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意象与动作节选认知神经科学和演员训练（第2页）

我们的体位的形态是动态的，决定着身体姿势和运动的心理参数。新的运动同化到图式中，改变那个图式，然后变为身体姿势和运动的总体决定力量的一部分。外来的刺激总是根据已经存在的图式被解释；因此每次感知的记录总是受到前面的记录的影响……具体地说，这些图式是以时间顺序（不是空间顺序）组织起来的，有着不同的组合法则，它们是以胃口、本能、兴趣和理想为媒介的……图式之间的联系模式形成我们称为性情或者性格的东西。图式也是内在地社会化的……认知不能是简单地拥有个体，而是个体之间和个体与社会之间的决定网络的结果。（Wilson1998:171－172）

取决于文化的感情和意识，产生于身体的图式，是神经网络的产物，网络本身是各种经验和认知记忆，包括（因为缺乏更好的术语）神经记忆的结果。

头脑、心灵、文化和行动的连接的流动性和双向性提出了关于意识和自我的问题，当我们演出的时候（或者教学教练的时候），有必要重新考虑我们所做的是什么。如果教学、训练、排练事实上是生物的和文化的前沿上的“大脑修炼”的工作，这就必须改变什么是演出这一观念。更长的训练期限和演出的日子可以给演员更多的时间把要做的工作在身体中“定型”；一个演员通过更长时间的投入使突触模型更加丰富和强烈。这种见解也可以和几十年演一个角色的歌舞伎演员和伍斯特小组联系上，伍斯特小组在一出戏中排练和工作几个月，并在若干年内重新演出或者修改。在2002年的夏天，我看到伊恩·理查德森背诵《哈姆雷特》。这是她二十多岁的时候在约翰·巴顿的硕士班中首次扮演的角色。那时69岁的理查德森只是坐在椅子中朗诵“生存还是死亡”这段独白。我被她的简单而动人的时刻所打动，那是技能、文化、生活经验和时间的结合。在理查德森的有意识的技巧之外，是演员的身体—大脑的深入的、突触的定型化工作的支持。

记忆

神经模型的形成是经验和神经功能的过程，从这种视角看，神经的功能可以被看做各种有意识的和无意识的学习和记忆。例如说，突触的、运动感觉的、感官的和认知的。李窦观点如下：

人生之中，学习和作为突触的结果的记忆，在把性格黏合成和谐的整体中扮演了重要角色……学习使我们超越基因……我们的关于自己是谁的知识……在很大程度上是通过经验学到的，这种信息通过记忆向我们开放……学习和记忆也对性格产生影响，其方式超过明确的自我知识。换句话说，大脑在网络中学习并储存许多事情，他们的作用是在自觉意识之外的。

（Ledoux2003:9－10）

而且，

自我中的许多是通过旧的记忆的回忆学到的。正如学习是创造记忆的过程，创造出来的记忆依靠我们以前所学到的东西。［……记忆是］事实和经验的重新建构，正如它们所储存起来的那样，而不是它们实际发生的样子。

（Ibid。:96）

记忆可以是明确的或者暗含的。明确的记忆，或者叫做陈述的记忆是“有意识地回想或者记住过去发生的事情的能力”。（Ibid。:97）可以分为插曲式的记忆（个人经验，“具体的时间和地点中在你身上发生的事情”）和语义的记忆（事实——你所知道的事情，却未必经历过）（Ibid。:108）明确的记忆是关联性的，“陈述性的记忆的激活导致别的相关的记忆的激活。作为结果，陈述性的记忆可以脱离原先的情景激活，通过原先之外的刺激激活”。（Ibid。:115）明确记忆的关联性的（或者连接性的）特点的意义在讨论意象流的时候会变得更加清楚。暗含的记忆是“更多地反映在我们所做的事情和我们做事情的方式之上，而不在我们所知道的事情之上”；（Ibid。:115）例如说，学习到的运动和认知技能，诸如走路、说话和条件反应。（Ibid。:117）不管哪种记忆，在找回记忆的时候都涉及重新整合，就是，“如果你从仓库中取出记忆，你必须创造新的蛋白质（你必须重新储存，或者重新整合），以便让记忆仍然为记忆……［用别的话说］在记忆的大脑不是那个形成原来记忆的大脑”。（Ibid。:161）

记忆的临时特性直接和**与情感相联系。可以引起**的刺激（那就是引起带有**的反应的刺激）“可以是真实的或者是从记忆中唤起的”，无意识的条件记忆可以引起一种**，并造成感情，正如演员使用**或感觉的回忆一样，（Damasio2003:57）记忆不是一个客体的复原，用李窦的话来说，而是“建立于我们对一大块活跃的整体的过去经验的态度之上的关系的想象的重构，或者建构”。（Ledoux2003:177，斜体是作者加上的）：

所以记忆既不产生全新的东西，也不是简单地把已经存在的东西再现出来。相反，记忆是在已经存在的图式之中或之间的“严格意义上的生产”……记忆从来不是储存于别的地方的元素的再现，总是“想象的重构”，永恒的变体，没有截然分开的源头。

（Wilson1998:173）

这不会使像**记忆和感觉记忆之类的概念显得虚假，而是比它们原来显得更加复杂。演员往往利用过去的**和运动感觉方面的经验（**记忆和感觉记忆）来帮助他们更快地和人物的情景联系起来。在标准的演员训练之中，记忆往往被看做过去经验的再次生活或者“真实”地重构一个**的或者感觉的状态。虽然在记忆中神经模型被激活了，但他们是新的事件。事实上，“**经验的记忆通常与那个过程中真实发生的事情显然不同……记忆是复原的时候建构的。在起始经验中储存的信息仅仅是建构时使用的要素之一”。（Ledoux2003:203）这就需要我们重新评价传统的演出和训练记忆的方法，特别是当它们和感情相联系时。如果我们把记忆看做既不是可以准确复原的真理也不是一个对象（作为一个事实意义上的），而是一种痕迹，一种神经化学的重建，其本质受到恢复的瞬间和情景的影响，我们可以把记忆当做一个工具，更加有效地为演员加以使用。这会促使我们把注意力投向观察中的具体性和细微区别，更加强调当下性和想象力，而不是“复原”或者“事实”。这里面有一种生理学和心理学要素的解释，超越了斯坦尼斯拉夫斯基和斯特拉斯伯格以及别的学者描述的层面或者种类，但这肯定是顺着他们的体系中暗含的方向前进了一步。

特定种类的“记忆”——有意的或者无意的，语言的声音的，物理的——出现依靠排练文化情景和演员的交互作用。这对于我们给戏剧班和排练房设置日程来说具有重大的意义。人们可以争论道，有意识的记忆总是以往事件的有选择的重新建构，从这个意义上说都是虚假的；演员使用的“记忆”，作为特殊种类的虚构的记忆，是有聚焦的“想象”，是一种会激活有选择性的内脏的、运动感觉的和语义的图式，这样看待记忆更具创造性。对于一个演员来说，最重要的不是找回最真实的或者逼真的记忆（感官的或**的），而是懂得记忆是瞬间的、现时的现象——是用来向前开展工作的工具。重要的是，记忆是一种具有认知的、情感的和神经化学作用的东西的再想象，这种有用性只是暂时性地、自传性地或者历史性地“准确”。科学使我们从感觉或**记忆的传统方法中解脱出来，那种方法强调“真实”过去经验的“重新生活”。这就允许我们承认演员个人历史的重要性，肯定感情与记忆对于人的经验的中心地位，以便想象的威力可以发挥到极致，使演员的表达范围尽可能地挖掘到最深、最广的程度。

感情和**

自从梅耶荷德在著作中提到生物化学（受詹姆斯-朗的心理学理论的影响）和斯坦尼斯拉夫斯基的方法（受里博、巴甫洛夫以及别的心理学家的影响），演员**生活的物质基础一直是理论和研究的对象。[17]不准确的或者过于主观的词汇阻止了这种探索。所以我想使用达马西欧的框架，找出一些特定的定义出来，以区分**生活发生作用的不同层面。用他的术语来说，**基本上是生物的反应，而感情是**在大脑中的有意识的构想。**和感情两者都与体内平衡的抗争有关，他们的首要功能是帮助我们发现威胁或者好处，以便有效适应环境。（Damasio2003:53）通过区别**生活的方方面面——由于没有更好的术语——可以清楚地阐释人类经验，并更准确地解释演员的所作所为。

达马西欧曾这样强调，**体现着身体状态的改变，代表着测量身体并支持思考活动的大脑结构的变化。**是大脑发现可引发**的刺激时（简称为CSE，真实的或记忆中的可引起既定模式的对象）所产生的神经的或者化学的模式。它们是自动的，建立于遗传的和学习到的系列动作之中；正如任何身体的过程物一样，它们连续地处于流动的状态。（Ibid。:63）当**达到意识的层面，感情就产生了，建立于对内外环境的适应性调整之上。（Ibid。:49）感情“把进行中的生活状态翻译成心灵的语言。”（Ibid。:85）感情是“对身体的某一状态的感知，连同某一模式的思想和关于某些主题的想法的认知”。（Ibid。:85斜体原文就有）简单地说，“**在身体的剧场中演出。感情在心灵的剧场中演出”。（Ibid。:28）这个框架开始提供一种区分演员工作的体力和脑力成分的途径，同时也描述了它们存在的连续体。因为它们是自觉的，感情允许非类型化的反映；（Ibid。:80）就是说，选择和做决定在这里产生了作用。在把**身体的状态翻译成感情涉及高度自由的阐释，增加了演员在创造性地想象一个角色时的自由度。

长久以来，联想学习把**和感情、思想与身体在一个多元价值体系中联系在一起。在这个体系中，在既定的任意瞬间，三者中的任何一者可能“引领”。那就是说，身体状态、思想或者手势可以引起一连串的经验。[18]有可测量的神经学证据证明**和感情有时在行动之后。事实上达马西欧这样阐述道：“开头是有**，但在**的开头是行动。”（Ibid。:80）李窦的稍微有点区别的定义也很有用。对于他来说，**是“大脑决定或者计算刺激的价值的过程”；而感情在根据**采取行动之后出现。例如说，“害怕的感情出现在你跳起来和心脏剧烈跳动之后——感情本身并没有导致跳起来或者心跳动”。（Ledoux2003:206－208）人们可能会认为感情是对刺激反应的解释。两种观点都证实了梅耶荷德的生物化学的成分和斯坦尼斯拉夫斯基关于身体动作与动作分析的方法：身体运动——调整身体的状态——可以引起或者起码影响**和感情。

这只是对在演员训练中传统地将“理性”或“认知”和“**”与“内脏”分离（正如演出教师对演员的建议“不要去想”）的反驳的一种。另外一个反驳的理由是，研究表明，**越是高涨，大脑的激活的系统就越多。正如李窦所说的那样，所以“在**状态下比非**状态下有更多的脑系统都处于活跃状态”。（Ibid。:322）这对于演出来说暗含着这样的智慧，让演员尽量地投入进来，涉及尽可能多的经验。心情和谐假设进一步将**和明确的记忆联系起来。这一理论认为，“当形成记忆时的**状态与回想时的状态相似时，记忆就容易记起……学习和回想的激活模式越相似，回忆的效率就越高”。（Ibid。:222）（这就给利用感觉和**回忆提供了具体的支持，虽然必须放在记忆的临时的、想象的本质这一语境下。记忆是相对的，以不同的方式“具有真实性”，与演员的努力也许有关，也许无关。使用**或感觉记忆的努力的意义最终不在于回想过去，而在于支持演出瞬间的生活。换句话说，要点在于现在，不是过去）

神经功能、文化建构、记忆、感情和**可以在想象和意象的观念（准确地说“意象流”的观念）之下探讨。这就是科学可以具体地运用于演员的地方。

意象流

从柏拉图以来经过狄德罗直到今天的演出方法，演出过程中的“虚构”与“现实”，“感情”与“理性”，“想象”与“真实”的交叉关系一直在西方处于不休的争论之中。斯坦尼斯拉夫斯基和李·斯特拉斯伯格把焦点放在让演员直接“真实地”进入想象的情景之中。斯坦尼斯拉夫斯基的《演员的修养》的关键的一章是“想象”。因为演员，意象，意象群和想象是关键性的概念。想象和意象群可以在语义记忆的层面上发生作用（“你所知道却未必经历过的事情”，那就是，事实或者认知的“信息”），演员必须尽可能地唤起或者虚构出插曲式的记忆（个人经验，“某时某地在你身上发生的事情”，就是身体经历过的事情）。对于神经科学家来说，心灵上的意象总是属于身体的，因为它们是在体内产生的。我们身体的意象——有意识的和无意识的——是我们和世界打交道的基础。没有对身体的感觉，演员的工作就不可能。我们心灵意象产生的基础是身体意象，一种身体图式，那是“一种空间产品（和制造者），存在于自我和他者之间，长时间的感觉之间，内在和外在之间，身体运动之间，以及身体运动过程之中……一种活生生的，总是变化的知识组织”。（Wilson1998:173－174）它“无法作为可描述的、静态的认知结构来确定位置”，而是“一个通过社会和心灵之间的力量加以调整的动态系统”。（Ibid。:173－174）这个观点是物质的、流动的，也是个人的和社会的——正如最好的演出一样。

达马西欧通过身体标签假设把身体意象，即身体状态的测量和**与感情联系起来。（Damasio2003:148）有两种身体意象——来自身体内部的和来自感觉的，如来自视网膜和耳蜗的，（Ibid。:195）就是关于内部状态的信息和外部环境的信息。在心灵之中有一连串的基本意象，那是“某种身体事件的意象……［它们的基础是］一系列的大脑地图，那是在不同的感觉领域的一系列的神经元的活动或不活动的模式（简称神经元模式）”。（Ibid。:197）我们经历的意象是“对象提示之下的建构，而不是对象的镜子般的反映”（Ibid。:200，原文就有斜体）那就是，和记忆一样，意象本身就是一样东西，同样真实——但不同于——引起意象的对象。身体意象“在心灵中流动，是机体和环境相互作用的反映……心灵为身体而存在，总是忙于讲述身体的各种事件的故事，并使用那个故事来优化身体的生活”。（Ibid。:206）一句话，心灵之所以存在，因为有一个身体为之提供了内容。当感官意象之流——大脑中的电影——和关于自我的意象一起出现的时候，意识就出现了。（Ibid。:215）进一步说，大脑中感知身体的区域反应的不仅仅是真实的身体状态，他们也可以和“虚假的”或者“假设的”身体状态打交道。（Ibid。:118）这些可以看做想象的状态，本质上是建立于记忆之上的，那就是说，意识和身体经验的回忆和重构。

我们从某个程度上可以控制这种状态，可以利用它们为某些机会主义的目的服务。演员为了再现某种状态，总是通过操纵想象和环境来控制不同的身体状态。事实上，在斯坦尼斯拉夫斯基和现在的神经认知术语之间有着直接的相似性。角色和他与既定环境之间的关系（戏剧的“事实”和它的情景）反映了自我或者有机体和环境之间的关系，而行动可以被看做建立于“大脑中的电影”之上的有机体有效地和环境打交道的努力。为了生存，所有的人都得依靠意象操纵——演员工作的核心要素。演出或者教演出的时候，我们就得创造和调整对能引起**的刺激的反应，这种刺激引起特定的**，进而引起行动的结果。我们创造出正确的物理的和想象的环境，以营造有效的意象之流，促使想要的行动和感情产生。例如说，演员倾向于重视和插曲式的记忆相关的意象，而不是和语义记忆相关的意象，因为演出中的演员典型地和个人经验更有联系——“某时某地在你身上发生的事情”，身体经历过的事情——而不是事实或认知信息。

……

结论

认知神经科学允许我们对演出过程的调整，使我们抛弃了一些和演出有关的不利于创造的历史的文化的惯例（或思想的习惯）。不再和事先预设的“应当”相关，而是把文化因素与生理因素混合在一起进行处理，承认对人有意义的事情的偶然性和流动性，但不否认基本的物质的（或者普通人的）限度。这种观点建立在当今关于我们作为有机体如何运行的最好的判断之上。如果我们从生物学和文化的变化性的角度切入，我们可能更加创造性地指导演员建构意象流。我们起码可以从两个方面进行操作：强调插曲式的而不是语义的联系；加强神经模型和反应，与人物的或瞬间的“问题”的文化的和个人的习惯框架脱离。我们可以解放演员的意象构成能力，通过引导他们“有意识地”创造瀑布式的和“抛锚式的”的意象，包括感觉的和感情的意象，在合适的地方与明确的记忆相联系，并与明晰的运动感觉的谱系联系在一起，这种谱系支持意象的身体检测功能。应用这一研究应当多样化，正如艺术家在使用它们是时候一样，因为更多是关于基本原理的，而不是规则或者公式。要点在于发现演出或者指导演出的策略和方法，并在演出中激活它们。正如别的方法一样，需要界定和发现既定的情况，创造富有表现力的强有力的演出感觉。这种方法所能做的是把我们从处理类型、风格和技巧的形式主义的方法中解放出来。