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娱乐戏剧还是教育戏剧（第1页）

娱乐戏剧还是教育戏剧

布莱希特

■导读

贝尔托·布莱希特（BertoltBrecht，1898—1956），德国剧作家、戏剧理论家、导演、诗人。1917年进慕尼黑大学学医时更感兴趣的是文学和戏剧。1922年，他的剧作《夜半鼓声》首次公演，得到普遍赞赏。1923年他的《城市丛林》在慕尼黑首演。1924年应著名导演莱因哈特邀请赴柏林任德意志剧院戏剧顾问，创作剧本《人就是人》。1926年，布莱希特开始研究马克思主义，形成自己的独特艺术见解，初步提出史诗剧理论。1933年希特勒上台，布莱希特带着妻子儿女逃离德国，辗转欧洲与美国，至1948年10月才返回（东）柏林。这15年的流亡生涯是他创作成果最丰富的时期，主要作品有：《伽利略传》《四川好人》《大胆妈妈和他的孩子们》《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》等。他还以演说、论文、剧本注释的形式，阐述史诗剧的理论原则和表演方法，1948年完成《戏剧浅论集》。他的戏剧理论要旨是“陌生化效果”，要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色。在他的指导下，柏林剧团获得了世界性声誉。1955年5月，布莱希特获斯大林和平奖。

《娱乐戏剧还是教育戏剧》选自《布莱希特论戏剧》一书。布莱希特的戏剧理论散落于该书长短不一的篇章之中。从理论的代表性来说，我们也许该选择有“新诗学”之称的《戏剧小工具篇》及《补遗》，但它们超出了本书允许的篇幅，内容连贯，不宜拆选。《娱乐戏剧还是教育戏剧》一文篇幅适中，布氏戏剧理论的核心概念——叙事剧和陌生化效果——都涵盖其中。我们的解读取其一滴，概观其余，不限于选文的内容。

对布莱希特戏剧思想的发展有决定性影响的是，他在青年时期对马克思主义的学习与接受。他往往买下好几份马克思和恩格斯的著作，不但自己读，也积极地向来访者推荐[88]。根据马克思主义的观点，意识形态是一种观念体系，表达的是统治阶级的利益而以幻想的形式代表阶级关系；同时意识形态也是一种表征体系，它通过使人们着眼于过去而不是将来，或者着眼于掩盖阶级关系和脱离社会变革的集体追求，用以维持现存的阶级统治关系[89]。文学和艺术是意识形态的表现形式，对于戏剧而言，如果莎士比亚“举起镜子照见自然”的说法还萦绕在耳的话，现在这面镜子本身被证明是扭曲的，那么它还能照见自然或别的什么吗？我们能相信一面扭曲的镜子映照出来的图像吗？布莱希特在接受马克思主义之后面临的就是这样的问题。

这样的追问把他带到西方戏剧理论的源头亚理斯多德那里。根据亚理斯多德，悲剧是模仿而非叙述一个严肃、完整、有一定长度的行动，其效果是通过引起怜悯与恐惧使观众的情感得到净化。在布莱希特看来，这样的悲剧概念就是一面扭曲的镜子，连同其子概念统统需要质疑。他把引起怜悯和恐惧之情的方式称为“共鸣”。演员通过模仿，化身为所要表演的角色，最大限度地使观众和剧中人产生共鸣。可是，他看到，“观众似乎处在一种强烈的紧张状态中，所有的肌肉都绷得紧紧的，虽极度疲惫，亦毫不松弛。他们互相之间几乎毫无交往，像一群睡眠的人相聚在一起，而且是些心神不安地做梦的人，像民间对做噩梦的人说的那样。”[90]很显然，这不是一种让人满意的戏剧效果。他还从社会和历史的角度，提出废除共鸣的主张[91]。这种对共鸣效果的否定上推至方式方法，就是对传统戏剧理论的否定。他把传统戏剧称为亚理斯多德式戏剧，他自己所要创造的是非亚理斯多德式戏剧。前者又称为戏剧性戏剧，后者由于使用了叙述手法，又称为史诗剧或叙事剧（dasepischeTheater）[92]，而这样的称谓在亚理斯多德那里是矛盾的。布莱希特曾列表对比二者的区别[93]：

叙事剧的核心是“陌生化效果”（Verfremdu）。我们也可以说，布莱希特在选择背离戏剧传统的时候，就选择了一条陌生化的道路。陌生化就是打破常规，如果说人类文化就是一个创新与守成辩证发展的过程，打破常规由来已久，布莱希特的概念本身并没有什么新意；但是他围绕这个概念开展的理论建构和实践方法却是前所未有的。

在现代，“陌生化”概念首先由俄国形式主义者什克洛夫斯基在《作为艺术的手法》（1916）一文中提出。主要指语言形式的陌生化，也就是改变惯常的、机械性的语言表达，让平素熟视无睹的信息以一种前所未有的、陌生的面貌激发读者的新奇感，重新感受事物的生动性和丰富性。布莱希特认为：“从任何一个角度都不能使观众与剧中人物在感情上完全融合为一体，无批判地（实际上是毫无结果的）陷入事件中去。表演使题材与事件经历着一个疏远而陌生化的过程。为了使人们明白，这种疏远与陌生化是必要的。”这种“陌生化”包括“使感到陌生”和“感到陌生”两方面的意思。对于剧作家、导演等操纵演出的人来说，前一层意思是主要的，它直接指拉开观众和剧中人物的距离，“离间”二者的关系，那种使观众受到深深吸引以致达到入迷地步的表演毋宁说是失败的。从表演者角度来说，陌生化就是不要过分的感情投入，保持冷静状态。1935年，布莱希特在莫斯科观看梅兰芳的表演时，敏锐地发现了中国戏剧表演中的“陌生化效果”：“演员力求使自己出现在观众面前是陌生的，甚至使观众感到意外”；“演员表演时处于冷静状态，……与被表现的形象保持着一定的距离，力求避免将自己的感情变为观众的感情。”[94]孙君华把“陌生化效果”归结为四点：

（1）布莱希特认为，一切熟知的事情，就因为其熟知，人们就以为理所当然，而放弃理解。其实，人们只是满足于知其然，而不知其所以然。

（2）陌生化效果就是借助种种戏剧艺术手段“除去所要表现的人物和事件，理所当然，众所周知，明白了然的因素”或“给它们打上触目惊心，引人求解，决非自然，绝不当然的印记”。总之，使它们失去为人们所熟知的假象，揭示它们的社会本质。

（3）在艺术欣赏中，陌生化效果不是单纯地诉诸于感情。它们强调人的理智作用，主张以问情打破共鸣的独断地位，破除催眠般的舞台幻觉，触发现众艺术鉴赏中的理性激动，引起深广的联想和冷静的思考。

（4）陌生化效果的目的是引导人们对舞台表现的人物、事件及其社会过程，采取一种批判、探讨的态度，促使他们从社会的角度出发，作出有益的评判，感奋人们改造世界的行动。[95]

陌生化的另一个说法是“历史化”，“陌生化就是历史化，亦即说，把这些事件和人物作为历史的，暂时的，去表现。同样地，这种方法也可用来对当代的人，他们的立场也可表现为与时代相联系，是历史的，暂时的。”[96]这就是说，要在时间上把观众与舞台表演隔开，让观众觉得那些人物和事件是陌生的，由此实现陌生化效果。

布莱希特的理论总是处于不断扩充和调整之中。他后来对“叙事剧”的名称就感到不满意，因为尽管他倡导的戏剧因使用叙事而与传统戏剧不同，但叙事只是这种戏剧的部分内容，冠以“叙事剧”之名有以偏赅全之嫌。布莱希特在《戏剧小工具篇》中多次使用“科学时代的戏剧”，但这并不是一个实质性的界定。布莱希特为给自己的戏剧寻找一个恰当的命名，殚精竭虑，在《戏剧的辩证》中提出了“叙事剧”应当发展成为“辩证剧”的观点[97]。

延伸阅读文献

1。artin＆HeSourcebook，LondonandNewYe，2000．

2。［德］布莱希特：《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，北京，中国戏剧出版社，1990。

3。张黎编选：《布莱希特研究》，北京，中国社会科学出版社，1984。

■经典文献

娱乐戏剧还是教育戏剧

当人们在几年前谈论现代戏剧的时候，指的是莫斯科、纽约和柏林的戏剧。也许还会提到巴黎的约维[98]的演出、伦敦的柯卡伦[99]的演出，或者哈别玛[100]的杜布科（Dybuk）表演，而这种表演归根结底还是属于俄国戏剧流派的，因为它的导演是瓦赫坦戈夫。从总的方面来说，只有三个戏剧首府，它们可以称之为现代戏剧。

俄国、美国和德国戏剧有着明显的区别，其相同之点，在于它们都是现代的，也就是说，它们运用了新技术进行了艺术革新，就一定意义说来，在风格上它们甚至有相近似的地方。这大约是由于技术是国际都通用的缘故（这不仅是指那些舞台直接采用的技术，而且也指影响着舞台的如电影之类），因为这里涉及的是工业发达的国家里的进步的大城市的缘故。

近来在早期的资本主义国家当中，柏林戏剧似乎起着领导作用。这儿在一个时期里现代戏剧共通的因素表现得最为强烈，而且暂时也最成熟。

柏林戏剧的最后阶段，也就是它把现代戏剧发展倾向表露得最为成熟的阶段，是所谓的史诗戏剧。所有被大家叫做“时代剧”，“皮斯卡托舞台”或者“教育剧”的[101]，统统都属于史诗剧。

史诗戏剧

许多人都认为“史诗戏剧”这个词儿是很矛盾的，因为人们从亚理斯多德出发，认为表现某个故事的史诗和戏剧形式是截然不同的。这两种形式的不同绝不是由于一种是被活着的人们所表演，而另一种则是借助于书本——史诗作品，如荷马史诗和中世纪的民间歌手的歌唱同样都是戏剧的表演，而歌德的诗剧《浮士德》和拜伦的诗剧《曼弗雷德》，显然是作为书而发生着它们的巨大影响。——戏剧与史诗的两种形式的不同，按照亚理斯多德的意见应该到它们不同形式的结构当中去找，对它们的规律则从美学的两个不同分支加以阐释。这种结构形式取决于把作品呈献给观众的不同形式，有时是通过舞台，有时则通过书本，但是这与在史诗作品里也有“戏剧”的因素，在戏剧作品中也有“史诗”的因素完全无关。

资产阶级的小说在前一个世纪相当多地发展了戏剧因素，这儿指的是情节的高度集中，各个部分相互牵动与制约的机缘。一定的朗读热情，对各种互相冲击着的力量的刻画，即是“戏剧”因素的标志。小说家杜布林[102]提出一个出色的见解，他说，史诗和戏剧不同之点，就是它可以用剪刀分割成小块，而仍能完全保持其生命力。

这儿不必探讨，怎样才能填平史诗和戏剧之间这条长长的、不可逾越的鸿沟。只是指出，由于技术的成果使得舞台有可能将叙述的因素纳入戏剧表演的范围里来，也就够了。幻灯的出现，舞台借助机械化而取得的巨大转动能力，电影，使舞台装备日臻完善。这一切都是出现在这样一个时代，亦即当运动着的力量拟人化，或把人当做不可看见的形而上学的力量来加以处理的时候，人们当中许多最重要的事件再不可能简单地在舞台上加以表现了。

为了将事件变得为人们明白易懂，把人生活着的周围世界加以夸张，使之具有意义，这是必要的。

往昔的戏剧当然也勾勒出了这种周围世界，但那不是作为一个独立的因素，而只是从戏剧的中心角色出发表观的。它是在主人公反作用于它的时候而形成的，它之被人们看见宛如风暴一般，只有当船的帆儿展开并被吹打得弯折的时候，人们才能看见风暴。然而在史诗戏剧里它应该独立地出现。

舞台开始了叙述。丢掉第四堵墙的同时，却增添了叙述者。不仅仅是背景对舞台上发生的事件表示态度——它的巨幅字幕令人们联想起在别处发生着的其他事情；人物的格言通过幻灯加以证明或者驳斥；赋予抽象的对话，明了具体的数字；对形象的但意义模糊不清的事件，加以数目字和文字的说明；甚至演员也不完全转变为被表现着的角色，而是同它们保持一定的距离，并且毫不含混地要求观众也采取批判的态度。