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第二节 影视艺术的审美学结构形态鉴赏（第2页）

影视艺术本文结构是“和谐”的，它是观众对影视艺术文本结构的模仿，其中，充满着“真善美”审美价值，具有“崇高美”的审美意蕴。然而，这一切还不够，这并不意味着鉴赏者可以无限制地“再创造”影视艺术文本结构，相反，它说明，只有在尊重原作文本结构的基础上所形成的影视艺术本文结构才是真正的“那一个影视艺术作品的本文结构”，很自然，这里就牵扯到一个问题，即观众在鉴赏影视艺术作品时，其所形成的影视艺术本文结构，必须合情合理，必须尊重影视艺术文本结构本身。

有关影视艺术文本结构创造过程中“合情合理”的论述已经很多，这里重点阐释影视艺术文本结构再创造的“合情合理”问题。借鉴17世纪法国理想主义美学家布瓦罗的“结构情理说”，本书认为，影视艺术结构鉴赏过程中，鉴赏者必须在原作文本结构基础上进行再创造，不能脱离原作胡乱添盐加醋，他们的审美思维必须自然，他们的审美改写必须贴切，他们的审美移情必须恰当，正如布瓦罗所言，“不管写什么主题，或庄严或谐谑，都要情理和音韵永远互相配合”“切莫演出一件事使观众难以置信：有时候真实的事演出来可能并不逼真。我绝对不能欣赏一个背离的神奇，感动人的绝不是人所不信的东西”。[28]影视艺术结构鉴赏过程中，如果鉴赏者任意发挥原作，随意注解阐释原作，创造出了令人难以置信的影视艺术本文结构，创造出了荒谬离奇的影视艺术结构，这不仅难以使自己相信，更不用说让别人信服了，当然，也就谈不上取得了什么积极的审美效果了。由此可见，影视艺术文本结构的创造需要合情合理，影视艺术本文结构的审美创造也需要近情理，能否创造出合情合理的影视艺术本文结构，或者说具有“情理美”影视艺术本文结构，就成了衡量人的影视艺术结构鉴赏活动是否成功的一个重要标志。

那么，如何才能创造出具有“情理美”影视艺术本文结构呢？首先必须明白，影视艺术鉴赏是鉴赏者的主观活动，正如康德所说：“至于审美的规定依据，我们认为它只能是主观的，不可能是别的[29]。”这样，人们只能从人的主观上去寻找解决的办法。第二，要想创造出合情合理的影视艺术本文结构，鉴赏者必须在主观上控制自己的审美偏爱情绪，进行不带任何感情色彩的零度鉴赏。为什么要这么说，这是因为“每个人必须承认，一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里边，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断力。基于此，康德说：“人必须完全不对这事物的存在存有偏爱，而是在这方面纯然淡漠，以便在欣赏中，能够做个评判者。”第三，要想控制住审美偏爱情绪，必须处理好情感和理智的关系，正如别林斯基所说：“在美文学方面，只有当理智和情感完全融洽一致的时候，判断才可能是正确的。”[30]这就是我们所说的合情合理。相反，如果我们在鉴赏中过于依靠情感或过于看重理智，而顾及不到另一方，都有可能使鉴赏走向极端，得出不合情理的影视艺术文本结构范式。

正因为如此，人们普遍意识到，过分依赖情感，就会造成审美偏爱等局限性的审美判断。有时候，明明这样理解是错的，可观众收不住感情这个野马，将错就错，只图一时之快，结果导致不合情理的影视艺术本文结构的产生。同样，过分看重理智也会造成影视艺术结构鉴赏的失败。别林斯基指出：“在处理人类感情问题的时候，没有感情的理智总会引来偏见，造成怪僻之论。理智这东西十分自傲，固执地信赖自己，它创造一套体系，宁肯牺牲常识，也不愿抛弃体系，它把一切强纳在这个体系里边，凡是容纳不进去的，它就干脆毁掉”。[31]基于以上认识，本书认为，要想创造出富有“情理美”的影视艺术本文结构，关键在于鉴赏者主观上必须处理好情感和理智的关系，使二者的结合处于一个合适的“质”的范围之内。

6。“理想美”影视艺术本文结构

影视艺术本文结构是一种合情理的、存在于鉴赏者心中的影视艺术本文结构，那么，就意味着已经确认影视艺术本文结构是一种主观的影视艺术结构，很自然。在此，可以作出一个结论，即影视艺术本文结构是一种内在的影视艺术结构，而影视艺术文本结构是一种外在的影视艺术结构。说到这两种结构，不禁让人想起英国夏夫兹博里的一段话：“我们一睁开眼睛看一个形象或者一张开耳朵去听声音，我们就马上见美，认出秀雅与和谐”“形式决不能有真正的力量，如果它不是经过观察、评判和衡量过的，而只是作为一种偶然的符号或标志，显示出受挑动的感觉和满足人的动物性的那种东西”“我们可以假想引起我们快感的是它的实体的坚固的部分。但是如果这些问题经过仔细分析，我们也许就会发现，就连外在形状里我们所欣赏的还是性情中某种内在东西的一种奇怪的表现，一种阴影”。[32]

不错，人们在影视艺术结构中鉴赏到的正是人的内在情性，外在的影视艺术文本结构只是人们鉴赏到内在的影视艺术本文结构的一种审美桥梁。然而，内在的影视艺术本文结构在体现人的内在性情方面，有许多表现形式，但是，其中最珍贵的是它通常表现出鉴赏者最神圣的“理想美影视艺术本文结构”。康德是最早提出审美理想观念的人，他认为：理想美是“最高的范本，鉴赏的原型，只是一个观念，这必须每人在自己的内心里产生出来，而一切鉴赏的对象、一切鉴赏判断范例，以及每个人的鉴赏，都必须依照它来评定的”。他认为：“观众本来意味着一个理想概念，而理想本来意味着一个符合观念的个体的表象，因此，那鉴赏的原型更适宜于被称为美的理想”。[33]据此，他认为，鉴赏者在形成“美的理想”审美结构时，有两个因素必须引起注意：一是必须正确把握反映影视艺术文本结构“全类事物”——“形象”的“审美规范意象”，注意其合理性和艺术性；二是必须准确把握形成影视艺术本文结构“理性观念”——“鉴赏”的“审美规范意象”，注意其合律性和主体性。二者具有显著的审美区别，前者是作用于人的头脑的影视艺术文本结构的接受，是作者“艺术观念的表达”；后者是人脑映射出的影视艺术本文结构的映像，是鉴赏者“道德精神的表现”。借鉴康德的这个观点，不难明白，“理想美影视艺术本文结构”由鉴赏者的影视艺术鉴赏“审美规范意象”（而非作者的）构成，其本质是鉴赏者“道德精神的表现”，“道德美”才是潜藏在“理想美”影视艺术本文结构中真正的艺术美。

借鉴意大利启蒙运动美学家维柯的观点，本书认为，人类从外在的影视艺术文本结构中，对象到的内在的，具有“道德理想美”的影视艺术本文结构有三种类型：第一种反映了鉴赏者生死无常、万物有灵、善恶有报的宿命论的宗教美影视艺术本文结构，其结构中心形象为鬼魂和神灵。在这种影视艺术本文结构中，鉴赏者一方面吸收了影视艺术文本结构中的有益部分，陷入影视艺术情境中不能自拔；另一方面，又对象进去了自己的道德理想美价值观念（包括对鬼神的认识），结果，在他们为自己所创造的人、鬼、神共处的艺术氛围中，充满了人自体对超自然力量的恐惧、赞叹或美化。正如面对图腾一样，鉴赏者体会到的是原始先民们所体会到的那种宗教神秘感和崇拜神圣感。一般来说，这种“道德理想美”影视艺术本文结构最易从神话、宗教、战争、灾难等类型的影视艺术文本结构中鉴赏产生。第二种是指那种表达观众的英雄主义理想道德美价值观念的英雄美影视艺术本文结构。在这种类型的影视艺术本文结构中，与鉴赏者一样有血有肉的主人公，由于在灾难来临之际，总能饱经磨难、不屈不挠、大智大勇、救人民于水火，因而，受到观众们的普遍敬仰。观众们一方面不断在内心模仿和体验着英雄的言行、精神和气质；另一方面，又不断将自己心中的英雄主义理想结构范型对象进去，结果，英雄成了影视艺术文本结构和观众影视艺术审美心理结构二者共同塑造形成的理想影视艺术结构形象，就打上了影视艺术作品和观众心理的双重印记。本书说，与其说是此种结构类型的影视艺术本文结构反映了影视艺术文本结构中英雄的特质，毋宁说它反映的是鉴赏者心中理想英雄的模式；与其说是影视艺术文本结构给予了观众影视艺术鉴赏的理想壮志豪情，毋宁说是观众赋予影视艺术文本结构以英雄主义光荣与梦想。应当说，在许多类型的影视艺术文本结构中，观众均可对象到这种表达英雄主义理想类型的影视艺术本文结构；第三种是指那些反映常人琐事的具有平民意识的“平凡美”影视艺术本文结构。在这种类型的影视艺术本文结构中，鉴赏者倾注了对与自己一样的普通人生活的关怀与热爱，充满了对人生现实生活的留恋与关心。其中，鉴赏者也对象进去了自己人生命运的悲欢离合、恩恩怨怨，特别是当他们的人生命运与影视艺术主人公感情、经历相似时，就更加容易引起他们的共鸣。结果，影视艺术文本结构中所具有的平民精神意识成了鉴赏者心中的理想美平民精神意识，影视艺术文本结构也成了他们心中所具有的影视艺术本文结构的隐喻和象征。只要一看到那种结构，他们心中理想的影视艺术本文结构就会被唤起或产生，在鉴赏那些反映社会生活的“问题类影视艺术作品”中，观众们最容易形成此种影视艺术本文结构。

关于理想的影视艺术本文结构类型，还可以按照黑格尔的“理念结构说”进行划分。作为反映鉴赏者“情致”或“绝对精神”的“普遍性力量”，它经过了逻辑的分析阶段、自然的审美阶段、精神的升华阶段，最终形成了观众心中的三种“理想美”影视艺术本文结构范型：第一种是“象征型”影视艺术本文结构。它表现了观众对一些神秘的、朦胧的、模糊的、不确定的影视艺术文本结构的认知、欣赏和思考，特别是在那些反映远古先民生活的影视艺术本文结构中，观众们常常对那些神秘的物质现象符号，如建筑、图腾图案、咒语、祭祀仪式总是投入了过多的关怀，以冀通过对这些影视艺术文本结构符号的解构，找到人类生存境遇的成因，了解那些文化符号结构背后的深层寓意。第二种是“古典型”影视艺术本文结构。在这种类型的影视艺术本文结构中，观众的审美鉴赏是一种严肃的审美鉴赏，他们不超越现实和传统的常规，强调主客观的统一，注重人类纯洁、美好的理念表达，对亲情、友情、人情等方面的完满生活习俗总是予以充分地关怀和美化，而且，在这种影视艺术本文结构中，鉴赏者经常融进自己的道德思想、政治信仰，勾勒出了一幅田园牧歌式的审美情调，这种类型的影视艺术本文结构在观众的影视艺术鉴赏活动中随处可见。第三种是“浪漫型”影视艺术本文结构。在这种类型的影视艺术本文结构中，观众刻意发挥自己的主观能动性，依据自由精神的再创造审美原则，有意树立自己在影视艺术鉴赏活动中的中心地位，通过将自己的美好理想与影视艺术结构美好氛围的融汇、沟通和升华，从而创造出一个更为和谐、美好的理想化人格境界。一般来说，具有浪漫主义特质的影视艺术文本结构更容易刺激观众形成理想的、浪漫的影视艺术本文结构。

7。“谬误美”影视艺术本文结构

根据传统的影视艺术鉴赏理论，影视艺术文本结构只不过是鉴赏者“再现”和“创造”影视艺术本文结构的工具。俄国形式主义观点认为，这种鉴赏严重忽略了影视艺术文本结构自身的艺术性。该理论流派认为，这种影视艺术本文结构观，实际上坠入了一种概念迷雾，由于这种迷雾，艺术批评已蜕变成了一种类似于哲学、历史学、社会学、心理学等学科的纯粹的理论学科。那么，究竟该怎样看待这个问题呢？影视艺术鉴赏过程中，影视艺术文本结构“怎样说”与影视艺术本文结构“说什么”并不重要，关键在于人们应看到这样一个事实：影视艺术文本结构的存在意义并不在于它传达出某种思想或意义，而在于它借助富有思想或意义的艺术素材，创造了一个“语言事实”。这个语言事实以其具有的艺术语言功能性价值为形式结构中心，形成了一种形式与艺术、形式与创作者、形式与内容、形式与表现的一系列文本结构支撑点。正由于此，什克洛夫斯基提出了“奇特化”原理，以求借助艺术结构，恢复人普遍存在和渴望生活不断“陌生化”的感觉。同样，影视艺术本文结构的存在意义也在于此，鉴赏者“说什么”就是要力求使自己所说的话能还原、概括影视艺术文本结构“怎样说”的全部内容，他们所做的工作无外乎是要创造一个“言语事实”，借助自己的影视艺术鉴赏的审美性功能价值语言，构建一个主体与客体、形式与内容、表现与再现、创作者与鉴赏者相互认同的本文结构框架，以真正实现对“奇特化”“陌生化”影视艺术文本结构的完全鉴赏，达到一种艺术鉴赏的“惊奇效果”。

但是，在影视艺术鉴赏活动中，鉴赏者能真正实现对影视艺术文本结构的全面鉴赏吗？它所产生的影视艺术鉴赏“惊奇效果”对于每个鉴赏者而言都是相同或相似的吗？实际上这里仍存在一个“理论迷雾”，即鉴赏者永远不可能实现对影视艺术文本结构的全面鉴赏，那里永远有观众认识不到的全新价值，每个观众对影视艺术文本结构的“惊奇效果”都是不同的，这其中不仅有程度的差异，而且还有观点的分野。因此，对于鉴赏者而言，要得到一个全面的、理想的、人人都能接受的影视艺术本文结构范型，既不容易，也不现实，也许，比起心中的那个“理想美影视艺术本文结构”来，每位鉴赏者得到的永远只能是值得玩味的“谬误美影视艺术本文结构”。

“谬误美影视艺术本文结构”，在现实的影视艺术鉴赏活动中比比皆是。人们对一些伟大作品的争论经常能证明这点，每一种观点都认为自己是正确的，殊不知自己苦心孤诣建造的影视艺术本文结构，不仅未完全具有“正确性”，而且还具有“谬误性”。由于批评者学识、阅历、经验的局限，当他们将片面性的“正确”强加给人们时，殊不知自己恰恰犯了绝对性的错误。正由于此，为了纠正人们鉴赏过程中所建立的“谬误美影视艺术本文结构”，俄国形式主义的另外一个代表人物图尼安诺夫又提出了一个“置于前景”的概念。他认为，艺术创作过程中，创作者应最大限度地运用各种艺术手段和技巧，包括结构技巧，实现艺术作品的“奇特化”，这样，它就将艺术结构的形式置于艺术创作的前沿。借鉴图尼安诺夫的观点，影视艺术鉴赏过程中，鉴赏者同样应最大限度地运用各种审美手段和技巧，包括审美结构技巧，尽量实现“奇特化”鉴赏，不断挖掘影视艺术文本结构的新价值。如此说来，构建影视艺术本文结构应置于“理想”的影视艺术鉴赏形式的前沿。由于“置于前景”概念的提出，人类的影视艺术鉴赏形式发生了重大改变，新批评、结构主义、符号学、解构主义、阅读现象学、读者反应理论等新潮艺术批评理论纷纷诞生，人类的艺术鉴赏又堕入新的形式主义迷雾。

形式主义的“置于前景”审美观也有其深刻的局限性，由于它过分推崇技巧，结果使人们坠入创作和鉴赏中的“形式迷雾”。美国新批评派代表人物兰·色姆在总结俄国形式主义理论的基础上，提出了一种“结构肌质”理论，他认为，艺术文本由两部分组成：一是结构，体现的是叙事的中心逻辑，可转述；二是肌质，属于叙事的具体描写，无法转述。由于结构可以转述，所以在艺术叙事中不太重要，而肌质因为无法转述，所以它才是艺术形式的中心。兰·色姆的理论完全割断了艺术形式与内容的关系，将艺术美封闭在肌质内容中，这就意味着，它所形成的影视艺术本文结构，走进了新的“鉴赏谬误”。基于此，新批评派的另一位代表人物布鲁克斯在《释义迷雾》一书中对这个问题进行了进一步研究，他认为按照兰·色姆的观点，能被转述的“中心逻辑”——结构，被称为“释义核心”是正确的，但这种观点有局限性，艺术文本不只有一个意义结构，然后用语言细节等肌质填充。他指出，不能被转述的“肌质”根本无法全面反映影视艺术文本的意义，只有当它与“结构”形成“隐喻”时，才能通过艺术张力，涵盖影视艺术文本的全部意义。然而仅仅用“隐喻”这种形式命题去概括人的审美意向，同样是片面的，它本来是促使人们更加清楚地解释影视艺术文本的意义，但结果，却反而让人们更加远离了影视艺术文本结构，使人们心中所形成的影视艺术本文结构更加难以说得清楚。对于这种现象，美国学者维姆萨特和比尔菲利用一个词进行概括，即“意图谬误”，按其观点，兰·色姆和布鲁克斯的评价标准和解释依据是错误的，他们的评价忽视了艺术文本结构的特色和语言表现技巧，忽略了对艺术作品独立意义的分析，因而其评价只能是主观主义评价，由于此，它导致了人们的艺术鉴赏“感受谬误”。

8。“荒诞美”影视艺术本文结构

影视艺术本文结构是神奇的，也是荒诞的。当人们将客观存在的影视艺术文本结构转化为自在、自为、自足的影视艺术本文结构时，这其中蕴含了太多的哲理和意义。根据表现主义美学家流派的代表人物克罗齐和科林伍德的观点，艺术的目的就是表现人的心灵，而心灵又是不应受到欺骗和伤害的。在谈到“艺术即直觉”这个定理时，克罗齐曾引用过瑞士一位学者的话，“每一幅风景画都是灵魂的一种状态”，而科林伍德则认为，表现是具有“情感”色彩的灵魂，“它首先指向表现者自己，其次才指向任何听得懂的人”。这也就是说，影视艺术本文结构，实际上是创作者和鉴赏者两方面的“灵魂”写照。但是，它又是如何对象进去二者的“灵魂”的呢？参照精神分析美学的代表人物弗洛伊德的观点，可以从三个层次来进行分析影视艺术鉴赏的“荒诞美”结构状态：一是影视艺术文本结构从前意识层面作用于创作者和鉴赏者身上，形成了前意识鉴赏现象。在这种不受压抑、不知不觉的“本我鉴赏”状态中，影视艺术鉴赏遵循的是“快乐审美原则”，鉴赏者得到的只能是艺术的享受。二是影视艺术文本结构从有意识层面对创作者和鉴赏者产生影响，形成了有意识鉴赏现象，在这种有血有肉、情真意切的“自我鉴赏”状态中，由于现实的强迫，人们不得不掺入一些社会的、时代的、环境的审美观点，因此，影视艺术鉴赏是遵循“现实审美原则”进行的，具有较强的功利色彩。三是影视艺术文本结构从潜意识层面作用于创作者和鉴赏者身上，形成了潜意识鉴赏现象。在这种虚实难辨、亦真亦幻的“超我鉴赏”状态中，人处于现实与超现实的离奇审美境界，既有无意识自然鉴赏带来的快乐，又有有意识现实审美产生的苦恼，二者的奇妙混合，使创作者和鉴赏者形成了一种类似酒精反应所达到的眩晕审美效果。显然，这种影视艺术鉴赏，实际上遵循了一种“酒神审美原则”。事实上，在日常的影视艺术鉴赏过程中，鉴赏者正是沿着前意识、有意识、潜意识三个方向，依照“快乐审美原则”“现实审美原则”“酒神审美原则”三个原则，对影视艺术作品进行鉴赏，结果形成了情势非常复杂的“本我鉴赏”“自我鉴赏”“超我鉴赏”三种“荒诞美”影视艺术本文结构形态。

9。“融合美”影视艺术本文结构

接受主义美学的代表人物汉斯·罗伯特·尧斯、沃尔夫冈·伊泽尔认为，艺术活动实际上是一种“人际交流活动”，艺术文本中存在一个“召唤结构”，鉴赏者心中有一个“期待视野”。“召唤结构”中有许多审美“未定点”和“空白点”，需要鉴赏者去确定或填充，它时时激发着观众的审美想象、审美联想、审美分析等艺术再创造的**，从而使鉴赏者进入积极的审美鉴赏状态；而“期待视野”，它时时等待着艺术文本“召唤结构”的出现，以期满足自己的审美欲望。汉斯·乔治·伽达默尔将这种艺术文本“召唤结构”满足鉴赏者“期待视野”的艺术鉴赏再创造审美过程，称之为“视野融合”现象。类似的观点在许多美学流派理论中都有体现，以桑塔·耶那，杜威，托马斯·门罗为代表的实证主义美学提出的“物质质料”和“内容经验”相结合的观点，以杜夫海纳，茵加登等提出的“对象性结构”与“意象性结构”相结合的观点，都是反映这种审美主体关系的独到见解。这些观点，使人们对影视艺术文本结构和影视艺术本文结构的本质差别，有了进一步的深刻理解。

影视艺术本文结构产生的过程，反映了从客体的“自我呈现”，到主体的“客体再现”，再到完全的主体“情感升华”的全过程，这其中，不仅是简单将影视艺术文本结构搬入到鉴赏者的审美意识中，而是经历了一个鉴赏者审美思维再创造的过程。正是在这个过程中，生命的主体结构与自然的客体结构相融合，功用的客体结构与意指的主体结构相结合，从而形成了一个有意义的“融合美影视艺术本文结构”。于是，在这个“融合美影视艺术本文结构”中，客体的影视艺术本文结构被主观化了，而主观的影视艺术本文结构被客观化了。这种相辅相成的“人化”与“物化”的转移，打通了主客体之间的审美障碍，使人们将影视艺术文本结构和影视艺术本文结构共同纳入影视艺术结构的大概念之中。影视艺术文本结构不是影视艺术结构的唯一结构，只有影视艺术本文结构的有效“融合”介入，影视艺术结构才会具有全面、真实的艺术审美价值。

对于影视艺术本文结构的认识，目前仍很肤浅，对于影视艺术文本结构和影视艺术本文结构的比较研究，也只是刚刚起步。但是，二者的差别的确很大，它们是两种完全不同的影视艺术结构表现形式，既有并列关系，又有包容关系，它们的神奇结合，使人们对影视艺术的结构价值有了全新认识。