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第二节 影视艺术鉴赏主体的审美视角和审美方式（第1页）

第二节影视艺术鉴赏主体的审美视角和审美方式

一、影视艺术鉴赏主体的审美视角

审美视角是影视艺术鉴赏主体进入良好影视艺术鉴赏状态的审美视点和角度。从某种程度上，它反映了鉴赏主体的审美修养和审美境界，而且，它也决定着鉴赏主体的终极审美结果。一般来说，鉴赏同一部影视艺术作品，不同的鉴赏者，其审美视角是不同的，就是同一个鉴赏者，在不同时间和空间条件下，其对影视艺术作品的审美视角，也可能发生变化。审美视角也与鉴赏主体的审美心理和情绪有关，不同心理和情绪状态下，鉴赏主体采用某一种审美视角，既是偶然的，也是必然的。说是偶然的，乃是因为“此时”或“彼时”，鉴赏主体审美心理的生成和情绪的变化是偶然的；说是必然的，乃是因为能产生这样“偶然的”审美心理和情绪，本身就孕育着一种审美情势发展的必然。

根据常规，鉴赏主体的审美视角也多取决于影视艺术作品的叙事视角。一般情况下，鉴赏者都喜欢运用影视艺术作品的叙事视角，作为自己的审美视角，切入影视艺术作品的审美主题，深入影视艺术作品所创造的审美情境，进而通过这种“审美视角”与“叙事视角”的耦合与重叠，以实现与创作主体的美感统一与共鸣，从而最大限度地完成影视艺术作品的美感再现、美感复原或美感还原。

审美视角是会影响鉴赏主体的影视艺术鉴赏审美效果的。不同的审美视角，肯定会使鉴赏主体得出不同的审美结论。站在警察和罪犯的审美视角上进行鉴赏，人们会发现，生活中的“真”“善”“美”审美内涵，其实是含混不清和相互矛盾的。但是，这种审美矛盾并不奇怪，并不意味着审美鉴赏活动这个文化现象本身是荒谬和反常的。相反，它却说明，生活本身是荒诞不经的，它常常和人类开着种种的审美玩笑，使人陷入一种尴尬的两难审美选择境地中。但是，审美视角的变幻莫测和丰富多彩，并不意味着对其进行的研究无章可循。相反，从审美学角度进行分析，它还是有一些固定的结构法则的。

1。全知全能审美视角

每个人都有这样的经验，观看影视艺术作品时，随着镜头中的场景变化和剧中主人公的角色变换，观众都忠实地目睹着各种影视艺术人物形象的人生遭遇。在这种情况下，每个人都像一位全知全能的神，注视着芸芸众生，领略着他们不平凡的人生体验。在这种情况下，由于人们可以体验到各类影视艺术人物的文化心境，并能摹仿扮演多种影视艺术人物的形象角色。这样，鉴赏主体就变成了名副其实地进入角色的影视观众，不仅进入了某一个角色，而且还进入了很多个角色，所有的角色。鉴赏主体成了全知全能的角色，不仅超越了角色的局限，也超越了自我的局限，人们可以对影视艺术作品进行多元式、主体交叉式的阅读、感受和体验，而这一切，皆由拥有一个“全知全能的审美视角”使然，它使人们领略到一种不同角色扮演情境的审美快感。因此，根据它的特点，可将它称之为“变换式鉴赏主体的审美视野。”

2。单向体验审美视角

影视艺术鉴赏活动中，鉴赏主体经常会遇到这种情况：作为观众，他们常常喜欢进入自己所喜欢的影视艺术形象角色，在主人公形象的单一视点上，面对影视艺术作品的其他影视艺术角色群体以及各自不同的人生环境和现实际遇，进行单向式的观察体验。在这种情况下，鉴赏主体所进入的这个特定影视艺术形象角色，就成了整个影视艺术作品审美视野发散的中心，其审美视线就呈辐射状指向其他各种影视人物形象。因此，与全知全能的审美视角相比，单向体验审美视角，已经失去了前者全景式的审美特点，它以一种单向度的体验，形成了影视艺术鉴赏的又一种审美视角局面。基于此，不妨将其叫做“单一式鉴赏主体的审美视野”。

3。角色里审美视角

影视艺术鉴赏活动中，经常也会出现这样一种情况，由于影视艺术作品不断运用插叙、闪回等结构手法，结果，造成了影视艺术人物形象自己的审美视角不断引导、左右鉴赏主体审美视角的局面。影视艺术鉴赏活动中，出现的这种审美视角可以称为“角色里审美视角”。由于这种审美视角是通过角色里审美视角——影视艺术主人公的审美角色，将角色外审美视角——鉴赏主体的审美视角，不断带入“角色里审美视角现实”的，因此，这种审美视角完全超越了一般意义上以“观众”等局外人为主体的影视艺术鉴赏的审美视角方式，使鉴赏主体的审美视角向内涵式方向发展。基于此，可将“角色里审美视角”界定为“内涵式鉴赏主体的审美视野”。

4。角色后审美视角

影视艺术鉴赏活动中，也常出现这样一种境况，即影视艺术作品中，存在一个既是叙事角色，又是审美角色的主线角色人物。这个人物形象以讲故事人的身份出现，或以鉴赏者的角色出现，不时用大量的回忆叙事手法，对其生活中所遭遇到的一些重大事件、重要人物进行叙述，而且，随着他的娓娓道来，影视观众会按照他所交代的叙事线索和审美视角，深入他所规定的审美视野中去。这样，真正的鉴赏主体角色如观众，就成了剧中鉴赏主体角色——即叙事角色后边的第二个审美角色，可以将这种形式的影视艺术鉴赏审美视角称为“角色后审美视角”。举个例子，电影《红高粱》中作品的第一叙事角色、第一审美角色是“我”——即豆官，通过“我”所讲的有关“我爷爷”“我奶奶”“我父亲”和“我母亲”等人波澜壮阔、跌宕起伏的感人故事，让观众在体验到“我”的人生体验后，也成功地接受了“我”所精心剪裁的审美叙事结构圈套，并且成为“我”这个审美角色后，第二个体验到“我”的人生审美感受的审美角色。于是，观众所得到的审美视角和审美感受，实际是“我”的审美视角和审美感受的再现，鉴赏主体所得的审美结果，实际也就成了“我”的审美结果的还原。“我”就成了鉴赏主体角色的“扩张”和“延伸”，鉴赏主体就成了“我”这个审美角色的“外延”和“被动”。因此，在这个意义上，“角色后审美视角”也可叫做“外延式鉴赏主体的审美视野”或“受动式鉴赏主体的审美视野”。

影视艺术鉴赏活动中，鉴赏主体的审美视角很多。但是，不管哪一种审美视角，它都是以调整鉴赏主体的审美视野，使其能合理、合法、合目的地鉴赏好影视艺术作品为终极审美主旨。但是，不管选用哪一种审美视角，都会产生一定的审美局限性，当人们注意到影视艺术作品的“此种”艺术魅力的同时，就有可能忽略它所蕴涵的“彼种”艺术内涵。自然，这就引出了这里需要讲解的另外一个问题，即影视艺术鉴赏的审美视角后遗症问题。一般来说，影视艺术鉴赏审美视觉后遗症至少包括两项内容。

1。审美死角

审美死角是鉴赏主体在影视艺术鉴赏过程中，审美视线达不到的地方，或者说很难达到的地方。由于这个死角所代表的审美意义，其位置不那么引人注目，很容易被鉴赏主体所忽略，因而，其艺术审美价值很难引起鉴赏主体的足够重视。但是，在许多情况下，审美死角恰恰是能够显示影视艺术作品独具匠心的地方，因而，对之的疏漏，有可能造成审美缺憾。审美死角是鉴赏主体选用某一种审美视角的必然结果，它的存在说明任何形式的影视艺术鉴赏都是有局限性的。在人类社会的影视艺术鉴赏实践中，至今还没有哪一种审美视角是令人完全满意的。因此，在鉴赏影视艺术作品的过程中，鉴赏主体只有尽可能多地采用多种审美视角，且将其交叉互用，才有可能达到比较理想的审美效果。

2。审美禁忌

审美禁忌是影视艺术鉴赏过程中应当回避的地方。从某种意义上，它反映了人类社会的道德法则，提供给鉴赏主体的一种伦理禁区和道德忌讳。它是人类的审美视角可以达到的地方，但是，对它的过度审视，则有可能削弱人的审美目的。有时，对它的过分关照，反而还使审美达到相反的结果，即出现“审丑”。影视艺术作品鉴赏中的审美禁忌很多，但重要的有如下三个方面。

（1）暴力禁忌

在人类社会漫长的历史岁月中，个人与个人之间、团体与团体之间、种族与种族之间、国家与国家之间，为了自身的利益，经常会发生这样或那样的剧烈的肉体角逐和精神冲突。作为一种非常不理智或者完全非理性地解决问题的方式，暴力经常以伤害、剥夺或毁灭双方生命存在尊严和价值的方式，来满足人们极度贪婪的利益欲望。尽管这种满足经常也以损害胜利者的利益，并使双方两败俱伤为代价，但是，在人类社会中，为了这样一个令人讨厌的斗争结果，人类却经常恶性不改，乐此不疲。

影视艺术鉴赏活动中，暴力的确就是这样一种人类社会中最残忍、最冷酷、最令人发指的利益斗争或捍卫行为方式，它的残酷性和可悲性，不仅在于消解、拆解或者瓦解了人类社会经过几千年辛辛苦苦构建或者重建的生命价值体系和伦理道德底线，使人类矢志追求的理性精神遭到毁灭性的全面打击，使得人类社会的精神家园变得异常荒凉而又毫无生机，而且更为可怕的是，它直接剥夺了每个人、每个阶层、每个种族、每个国家所具有的弥足珍贵而且不可再生的生命价值存在形式，使得人类社会苦心经营力图保卫的多样性社会生态文化，遭到彻底破坏，并且使其在很短时间内不再可能修复或者恢复。

影视艺术作品中，暴力反映出了人类社会所固有的生命劣根性。作为一种表现“恶”的人性范畴，它的大量出现无疑会将人们的鉴赏引入审美误区。在影视艺术审美活动中，对它的过多鉴赏，必然会导致鉴赏者对人性丑陋性和阴暗面的迷失和追思，甚至诱发人们非常悲观的人性拷问和理性批判，并且造成人们对美好理想和希望的幻灭，而且，它必然会使有些鉴赏者从中对象到了暴力丑，学到了暴力恶。所以，影视艺术创作和鉴赏活动中，有必要设立暴力禁忌，因为它毕竟无法使鉴赏者在心中看到“美”的内涵，也无法唤起人们心中最为崇高的美的情愫。所以，对于它的表现和鉴赏，应点到为止，否则，只会起到美化暴力、宣扬暴力的负面作用。

（2）性禁忌

性是人类繁衍的一种生物本能，被认为是人类所具有的原罪之一。性是爱的标志，因而常常和爱情等神圣字眼联系在一起。性也是家庭生活的内容，因此，性和谐通常也被认为是家庭生活的重要内容。性也是犯罪的根源，强奸、谋杀、堕落等行为，常常会和性联系在一起。正因为如此，性，通常才会成为影视艺术作品表现的一个重要主题。但是，性是有禁忌的，人类的文明就在于对于性总能保持理智和节制，总能给性赋予**、情感等深沉内涵。因而，在艺术创作中，人们对于性的表现，通常只是一个手段，用它来反映人类社会成员的生存状态、生活状态等。正因为如此，真正的艺术作品，优秀的艺术作品，都不为了性本身而表现性，性的审美视角，常常只是切入其他审美价值的艺术途径。

可是，现实生活中，也有许多影视艺术作品为了描写性而描写性，结果，过多的裸戏和**戏，并没有强化作品的理性深度，相反，还降低了作品本身的艺术档次，消解了作品的艺术主题，造成了作品的价值迷失。美国存在主义哲学家罗洛·梅指出，“人类古老而具讽刺意味的经验告诉我们：当我们失去方向的时候，我们往往跑得更快；当我们丧失了爱的价值与意义的时候，我们往往更迫不及待地乞灵于性的研究、统计和技术援助。”[7]性的泛滥，使性丧失了活力，而“性之所以丧失了活力，乃是由于性与爱欲的分离。”“今天，我们追求性的官能享受，正是为了逃避爱的**。”[8]性行为的普遍，恰恰说明生活中缺少爱，它，造成了人类“个人责任的沦丧”，造成了“爱”与“意志的矛盾”，造成了“性与爱的庸俗化”。因此，他说：“一种把自身降低到纯粹写实细节的‘启蒙’，其本身很可能正是一种逃避，它企图逃避的恰恰是人的想象与肉欲间冲突所导致的焦虑。”[9]

由此可见，影视艺术作品中过多的性描写，实际反映了影视艺术作品“爱的价值与意义”的丧失，反映了影视艺术作品缺少爱的主题，反映了影视艺术作品缺少更能吸引人、打动人的人文内涵和艺术魅力。而且，更为要命的是，由于性的滥觞，造成了影视艺术作品和影视艺术鉴赏的“性与爱的庸俗化”，因而，大大降低了影视艺术作品的艺术水平和影视艺术鉴赏的审美水平，将人的影视艺术表现和鉴赏降低到动物的水平。这充分说明，性的禁忌是影视艺术表现和鉴赏的一个必要禁忌。

（3）死亡禁忌

死亡之所以和性欲一样，成为一种审美禁忌，乃是因为二者有着太多的关联。何况“死是无能和有限的终极象征”（罗洛·梅语），它和性欲一样，常常表现出人性的脆弱和怯懦。为了逃避生活、逃避责任、逃避命运，弱者经常选用这种方式，以消除自己内心对生命存在的焦虑、绝望和恐惧。但是，这种焦虑、绝望和恐惧的危害性在于，它一方面在表达了影视艺术主人公这种心理感受的同时，也将这种感受传递给鉴赏者，唤起鉴赏主体心中类似的审美感受。另一方面过多的死亡场景，还会强化观众的这种心理感受，形成鉴赏主体对死亡意识的迷狂和依恋，从而造成一种消极的审美结果。更何况生命是来之不易的，人的一生只有一次生命，生命是人世上最宝贵的财富，因此，轻视死亡，无疑是有害的，更是违背人性的基本原则的。

弗洛伊德曾说：“我想人生的目的主要是由享乐原则所决定。”影视艺术鉴赏的目的就是要实现这样的“享乐原则”。然而，快乐是有节制的，有了节制就有审美禁忌，有了禁忌，鉴赏主体的审美视角就有种种不同的诸多局限。事实上，局限的存在，恰恰是为了鉴赏主体更好地审美。

最后，在谈到审美视角局限性的同时，还有必要将“审美禁忌”与电影学中的“视角禁忌”概念加以区别。电影学中的“视角禁忌”概念，源于西方的现代先锋派理论，特别是美国的先锋主义电影理论。该理论根据弗洛伊德的精神分析学说，指出，“人类原罪”的“恋母杀父情结”“恋父杀母情结”等社会禁忌，不可避免地对人类文明的发展起到一种抑制作用。因此，该理论主张，现代电影应当将人的性本能从那些社会禁忌中解放出来。该理论声称，必须将电影中习惯上被人们禁止的、那些所谓的不得体镜头构成的“视角禁忌”予以打破，让摄影机去“窥视”视角禁忌中那些不得体的视觉情景对象。因此，可以说，打破“视角禁忌”是该理论流派中最主要的职能观点。先锋派理论中的“视角禁忌”与这里所讲的“审美禁忌”，有着相似但又完全不同的含义。说它相似，因为，二者都揭示出了影视艺术作品鉴赏过程中，存在着一种鉴赏的“禁忌”现象；说它是矛盾的，乃是因为，这里所说的“审美禁忌”是应当予以维护和保持的，而该理论却强调要打破这种禁忌。实际上，影视艺术鉴赏中，打破“视角禁忌”是一种十分有害的观点。因为，人和动物的区别，正在于人类有“禁忌”，而动物没有。由于有了审美禁忌，人才知道羞耻、善恶和美丑，如果连最起码的禁忌也没有，那么，人类几千年进化所得到的文明，将被毁灭殆尽，而人也不再成为人了。审美禁忌是什么，它是人类留给自己的仅有的一块遮羞布。失去了它，人类将是**裸的低级动物，而影视艺术鉴赏则成了名副其实的“动物展览”。审美禁忌是审美文明的生存标志，由于它的存在，人类的影视艺术鉴赏审美视角，更多了一种含蓄、和谐和文明的审美视野。

二、影视艺术鉴赏主体的审美方式

审美方式是鉴赏主体进入影视艺术鉴赏状态的方法和形式。结合影视艺术鉴赏的实际情况，可将其分为以下几种。