《龙江颂》《红色娘子军》《平原作战》《杜鹃山》也被称作样板戏。样板戏的创作宗旨是，“塑造无产阶级英雄人物是社会主义文艺的根本任务”，其在作品中的实现手段是“三突出”即：在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。其创作组织原则是“领导出思想，群众出生活，作家出技巧”的“三结合”创作方式。

革命样板戏何以将工农兵文学中“文艺为政治服务”“塑造新的阶级人物”“反映历史前进趋势、社会生活本质”“文艺的民族化、通俗化、大众化”推向极端而走向荒谬；何以能将最“现代”的“革命”与最“传统”的“戏曲”融为一体；何以以剧场的“表演性”成为“**”时代全民族“表演性”的表征，都是颇值得研究的。

教学建议

1。观摩样板戏《红灯记》《沙家浜》，参阅摘要2、3，从艺术的角度对其进行审美分析。

2。以《智取威虎山》为例，以拓展练习为主题进行小组讨论。

精读作品

《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》

评论摘要

1。“样板戏”最主要的特征，是文化生产与政治权力机构的关系。在30年代初的苏区和40年代的延安等根据地，文艺就开始被作为政治权力机构实施社会变革、建立新的意义体系的重要手段，与此同时，建立相应的组织、制约文艺生产的方式和措施。政治权力机构与文艺生产的这种关系，在“样板戏”时期，表现得更为直接和严密。作家、艺术家那种个性化的意义生产者的角色认定和自我想象，被破坏、击碎，文艺生产完全地纳入政治体制之中。文化人在创作中的重要地位，对民间文艺形式的借重，以及从“宣传效果”上考虑的对传奇性、观赏性的追求，都使文艺革命激进派的“纯洁性”的企求难以彻底实现。正统叙述之外的话语系统的存在这一事实，“既暗示了另类生活方式”，也承续了激进派所要否定的文化传统，而使某些“革命样板戏”在构成上具有“含混暧昧”的特征。

洪子诚：《中国当代文学史》，198～199页，北京，北京大学出版社，1999。

2。“样板戏”为了适应表现中国民主革命的历史和社会主义时期生活，在艺术上主要进行了如下改革：

第一，写实与虚拟相结合。

传统的京剧是虚拟艺术。舞台上没有布景，道具极其简单，空间环境和时间流转全靠演员用虚拟动作表现。人物装扮类型化，生旦净末丑有相对固定的行头和程式化动作。京剧“样板戏”吸收了话剧的写实手法，布景拟实、道具丰富、时空状态给人以身临其境之感。同时打破传统程式，按人物的身份、地位、性格和环境的需求化妆打扮，设计唱段、道白、动作。这就形成了整体的写实风格，在此基础上，在某些重要场面，发挥传统京剧的虚拟特长，达到写实与虚拟结合的艺术效果。

第二，打破主演体制，调动各种力量为剧情和塑造人物服务。

传统京剧经过200多年的发展，已形成众多流派，所谓四大须生、四大名旦都是著名流派的代表人物。整个戏班围着主演转，为表现主演服务，有如众星拱月一般。听戏的人就是冲着主演来的。“样板戏”打破了这种台上台下围着主演转的体制，无论什么流派的演员，无论其地位的高低，都要服从剧本的需要，按规定的人物的性格去演、去唱。剧本成了核心，人物塑造成了核心。这样的演出也改变了观众的欣赏习惯，既看戏，又看“角儿”；看“角儿”不仅看他有什么绝活，更看他的表演是不是符合剧情和人物的规定性，表现人物的性格是不是到位。

第三，音乐创新。

京剧“样板戏”的配器，仍以传统京剧的“三大件”（高胡、二胡、月琴）为主，又吸收多种中国其他乐器和西洋乐器，形成中西乐器混合编队，既保持了京剧特有的韵味儿，又丰富了音乐的表现力。

第四，念白的个性化、通俗化、生活化。

传统京剧的念白过分程式化、类型化、技巧化，放到当代，一是离当代的语言习惯太远，观众不易听懂；二是不适合表现当代生动的人物；三是给演员的发挥提供的空间太小。“样板戏”一改这种念白传统，实现了个性化、通俗化、生活化。它是当代人的活的语言，又适合人物的身份和性格。

温儒敏、赵祖谟主编：《中国现当代文学专题研究》，235～238页，北京，北京大学出版社，2002。

3。在五六十年代的文学创作里，我们可以看到一个相当有趣的现象，即国家意识形态对民间文化进行改造和利用的结果，仅仅在文本的外在形式上获得了胜利（即故事内容），但在“隐形结构”（即艺术审美精神）中实际上服从了民间意识的摆布。以“文革”中的样板戏为例，除了《海港》那种次劣的宣传品外，大都是来自民间的文化背景。以《沙家浜》为例：阿庆嫂的身份是双重的，其政治符号是共产党的地下交通员，其民间符号是江南小镇的茶馆老板娘，后者在反映民间文艺中常常是一种泼辣智慧、向往自由的角色，她的对手，总是一些被嘲讽的男人角色，代表了民间社会的对立面——权力社会和知识社会。前者往往是愚蠢、蛮横的权势者，后者往往是狡诈、怯懦的酸文人；战胜前者需要胆气，战胜后者需要智力。这种男性角色在传统民间文艺里可以出场一角，也可以出场双角，若要再表达一种自由、情爱的向往，也可以出现第三个男角，即正面的男人形象，往往是勤劳、勇敢、英俊的民间英雄。……《沙家浜》的角色模式原型正是来自这样一个民间结构，阿庆嫂与胡传魁是斗勇（曾经在日本人眼皮底下救过胡而征服胡），与刁德一是斗智，与郭建光则是互补互衬。权利者、酸秀才、民间英雄三角色分明换上了政治符号。

同样，我们在“赴宴斗鸠山”这折戏中看到了另一个“隐形结构”：“道魔斗法”。……观众在这场戏里期待什么呢？当然不是鸠山取得密电码，可也不是李玉和保住密电码，这些都是早已预知的情节。观众真正期待的，是鸠、李之间唇枪舌战的对话过程，观众由此得到的不仅仅是语言上的满足，它体现了民间“道魔斗法”的隐形结构，一道一魔（象征了正邪两种力量）对峙着比本领……

陈思和：《民间的沉浮：从抗战到文革文学史的一个解释》，载《上海文学》，1994（1）。

泛读作品

京剧《海港》

京剧《奇袭白虎团》

芭蕾舞剧《红色娘子军》

评论文献索引

王元化。论样板戏。清园论学集。上海：上海古籍出版社，1994。