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第二节 影视艺术的审美学结构形态鉴赏（第1页）

第二节影视艺术的审美学结构形态鉴赏

从审美学角度鉴赏影视艺术作品的结构，是影视艺术结构鉴赏的另一种形式和视角。审美学结构鉴赏与艺术学结构鉴赏的区别在于：它更关注于从影视艺术鉴赏主体的角度审视影视艺术结构，因而它是影视艺术本文结构；而后者却是从影视艺术创作主体的角度出发的，它只关注影视艺术文本结构，忽略了影视艺术鉴赏主体这个结构环节。实际上，在影视艺术的结构鉴赏过程中，存在于鉴赏主体心中的影视艺术本文结构对于确立影视艺术结构的价值有着非常重要的作用，由于它是旁观者，因而有可能看清创作者不曾想到的其作品文本结构中所蕴含的某些奥秘。然而，还有一种现象值得注意，这就是创作者苦心孤诣设置的某些结构，尽管非常巧妙，由于各种条件限制有时竟然没有被观众鉴赏到。类似的问题太多了，这说明，在影视艺术结构鉴赏中，存在着两种结构：一种是客观结构，即影视艺术文本结构，它脱离鉴赏主体而独立存在，不管观众看不看，它都存在；再一种是主观结构，即影视艺术本文结构，这是鉴赏者在看完影视艺术作品时，心理形成的那个具体的“影视艺术结构”。因为掺杂了自己的审美爱好、审美倾向、审美习惯，所以，它虽然在很大程度上认识到了影视艺术结构的美感，但还有些仅仅属于自己的看法和理解，因而与他人所认识到的“影视艺术结构”不同，甚至由于审美偏差、审美误解、审美局限，与原始的“影视艺术文本结构”存在很大差异。从此不难看出，在影视艺术结构鉴赏中，影视艺术文本结构与影视艺术本文结构是两种不同类型、不同性质的结构。

影视艺术的审美学结构形态是在分析哲学、文艺创作、文艺批评等的基础上建立起来的一种理论科学形态。从审美学角度鉴赏艺术作品的结构，在人类艺术史上由来已久。可以说，在古希腊、罗马时代，已开其先河，到了中世纪与文艺复兴时代，人类的艺术结构审美鉴赏活动，经历了发展和繁荣阶段，从而变得日趋活跃。在17、18世纪的欧洲，法国理性主义美学、英国经验主义美学、意大利和德国的启蒙运动使美学发展进入成熟期，特别是18世纪末和19世纪初德国古典美学的诞生，标志着西方美学发展进入高峰，及至到了20世纪，西方现代派美学思潮的兴起，更是百花齐放、万木竞秀。正是在这一系列的历史发展变革中，人类的艺术鉴赏活动日益频繁，从审美学角度看待艺术结构，成为艺术结构鉴赏活动的另一种奇观。人们一方面通过鉴赏艺术作品，还原着“艺术结构”本身；另一方面，又不断发挥自己的审美再创造能力，扩大着“艺术结构”的内涵和外延。今天这种“还原”和“扩大”问题在影视艺术结构审美鉴赏中越发突出，这样也就有了人们对影视艺术审美学结构形态鉴赏所发的种种议论和感慨。

循着人类美学史的走向，寻找影视艺术审美学结构形态产生的依据，便有了如下影视艺术本文结构形态鉴赏的看法。

1。“和谐美”影视艺术本文结构

最早研究“和谐”现象的人是古代希腊的美学家毕达哥拉斯，他对艺术文本结构的和谐问题有着非常深刻的认识，他认为“和谐起于差异的对立”“音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调”。赫拉克利特的观点与毕达哥拉斯的观点相同，他认为“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐”，他说“和谐”就是“相反者相成”。但是，那些互相排斥、对立、不协调的因素，怎样才能达到“和谐”呢？毕达哥拉斯学派又提出“数的原则是一切事物的原则”“整个天体就是一种和谐和一种数”“美是和谐与比例”“身体美是各部分之间的对称和适当的比例”。[21]艺术创作中的确如此，绘画中的黄金分割、音乐中的音位高低、雕塑和建筑艺术中的重心平衡，它们无一不是数学比例的和谐产物。影视艺术创作中也不例外，人们普遍认为，镜头的速度、镜头的长短、情节的节奏，都决定着影视艺术文本结构的形式美感。人们认为，一部电影作品中，至少应有5～6个情节**段落，才能满足观众的愿望，而一集电视剧，至少应出现2～3个**，然后结束，留下悬念，才能激起观众下集继续鉴赏的审美兴趣。如此说来，影视艺术作品的好坏与否完全取决于其能否创造一个具有“数字比例和谐美”的影视艺术文本结构。然则，果真如此吗？说到艺术的“和谐”问题，两千年后的德国哲学家费希特有着完全不同的看法，他认为“和谐只存在于听者的心灵里面，听者把那杂多的声音在自己的心里结合为一；而如果我们不把这样一个听者设想进去，和谐就是根本不存在的”。[22]按照费希特的看法，和谐并不在艺术文本结构中，而存在于艺术本文结构里，观众们看到的电影电视艺术的和谐美，并不是由影视艺术文本结构提供的，而是在影视艺术本文结构中产生的。

本书不完全赞成费希特的说法，但是，应当承认，富有“和谐美”的影视艺术本文结构的形成，对于评价影视艺术作品有着积极的作用。一部作品的好坏，诚然在于能否有和谐的“数学比例”文本结构，但是，如果没有观众在心中把这些“数学比例的”结构还原成“和谐”的数学比例美感，那么，再“和谐”的影视艺术文本结构也就不和谐了。基于此，可以认为，“和谐美”影视艺术文本结构是衡量影视艺术作品是否成功的基本标准，而“和谐美”影视艺术本文结构的产生，才是评价影视艺术作品成功的唯一尺度。

借鉴日本剧作家新藤兼人的观点，“和谐美”影视艺术本文结构应当有两种形态：“一种像打垒球那样，另一种像圆形体育场。[23]所谓“像打垒球那样”，就是剧情一展开，下一步落到什么地方，再下一步落到什么地方，观众应当心中有数，当然，他们不可能像创作者那样清楚，但是，当他们阅读完全片，冷静地解构时，他们就会知道，全剧有几个“**”球，其落点在什么地方，落的间隔有多长，落的意义有多大，落得好不好，起落的节奏是否让人觉得和谐；至于“像圆形体育场”，那就是说，剧情展开，观众就像演员一样进入角色，当他们你争我抢地进入主人公的角色心理体验时，就很难摆脱出来，只有当全剧结束，他们才能恢复“自我”。可以说，无论是哪一种影视艺术本文结构形式，鉴赏者最终形成的对于影视艺术文本结构的认识，都应当是和谐的。当然，他们所建立的“和谐美”影视艺术本文结构可能与“和谐美”影视艺术文本结构有所不同，但是，只要观众在心中形成自己心目中的“和谐美”影视艺术本文结构，就可以认为，他们的影视艺术结构鉴赏就真地成功了。从此不难看出，建构“和谐美”影视艺术文本结构只是影视艺术结构鉴赏成功的一半，而再创造“和谐美”影视艺术本文结构的形成才是影视艺术结构鉴赏成功的全部。

2。“模仿美”影视艺术本文结构

对于文艺学形态和审美学结构形态之间的差异，作出形象描述的理论家，首先当推柏拉图，他在《理想国》对话录中，提出了“美是模仿”的著名论点。根据他的解释，可将影视艺术结构划分为四个层次：第一个层次是“影视艺术理念结构”，即人们心中所共有的“影视艺术结构”术语和观念本身，它是“自然本有的”“是神制造的”“就神那方面说，或是由于他自己的意志，或是由于某种必须，他只制造出一个本然的床，就是床之所以为床的那个理式，也就是床的真实体。他只造出了这一个床，没有造过，而且永远也不会造出两个或两个以上的床。”第二个层次是“影视艺术原型结构”，它是第一种结构的模仿，相当于木匠根据神所赋予的“床的理式”所制造的具体的床，是“某某个别的床”，它是“床的真实体”。影视艺术结构中，编剧所创造的影视艺术剧本结构正是这样一种结构。第三个层次是“影视艺术文本结构”，它是由导演等主创人员创造出来的，就是人们在现实生活中实际看到的电影和电视剧作品，它是对第二种影视艺术结构的模仿。相当于“画家”临摹木匠的“床”，而画出的“床”是“模仿的产品”。第四个层次是“影视艺术本文结构”，它是由鉴赏者创造出来的，它是对第三种结构样式观察后得到的、具体的、具有自我个性特色的影视剧叙事范式，相当于观众在欣赏完画家的“床”后所得到的“床”的艺术图像。按照柏拉图的这种观点，影视艺术本文结构是对影视艺术文本结构的模仿，而影视艺术文本结构又是对影视艺术原型结构的模仿。总而言之，它们都是模仿的产物，“和自然隔着三层”“和真实体隔着三层”，它们模仿得出的“床”，是“床”之所以为“床”的那个“影子”或“影子的影子”，它们体现了人“模仿的本领”，是人“平生最宝贵的东西”。[24]

既然影视艺术创作和鉴赏实践过程中，影视艺术本文结构是观众模仿影视艺术文本结构得出来的，而影视艺术文本结构又是模仿其他形式的影视艺术结构得出来的，自然，这其中就牵扯到一个“形似”和“神似”的问题。根据影视艺术创作和鉴赏中的具体经验可以知道，要选择一个与剧本所规定的“哈姆莱特”模样的演员是很难的，甚至几乎是不可能的，因为，剧本所提出的“哈姆莱特”形象，远没有人们见到的“肖像”那么具体，那么，为什么观众在看完《王子复仇记》后，“一千个读者”就会有“一千个哈姆莱特”呢？显然也是由于相同的原因，每一位观众，都在自己所看到的“哈姆莱特”身上，对象进去自己的审美经验和审美情感，所以，他们在模仿“哈姆莱特”形象时，都将“模仿”的重点放在“神似”而非“形似”上。然而，现实生活中也有这样一些例子，对于一些历史人物，尤其是领袖人物形象，观众的鉴赏，对“形似”和“神似”的要求都近乎苛刻，特别是那些与鉴赏者生存历史环境相对较近的历史人物，观众的这种要求尤其强烈，他们既要求演员模仿历史人物“形似”和“神似”，也要求自己心中模仿得到的历史人物形象“形似”和“神似”。可是，由于演员和鉴赏者自身的局限，要想完全实现“形似”和“神似”是不可能的。于是，艺术创作和鉴赏中就有了“妙在似与不似之间”的论断。应当说，这个论点是有道理的，形神兼备是人们艺术创作和鉴赏的理想，但理想由于过于完美而无法实现，因而只有“似与不似之间”不仅可以实现，而且，因为其所具有的审美距离美，似近非近，似远非远，似真非真，似假非假，令人产生出一种朦胧且模糊的审美意象。

影视艺术结构鉴赏中出现的情况正好与此相同，人们一方面要求自己所临摹的“影视艺术本文结构”与“影视艺术文本结构”相同；另一方面，由于它们之间存在的天然距离，因而，这种“相同结构”像一条渐近线，永远可以接近，但却根本无法重合，可以说，面对唯一的影视艺术文本结构，鉴赏者们创造出成千上万个“影视艺术本文结构范型”是正常的，也是必然的，它们之间虽“外型不同”，但“本质相同”，这正如观众心中的哈姆莱特长相各异，但仍是哈姆莱特本人而非别人一样。形成具有自我特点的“模仿美”影视艺术本文结构是观众进行影视艺术结构鉴赏的必然和唯一归宿，当影视艺术文本结构呈现于观众面前时，这就意味着观众将在心中形成各自的“模仿美影视艺术本文结构”，而且这些“模仿美影视艺术本文结构”不仅与“影视艺术文本结构”有所差异，而且，每个人彼此之间的“模仿美影视艺术本文结构”也千差万别。然而，无论他们心中的“模仿美影视艺术本文结构”如何变化，它们的“影视艺术文本结构”本质却不会发生变化，它们依然是那个特定影视艺术作品的“影视艺术文本结构”。

3。“真善美”影视艺术本文结构

前文曾详细探讨过影视艺术鉴赏的标准——“真、善、美”问题，但是，这种探讨是在研究影视艺术的本体理论前提下进行的，因而它将侧重点放在研究影视艺术的“真善美本体结构”上，而并未放在影视艺术的“真善美的文本结构”与“真善美的本文结构”的差异比较上。实际上，影视艺术鉴赏中的真善美问题历来包括两个方面：一个存在于影视艺术文本结构本身，表现了“真善美”存在的客观状态，这里将其叫做“真善美影视艺术文本结构”；另一方面，它存在于影视艺术本文结构中，体现的是“真善美”存在的主观状态，它会因鉴赏者不同而出现差异，可以将它称做“真善美影视艺术本文结构”，而某个观众自己心中的某个具体“真善美”的影视艺术本文结构，这里用另一个词表述，即“真善美的影视艺术本文结构范式”。

区别“真善美的影视艺术文本结构”与“真善美的影视艺术本文结构”有何必要呢？现实生活中，经常看到这样的情况，有的影视艺术作品的文本结构中，不仅蕴含着极其丰富的“真善美”结构审美价值，而且也包含着“假恶丑”的结构审美意蕴，然而，对于那些有正确审美鉴赏思维的人来讲，无论影视艺术文本为他提供了什么样的结构模式，他们永远从中得到的是“真善美”审美感觉，相反，还有一些人，不管影视艺术文本结构提供的“真善美”矿藏有多少，他们都视而不见，发现、对象到的永远只能是“假恶丑”，特别是那些低级趣味的影视艺术文本，如果其结构充满了“假恶丑”，那么，就大对其路、观兴大发了。基于以上认识，人们普遍认为，为了保证鉴赏者有正确的影视艺术审美观，必须在影视艺术文本结构上下工夫。在《诗学》一书中，亚里士多德对悲剧艺术文本结构的写作样式提出了近乎苛刻的规定，并对其对鉴赏者心理所产生的审美影响作了深入研究。他认为，在悲剧这种艺术结构中，必须处理好生活真实与艺术真实问题，“第一，不应写好人由顺境转入逆境”。“第二，不应写坏人由逆镜转入顺境”。“第三，不应写极恶之人由顺境转入逆境”。与其说亚里士多德是对创作者说这番话的，毋宁说，他是对鉴赏者而言的，因为只有鉴赏者持这种态度时，才会对悲剧艺术文本结构美感魅力作出准确把握。正由于此，他又说，为什么不能写上述三种情况，是因为这三种情况“不能引起恐惧和怜悯之情”，或“既不能打动慈善之心，更不能引起怜悯恐惧之情”，或“虽然打动慈善之心，但不能引起怜悯或恐惧之情”。[25]分析这段话，不难发现，亚里士多德旨在说明，正确的艺术文本结构必然会导致鉴赏者正确的艺术本文结构范型的产生，形成观众正确的“艺术真实”观念，然后，引发观众“慈善之心”的产生，引发观众“恐惧和怜悯”等崇高悲剧美感的形成。一句话，他在说正确的“真善美艺术文本结构”能促使观众建立完满的“真善美艺术本文结构”。结合影视艺术结构鉴赏，人们不难明白，他是在说“真善美影视艺术文本结构”非常重要，它是源，只有一种结构模式，鉴赏者必须认真关照，才能形成自己心目中的“真善美影视艺术本文结构”，而“真善美影视艺术本文结构是流，它多样而广泛，具有多元结构形态，是“真善美的影视艺术鉴赏结构”的必然产物。

不能否认，亚里士多德的观点是正确的，但是，也不能否认他的观点也有其片面性。一部影视艺术作品，在有“真善美”结构成分的同时，势必会混杂一些“假恶丑”结构元素。大部分作品正是这样，为什么有的人从中能观照到“真善美”，有的人只能关照到“假恶丑”，这正如同样处在社会大环境中，有的人变好，有的人变坏一样，这说明，影视艺术鉴赏活动中，能否提供“真善美影视艺术文本结构”只是个外因，能否有正确的审美态度，树立起自己的“真善美影视艺术本文结构”才最重要，它是内因。说到此，不难得出这样的结论：不管创作者为鉴赏者提供了什么样的影视艺术文本结构，关键是看鉴赏者能否拥有正确的审美观，对象构建出自己的“真善美影视艺术本文结构”。因此，一方面要求创作者严肃创作，创作出真正的“真善美的影视艺术文本结构”；另一方面，也应严格要求鉴赏者，不论文本结构情况怎样，必须保持清醒的头脑，从中永远只能鉴赏到“真善美影视艺术本文结构”，也许后者比前者更为重要。

4。“崇高美”影视艺术本文结构

朗吉努斯是古罗马时代影响最大的美学家之一，他在《论崇高》一书中，提出了“崇高”这一美学范畴。他认为，一部作品的伟大在于它具有了崇高的风格、崇高的人物形象、崇高的语言、崇高的布局等，其中“崇高的布局”即“影视艺术文本结构”。但如何“崇高”，很大程度又取决于鉴赏主体，所以，这“崇高”的意味更多的是指“影视艺术本文结构”。因为，一部作品是否“崇高”，关键在于它是否能给观众提供这种“崇高”的感觉。因此，强调影视艺术文本结构必须具有崇高性，其实就是在强调影视艺术本文的“崇高美”特性，因为，只有具有崇高审美情操的人，才能在影视艺术文本结构中，对象出“崇高美的影视艺术本文结构”。正由于此，朗吉努斯才指出：“崇高的心灵是伟大心灵的回声”“伟大的语言只有伟大的人才说得出”“文章要靠布局才能达到高度的雄伟，正如人体要靠四肢五官的配合才能显得美。整体中任何一部分如果割裂开来孤立起来看，是没有什么引人注意的，但是把所有各部分综合在一起，就形成一个完美的整体”。一切艺术“就是这样通过由文词建筑起来的巨构，作者能把我们的心灵完全控制住，使我们心醉神迷地受到文章中所写出的那种崇高、庄严、雄伟以及其他一切品质的潜移默化”。[26]

然而，“崇高美”的本质又是什么呢？一般来说，崇高“集中表现能引起人的尊敬、赞扬和愉快等特殊审美感的那些重大事件或现象的本质”“崇高是一种由人的审美感官多种多样地反映出来的客观世界的审美属性”“崇高是人的功勋和创造性劳动的美的集中表现”“艺术中的崇高，是在展示人物的美好意图和凌云壮志以及由它们所唤起的**时表现出来的。艺术作品中对崇高的深刻揭示，不是靠描绘人视之为崇高的生活现象的外表来达到的，而是靠分析主人公的动机或直接展示主人公的行动来达到的”。[27]由此可见，影视艺术鉴赏活动中的“崇高美艺术结构”往往不是由影视艺术文本结构生成的，相反它是由观众鉴赏分析得到的，它的直接表现形式是“崇高美影视艺术本文结构”，它反映出了观众在鉴赏完作品后，内心所形成的“引起人的尊敬、赞扬和愉快”的审美感觉，而这些都在影视艺术本文结构中体现了出来。可见崇尚美的本质，在于鉴赏者主体内心，而不在于作品客体。

5。“情理美”影视艺术本文结构