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残酷戏剧（第1页）

残酷戏剧

阿尔托

■导读

安托南·阿尔托（AntoninArtaud，1896—1948），法国戏剧家、诗人、演员，“残酷戏剧”的创始人。他14岁开始发表诗作，后来转向戏剧。1921年起，先后在吕涅·波、查尔斯·迪兰和皮托耶夫手下演过一些不太重要的角色。1924年，加入超现实主义流派，由于意见不合，次年退出。1926年11月，他与诗人维特拉克成立阿尔弗莱特·雅里剧团，对戏剧进行大胆探索，曾上演过维特拉克的超现实主义戏剧、斯特林堡的表现主义戏剧、克洛岱尔的象征主义戏剧等；然而，由于经费紧张，剧团在维持了两年多后，在1929年解散。

1931年，阿尔托观看了印尼巴厘剧团的演出，受到极大启发。他开始以论文、书信、宣言等形式阐述他的戏剧理论，提出“残酷戏剧”的主张，后结集为《残酷戏剧：戏剧及其重影》（1938）一书。1935年，阿尔托创建“残酷剧团”，上演了雪莱的诗剧《钦契》。在表演、舞台设计和剧场形式等方面实施他的主张和构想。该剧只演出17场，并不为观众所接受。阿尔托在幼年时曾患脑膜炎，青年时期由于病痛开始吸食鸦片，以后一直忍受折磨。1937年，戏剧创作方面的失败更使他病情加重，被送进精神病院，直至病逝。

《与杰作决裂》是文集《残酷戏剧：戏剧及其重影》中的一篇，也是许多戏剧理论选本的首选文章，但该文集的各篇文章相互关联，单看这篇文章我们或许会以为他是疯狂而不值一顾的，只有将整本书综合起来，设身处地从一个长期忍受精神病折磨、而又确实具有天才洞见的人的角度设想，我们才能从他有时犀利无比、有时又近乎呓语的言论中找到富有启发性的端倪。阿尔托首先是个诗人，他追寻诗意的极致和生命的本质，由此他发现语言（或者说西方语言）的局限性，而他早年的戏剧实践以及偶然对东方戏剧与神秘主义的探察，让他认识到实现终极追求的另一种可能性，这就是惊世骇俗的“残酷戏剧”。但我们要知道，终极追求是不会有终点的，如果不是病痛扼制了他的努力，他不会就此止步。

文章标题是“与杰作决裂”。对这种决裂的论述超过了文章一半的篇幅，作者不但反对以《俄狄浦斯王》为典型的古希腊悲剧，也在追究莎士比亚导致戏剧衰退的罪责，就连不久前以颓废淡漠著称的象征主义也不放过。他似乎要推翻一切。这种彻底决裂的做法远远超过同时代的布莱希特。布莱希特至少还要以亚理斯多德为批判的对象，而阿尔托甚至不屑于这么做。布莱希特的理论动力是马克思主义哲学，阿尔托依据的则是他本人对语言的洞见。

西方戏剧以对白为主体，“一切不服从于话语和字句表达，或者说一切未被对白所包含的东西都被贬到次要地位”。它从属于文学，“在文学史的教材中，总有戏剧一席之地，而且它是作为有声语言的历史的一个分支”[106]。这是阿尔托首先要质疑的地方。文学是以线性的语言形式记录的，服从单向时间的制约；但是戏剧舞台“首先是一个需要填满的空间，是一个发生事情的场所”。为什么要让一门根本上是空间的艺术服从于时间的限制？“戏剧如此从属于话语，我们不禁要问，难道戏剧没有它自己的语言吗？难道它不可能被视作独立的、自主的艺术，如同音乐、绘画、舞蹈一样吗？”从戏剧的空间属性出发，阿尔托说：“我所指的有形的、具体的语言，只有当它所表达的思想不受制于有声语言时，才是真正的戏剧语言。”这种语言可以多种方式抛入空间，针对的是感觉，而不是内在心理，以创造一种可以取代“语言诗”的“空间诗”[107]。他从巴厘剧团的表演中获得启发，认为理想的戏剧语言“一方面是话语在视觉和造型上的物质化”；“另一方面是一切脱离话语而能在舞台上说和做的语言，是一切能在空间表达，能被空间抓住或分解的语言。”也可以说，这种戏剧表现的是一种语言之前的状态，它并不排斥语言，但颜色、音乐、体态和运动在其中占据更重要的部分。

手段和目的（效果）是相伴随的，二者背后则隐含着艺术观、哲学观、世界观。在阿尔托看来，无论是古典戏剧借助恐惧和怜悯达到的净化效果，还是莎士比亚戏剧所能够反映的人的自然本性，都根基于一种看客心理学，要求观众保持置身事外的姿态。因此，观众在观看“封闭的、自私的、个人的艺术的一切表现”之时，成了被动接受的心理容器。这就是西方戏剧的“心理学倾向”。与之相对，他受到东方戏剧的启发，提倡戏剧的“形而上学倾向”。我们不能从一般意义上理解他所说的形而上学。一般所说的形而上学是指通过概念、范畴和逻辑分析把握世界既定的、永恒的本质，而阿尔托所说的形而上学则是“活跃中的形而上学”，也就是通过“大量密集的动作、符号、姿态、音响构成了剧情和舞台语言，这语言在意识的各个领域，在各个方向发挥其全部有形的、诗意的效力，它必然推动思想采取深刻的态度”。如果两种形而上学都指向超越性本质的话，前者只是静态的形式分析，后者则是一种动态的创造性实践。这种形而上学差不多等于诗。阿尔托指出，“真正的诗意是形而上学的，而且我甚至可以说，正是它的形而上学份量，它的形而上学效率才构成了诗意的全部价值。”总之，阿尔托试图建立戏剧的形而上学，与此前戏剧的心理学相对，以诗意的、积极的方式，恢复戏剧的宗教性的、神秘的含义，探寻宇宙和生命的本原状态。

上述戏剧语言观和形而上学共同指向残酷戏剧，需要残酷戏剧来表现。他要人们脱离娱乐性戏剧的麻醉，用残酷戏剧刺激他们的肌体，以恢复直面宇宙本质的严肃性。“残酷戏剧”这个说法极容易遭到误解和指责，一般人会将之等同于血腥、伤害和暴力。阿尔托多次在文章和信件中解释该词的意义。他说：“‘残酷戏剧’是指这戏剧难度大，而且首先对我本人是残酷的。在演出方面，这决不意味着我们相互施行残暴，相互撕裂身体，挖掘内脏，……我说的残酷是指事物可能对我们施加的、更可怕的、必然的残酷。我们不是自由的。天有可能在我们头上坍下来。而戏剧的作用正是首先告诉我们这一点。”很显然，具体的暴力手段和血腥场面可以出现在残酷戏剧中，但是它的目的远远不止于此，“它是想表现并在我们身上深深嵌入持续冲突和**的观念，在那个观念中，生命每分钟都被截断，大自然中的一切都奋起反对我们生命的组合状态。”

我们可以说，这是在旦夕祸福中杞人忧天，但“残酷”还具有一种超越的向度。阿尔托在给让·波朗的信中写道：“我所说的残酷，是指生的欲望、宇宙的严峻及无法改变的必然性；是指吞没黑暗的、神秘的生命旋风；是指无情的必然性之外的痛苦。而没有痛苦，生命就无法施展。善是有意识的，是某个行动的结果，而恶是持续的。隐藏的上帝在创世时服从了创造的残酷必然性，这必然性是强加于他的，他不能不创造，不能不在善的有意识的旋风中容纳一个恶的核心，这个核心越来越小，越来越被吞没。戏剧在持续创造方面，在全部神奇剧情方面，也服从这一必然性。一出戏里必须有这种意志，这种盲目的生命欲望。它可以摧毁一切，它表现在每个手势、每个行动以及剧情的超验性中。如果不是这样，这出戏将是失败的，毫无用处的。”残酷是宇宙和生命的本真状态，表现残酷性是戏剧的使命。残酷戏剧并没有像德里达所说的那样“把上帝逐出了舞台”[108]，而是改头换面，把始作俑者阿尔托带向宗教的上帝、原罪和性恶说。如果我们认同斯坦纳以原罪为西方悲剧内核的观点，那么，阿尔托的“残酷戏剧”就是真正的悲剧。

阿尔托一生大部分时间都在痛苦和挫折中度过，几乎无人问津。至20世纪60年代，他的戏剧理论传入美国，纽约的许多剧团纷纷效仿，形成所谓“外百老汇戏剧”的潮流。后来这些剧团跨越大西洋，反哺法国观众，阿尔托才在本国受到重视。美国艺术评论家苏珊·桑塔格把20世纪西方戏剧划分为两个阶段，即阿尔托之前和阿尔托之后。还有人把阿尔托列为20世纪最有影响的四位西方戏剧家之一，另外三位是俄罗斯的斯坦尼、德国的布莱希特、美国的理查·谢克纳。

延伸阅读文献

1。AntoninArtaud，TheTheaterandItsDouble。Trans。MaryeRiewYrovePress，1958．

2。JacquesDerrida＆PauleThéveofAntoninArtaud。Cambridge，Mass。：TheMITPress，1998．

3。［法］安托南·阿尔托：《残酷戏剧：戏剧及其重影》，桂裕芳译，北京，中国戏剧出版社，1993。

■经典文献

与杰作决裂

我们生活在一种令人窒息的气氛中，无可奈何，也无法逃脱，而对这种处境我们每个人都有责任，我们中间最革命的人也不例外。窒息空气的原因之一在于对一切写出来的、列出来的、画出来的东西，总之已成形的东西毕恭毕敬；仿佛表达尚未处于山穷水尽的地步，仿佛事情尚未处于应该大破然后大立的境地。

应该和杰作的概念决裂，杰作只属于所谓的精英，群众根本不懂。应该提醒自己，在精神中是没有保留区的（而生活中有秘密的卖**区）。

过去的杰作对过去是适用的，但不适用于我们。我们有权以我们自己的方式来说已经被人说过的话，甚至不曾被人说过的话。我们的语言是守纪的、直接的、符合现今的感知方式，而且人人都能懂。

责备群众缺乏崇高感，这是可笑的，这是将崇高与某种形式表现——而且永远是死去的形式表现——混为一谈。如果说今天的群众看不懂《俄狄浦斯王》的话，我要说那该归罪于《俄狄浦斯王》，而不该归罪于群众。

《俄狄浦斯王》有一个**的主题，它还暗示自然如何揶揄道德，暗示某处有种游**的力量，我们切要当心，这力量叫作命运或别的名字。

此外还有瘟疫流行病，它是这种力量的有形体现。但是这一切都穿着某种礼服，操着某种语言，而它们与今天狂乱粗鲁的节奏完全是两回事。索福克勒斯[109]嗓门可能很高，但讲话方式已过时了。他讲得很细，但今天的人听不懂，还认为他在答非所问。

今天的群众为火车车祸而战栗，他们还经历了地震、瘟疫、革命、战争，他们对爱情的混乱的痛苦十分敏感，他们完全能够达到这些崇高的概念，而且求之不得。但问题是得用他们自己的语言和他们讲话，问题是这些事物的概念不能通过礼服和虚假的话语传到他们那里，因为这些礼服和话语属于已经死亡的时代，永远不会再生。

今天的群众和往日的群众一样，热衷于神秘。他们很想认识命运显露的规律，也许还想猜到它显露的奥秘。

让迂夫子去批评文学，让唯美主义者去批评形式吧。在此重申几点：已经说过的话不应再说；一种表达法不能用两次，其生命没有两次；话一出口便已死亡，它只在出口的一刹那起作用；已使用过的形式不能再用，要寻找别的形式；戏剧是世上唯一的做过的动作不会重复两遍的场所。

群众之所以不来看文学杰作，正是因为这些杰作是文学的，也就是说凝固的，而且它们的凝固形式不再符合时代的要求。

我们不应该指责群众和公众，而应指责我们在自己与群众之间所设置的形式屏障，还有那种新偶像崇拜形式，即对凝固的杰作的偶像崇拜——资产者因循守旧的一种表现。

由于因循守旧，我们将崇高、理念、事物与它们在各个时代，及在我们身上所采取的形式混为一谈，而我们的精神状态是附庸风雅、矫揉造作、唯美主义，因此公众无法理解。

指责喜好蹩脚戏剧的公众趣味低下是没有用的，因为我们没有给他们提供有价值的戏。试问，从最后一批好的浪漫派情节剧以来，也就是说从一百年以来，我们有哪一部有价值（从戏剧的最高意义上讲）的戏剧呢？

公众往往把虚假当做真实，然而，当真实出现时，群众能立即觉察，并且有所反应。今天不是在舞台上，而是在大街上，才能找到真实。只要你给街上的群众一个表现人的尊严的机会，他们绝对会表现出来。

群众之所以不再去剧场，戏剧之所以最终被我们大家视作一种低级艺术，一种粗俗的娱乐方式，一种发泄低下本能的手段，其原因就在于有人总是对我们说，这就是戏剧，即谎言和幻觉。这也是因为四百年以来，即文艺复兴以来，我们习惯于纯粹描叙性的戏剧，它讲述，而且总是在讲述心理状态。

人们尽力使一些人物活跃在舞台上，它们是合乎情理的，但却是冷漠的，一边是演出，另一边是公众。戏剧向群众所展示的仅仅是群众在镜中的倒影。

莎士比亚本人应对这种谬误和衰退负责，由他那里产生了这种漠然的戏剧观，即戏剧演出不应触动公众，剧中的形象不应在公众的机体上引起震动，不应在他们身上留下磨灭不了的印迹。