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四文学的形象要素（第2页）

你说“使自己适合”，任何文本、任何话语，不论属于什么类型——文学的、哲学的、自然科学的、新闻学的，还是谈话式的——在任何时间不都是使自己适合这种阅读吗？就我刚刚列举的这些话语的类型（不过还可能有别的类型）来说，这种使自己适合的形式是不同的，每一种都得用特别的方法进行分析。反过来说，这些类型中没有一种是情愿地追求这种阅读。在这一方面，文学也没有纯粹的独创性。一篇哲学的或新闻学的、自然科学的话语，能够用“非超验”的方式进行阅读。“超验”在这里表示超越对能指、形式、语言（注意我并没有说“文本”）在含义或对象方面的兴趣（这正是萨特给散文所下的简要而又合宜的定义）。人们可以对任何类型的文本做非超验的阅读，而且，没有任何文本实质上是属于文学的。文学性不是一种自然本质，不是文本的内在物。它是对于文本的一种意向关系的相关物，这种意向关系作为一种成分或意向的层面而自成一体，是对于传统的或制度的——总之是社会性法则的比较含蓄的意识。当然，这并不意味着文学完全是以像描述的或主观的——那种经验主义主观性或每个读者的异想天开。这种文本的文学特性记录在意向客体的一边，可以说，是在其知性结构之中，而不仅是在纯理性行为的主观性一边。文本之“中”存在着召唤文学阅读并且复活文学传统、制度或历史的特征。这种知性结构（作为“非真实的”，胡塞尔语）包含在主观性之中，但这是一种非经验主义的主观性，它与一种主观间的超验的共性联系在一起。我认为这种现象学式的语言是必要的，即使在一定情况下——在写作与阅读尤其是文学写作与阅读中——它必须屈从于将现象学以及制度或传统之概念本身置于危机中的东西（不过这个问题使我们离题太远了）。不中止超验阅读，但改变一下对于文本的态度，人们总是可以在文学的空间里重记任何陈述——一篇新闻、一条科学法则，或一段谈话的片断。因此就存在一种文学的作用和文学的意向，它是一种经验，而非文学的本质（天然的或与历史无关的）。文学的本质——如果我们坚持本质这个词——是于记录和阅读“行为”的最初历史之中所产生的一套客观规则。

然而，处理文学问题、将一篇文本作为文学文本来阅读，靠中止超验阅读是不够的。人们把兴趣放在语言的作用之中，放在记录的各种结构之中，不中止提示（那是不可能的），而是中止与意义或概念的武断的联系，而全然不顾构成文学客体的一切。这就是促成文学意向性之特异性的东西让人费解的地方。总而言之，一个文本自身无法避免使自己适合“超验”阅读。这种“超验”的要素是压制不住的，但它能够复杂化或被折叠包笼；而正是在这种折叠的游戏中，记录着文学之间、文学与非文学之间、不同文本类型或非文学文本各要素之间的差异。不要匆忙地划分阶段，不要说现代文学更加抵制这种超验阅读这类话，而是必须用历史来代替类型学。有一些类型的文本、一篇文本中的有些要素，与其他的相比更加抵制这种超验阅读，这一点对现代意义上的文学是正确的。在前文学的诗歌或史诗之中（《奥德赛》与《尤利西斯》同样），这种提示及这种无法缩减的意向性也能够中止对意义与概念的“武断”、天真的信念。

即使诗歌与文学永远是不均等地、有差异地处于这种状况，它们也还有一个共同的特点，即中止超验阅读“武断”的天真行为。这也证明了这些经验的哲学力量，一种促使人们思考现象、意义，客体的诱发力——即便如此，它至少也是一种潜在的力量，一种哲学动力。不过它只能在感应中、在阅读的经验中得到开发，因为它不像本质那样隐含在文本之中。诗歌与文学提供或者促成“现象学”的门径，以接近将一个命题解释为这一命题的东西。在拥有哲学内容之前、在是或带有如此如此的“命题”之前，文学经验——写作或阅读——是一种“哲学”的经验，就它允许人们思考这种命题来说，它是中性的或中性化的。它是命题的、信念的、见解的、天真行为的以及胡塞尔所说的“自然态度”的一种非武断的经验。注视的现象学转换、胡塞尔所推荐的“超验的缩减”，大概正是文学的品质（我不是说其天然品质）。然而，极端地对待这一主张，我确实很想说（像我在别处已经说过的），我用来陈述这些内容的现象学语言最终要在它的确定性（绝对超验意识或不容置疑的我思的自我存在等）中被驱逐，而且恰恰是被文学的、甚或只是虚构与语言的极端经验所驱逐。

你还问到，“你是否注意到以对抗或破坏这一主要传统的方法重读属于文学名下的一切的种种可能性呢？还是说，这一点只适用于某些文学文本……”

再做一个“经济主义”的回答：假设有了设立并从而构成文本的那种传统的与意向的空间，人们永远能够在文学中记下某种最初并不注定属于文学的东西。传统与意向性是能够改变的，它们总是诱导某种历史的不稳定性。然而，假如人们能够重读作为文学的一切，那么，有些文本其事件比其他文本更能够使自己适合于这种超验的阅读，它们的潜力更丰富、更密集。经济的观点就在于此。但这种财富本身并不引发绝对的评价——绝对稳定的、客观的及固有的评价。将这种机制理论化的困难正在于此。即使某些文本好像具有较大的形式化的可能，更有可能成为文学作品以及大量讲述文学因此也讲述自己的作品，即那些从某种意义上说其实现性在最小空间内有最大的可能的作品，那么，这也只能引发记录在语境中的评价、引发其本身就是形式化的、实行的定位阅读。潜能不像内在属性那样隐含在文本之中。

（[法]雅克·德里达：《文学行动》，王逢振译，北京，中国社会科学出版社，1998）

四、克罗齐论直觉、表现及其与情感的关系

[直觉的知识]知识有两种形式：不是直觉的，就是逻辑的；不是从想象得来的，就是从理智得来的；不是关于个体的，就是关于共相的；不是关于诸个别事物的，就是关于它们中间关系的；总之，知识所产生的不是意象，就是概念。

在日常生活中，我们常用到直觉的知识。人们说。有些真理不能下界说，不能用三段论式证明，必须用直觉去体会。政治家每指责抽象的理论家对实际情况没有活泼的直觉；教育理论家极力主张首先要发达学童的直觉功能；批评家在评判艺术作品时，以为荣誉攸关的是撇开理论和抽象概念，只凭直接的直觉下判断；实行家也每自称立身处世所凭借的，与其说是理智，不如说是直觉。

直觉的知识在日常生活中虽然得到这样广泛的承认，在理论与哲学的区域中却没有得到同样应得的承认。理性的知识早就有一种科学去研究，这是世所公认而不容辩论的，这就是逻辑；但是研究直觉知识的科学却只有少数人在畏缩地辛苦维护。逻辑的知识占据了最大的份儿，如果逻辑没有完全把她的伙伴宰杀吞噬，也只是悭吝地让她处于侍婢或守门人的卑位。没有理性知识的光，直觉知识能算什么呢？那就只是没有主子的奴仆。主子固然得到奴仆的用处，奴仆却必须有主于才能过活，直觉是盲目的，理智借眼睛给她，她才能看。

[直觉知识可离理性知识而独立]现在我们所要切记的第一点就是：直觉知识并不需要主子，也不要倚赖任何人；她无须从旁人借眼睛，她自己就有很好的眼睛。直觉品固然可与概念混合，但是也有许多直觉品毫没有这种混合的痕迹；这就足见混合并非必要。画家所给的一幅月景的印象，制图家所画的一个疆域的轮廓，一段柔美的或是雄壮的乐曲，一首嗟叹的抒情诗的文字，或是我们在日常生活中发疑问，下命令，和表示哀悼所用的文字，都很可以只是直觉的事实，毫不带理智的关系。但是不管你对这些事例怎样看，并且姑且承认文明人的直觉品有大部分含着概念，也还有一个更重要更确定的论点须提出：混化在直觉品里的概念，就其已混化而言，就已不复是概念；因为它们已失去一切独立与自主；它们本是概念，现在已成为直觉品的单纯原素了。放在悲喜剧人物口中的哲学格言并不在那里显出概念的功用；而是在那里显出描写人物特性的功用。同理，画的面孔上一点红，在那里并不代表物理学家的红色，而是画像的一个表示特性的原素。全体决定诸部分的属性。一个艺术作品尽管满是哲学的概念，这些概念尽管可以比在一部哲学论著里的还更丰富，更深刻，而一部哲学论著也尽管有极丰富的描写与直觉品；但是那艺术作品尽管有那些概念，它的完整效果仍是一个直觉品的；那哲学论著尽管有那些直觉品，它的完整效果也仍是一个概念的。例如《约婚夫妇》一书含有许多伦理的议论；但它并不因此在全体上失去一个单纯故事或直觉品的特性。同理，一部哲学著作，例如叔本华的著作，里面有许多片段故事和讽刺隽语，这也不使它失去说理文的特性。一个科学作品和一个艺术作品的分别，即一个是理智的事实，一个是直觉的事实。这个分别就在作者所指望的完整效果上面见出。这完整效果决定而且统辖各个部分；这各个部分并不能一一提出而抽象地就它本身去看。

（[意]克罗齐：《美学原理·美学纲要》，朱光潜等译，北京，外国文学出版社，1983）

从理论上说还是能在下列公式中继续使用这些经验及这些批评性判断，即：是情感给了直觉以连贯性和完整性。直觉之所以真是连贯的和完整的，就因为它表达了情感，而且直觉只能来自情感，基于情感。正是情感，而不是理念，才给艺术领地增添了象征的那种活泼轻盈之感：即包含在再现（即艺术）范围内的灵感；在艺术中，灵感不仅通过再现，再现也不只通过灵感。所谓叙事诗与抒情诗，或戏剧与抒情诗，那是对本来不可分类的东西所搞的学术分类：艺术永远是抒情的——也就是饱含情感的叙事诗和戏剧。在真正的艺术作品中，我们所赞美的就是灵魂的某种状态所采取的那种完善的幻现形式；而我们把这个称为艺术作品的生命、完整性、严密性和丰富性。在虚假的、不完善的形式中，使我们不高兴的正是灵魂尚未统一的几种状态之间的斗争，它们的分层或混合，它们那摇摆不定的方式。这些是靠作者的意愿来获得表面统一的，作者为此目的，则利用抽象的计划或思想，利用超审美的激烈感情。一系列单独看来似乎很有力的意象，却使我们感到受了欺骗并使我们无动于衷，因为我们并没有看到这些意象从灵魂的某种状态里，即从（画家所谓的）“试画”中，从乐旨中滋生出来；这些意象排列、堆积在一起时，没有那种来自心底的、确切的语调和腔调。把一个人从某幅画的背景上取下，或把他移置到另一背景上去，那么这个人成了什么呢？戏剧或小说中的人物如果摆脱与其他人物的关系、摆脱与总的活动的关系，那么这个人物成了什么呢？如果这种总的活动不是作者心灵活动的一部分，那么它还有什么价值呢？有关戏剧统一的长期争论，在这点上是有趣的；当这些争论在关于时间和地点的表面定义中产生时，这些争论首先在“动作”的统一中得到应用。最后，“动作”的统一也应用于兴趣的统一，而这种兴趣应融合在被理想所激励起来的诗人的心灵兴趣之中。古典派与浪漫派大争论的反面结果是有趣的，因为它最终否定了两种艺术：一种艺术用抽象的情感，用对情感的实践的侵越，用已变成认识的情感竭力在意象不足上迷惑和欺骗人们；另一种艺术则用意象的表面清晰，用使用得当的错误图画言词或貌似正确而实际错误的言词，来掩饰其审美理由的缺乏，目的是在所追求的情感之不足上为它的形象和示形辩解。

（[意]克罗齐：《美学原理·美学纲要》，朱光潜等译，北京，外国文学出版社，1983）

五、别林斯基论文学的形象思维

诗歌是直观形式中的真实；它的创造物是肉身化了的概念，看得见的、可通过直观来体会的概念。因此，诗歌就是同样的哲学，同样的思索，因为它具有同样的内容——绝对真实，不过不是表现在概念从自身出发的辩证法的发展形式中，而是在概念直接体现为形象的形式中。诗人用形象思索；他不证明真理，却显示真理。可是诗歌在自身以外没有目的——它本身就是目的；因此，诗的形象对于诗人不是什么外在的，或者第二义的东西，不是手段，而是目的；否则，它就不会是形象，只是象征了。呈现于诗人心中的是形象，不是概念，他在形象背后看不见概念，而当作品完成时，比起作者自己来，更容易被思想家看见。所以诗人从来不立意发挥某种概念，从来不给自己设定课题：他的形象，不由他做主地发生在他的想象之中，他被它们的光彩所迷惑，力求把它们从理想和可能性的领域移植到现实中来，也就是说，使本来只被他一个人看见的东西变得大家都能看见。最高的现实就是真实；诗歌的内容既然是真实，所以诗歌就是最高的现实。诗人不装饰现实，不是按照应该有的样子，而是按照原来的样子来描写人。有一些人（仍旧是浪漫主义的古典派）全心全意地相信，诗歌是幻想，不是现实，在我们这个积极的和工业的时代，不可能有诗歌。标准的无知！天字第一号的愚蠢！什么是幻想？就是幻影，无内容的形式，错乱想象、空虚头脑、迷惘心灵的产物！根据这样的幻想，人们把拉马丁们视为自己的诗人，把多愁善感的长篇小说诸如《亚巴董娜》之类视为诗情作品。可是难道拉马丁是诗人，而不是幻想，难道《亚巴董娜》是诗情作品，而不是幻想吗？……讲到我们时代的积极性和工业性云云，仿佛这些东西和艺术是势不两立的死对头似的，这是多么可怜、陈腐的思想啊！难道拜伦、司各特、汤玛斯·摩尔、华兹华斯、普希金、果戈理、密茨凯维奇、海涅、贝朗瑞、厄楞士雷革、泰格纳及其他等人不都是在我们的时代出现的吗？难道席勒和歌德不是在我们的时代发生作用的吗？难道我们的时代没有欣赏了、理解了古典主义艺术和莎士比亚的作品吗？难道这些不都是事实吗？工业性不过是方面众多的十九世纪的一面罢了，它并不妨碍诗歌通过上述的诗人，音乐通过它的莎士比亚——贝多芬，哲学通过费希特、谢林和黑格尔，达到最高度的发展。诚然，我们的时代是幻想的敌人，可是正因为这样，它才是一个伟大的时代！在十九世纪，幻想也像感伤一样，是可笑的、庸俗的和腻人的。现实——这才是我们时代的标语和口号，现实包含在一切里面——在信仰中，科学中，艺术中，生活中。雄伟的、刚勇的时代，不能忍受任何虚假的、捏造的、软弱的、软绵绵的东西，却仅仅爱好强大的、牢固的、实在的东西。它勇敢无畏地倾听拜伦的凄凉的歌，并且和阴郁的诗人在一起，宁愿抛弃任何欢快和希望，却不想陶醉在前世纪贫乏的欢快和希望中。它保存了康德的理性批判，费希特的理性命题；它和席勒一同忍受了通过否定而向现实突进的、内部的、主观的精神的一切病痛。另一方面，它在谢林身上看到了无边现实的曙光；这现实，在黑格尔的学说里，像华美而庄严的白日之光一样照亮了世界；在这两位大思想家以前，作为未被了解的东西，它已经直接地出现在歌德的创作中……只有在我们的时代，艺术，作为基督教内容和雕塑性古典主义形式的调和，作为概念和形式的均衡的新因素，才获得了它的充分的意义。我们的时代是调和的时代，它和浪漫主义艺术不相干，也正像和古典主义艺术不相干一样。中世纪是不完整、不坚实而又抽象的瞬间；我们在里面只看到浪漫主义的因素，那是人类为将来生活储藏起来的，直到现在才出现在其坚实的现实性中，渗透着我们生活的私人的、家庭的、甚至是实际的方面，这样，就使一方面并不否定另一方面，而是互相渗透在对方里面，一同出现在不间断的统一之中。中世纪的现实里不曾有过这种坚实的统一，中世纪的浪漫主义因素是表现在抽象的特殊性里面的。这说明了为什么骑士一猜疑到妻子不贞，就要无情地亲手杀死她，或者活活地把她烧死，——她以前曾经是他灵魂的沉思与幻想的女皇，他卑怯地跪在她面前，几乎不敢抬头望她一眼，他无私地向她献出无穷的勇敢，铁腕的威力，不安的、漂泊不定的意志……总之，他找到了妻子之后，就把那个理想的、虚灵的、天使似的存在失掉了。在人类的新时期里，情形恰恰相反：莎士比亚的朱丽叶拥有一切浪漫主义的因素；爱情是她的处女心灵的宗教和神秘；她和她心上人会晤，是那个忽然认识了自己、长成到了现实阶段的她的灵魂的伟大庄严的行动；同时，她这个人不是腾云驾雾的，烟雾弥漫的，却彻头彻尾是地上的——是的，地上的，然而是整个儿浸透着天上的气味的。浪漫主义艺术把地上的东西搬到天上，它的追求总是朝向现实和生活的另一面，我们的新艺术则是把天上的东西搬到地上，用天上的东西来照亮地上的东西。在我们的时代，只有软弱、病态的心灵才把现实视为充满苦难和灾厄的婆娑世界，借幻想之力，躲到烟雾弥漫的领域里去，以冥想作为生活和欢乐；正常、健全的心灵，认为认识生动的现实就是幸福，在他们看来，大千世界是美丽的，苦难本身只是幸福的一种形式，幸福则是无边无际的生活。幻想只有在人类的青年时期才是最高的现实；那时候，诗歌的形式消失在祈祷的熏香里面，爱情陶醉和离情别绪的叹息里面。人类成年时期的诗歌，我们的新诗歌，用思想的以太令人感触得到似的照亮着美学形式，清醒地生活在现实中，而不是沉酣在幻想的梦里，它打开着神圣的灵魂庙堂的神秘之门。简单地说，正像浪漫主义诗歌是幻想的诗和漫无羁束的向往理想领域的冲动一样，新诗歌是现实的诗，生活的诗。

（[俄]别林斯基：《智慧底痛苦》，《别林斯基选集》，第二卷，满涛译，上海，上海译文出版社，1979）

六、日尔蒙斯基论文学的“形式化方法”

在“形式化方法”这个一般的、笼统的名称下，通常包括了极其不同的工作，它们研究广义的诗歌语言和风格，历史诗学和理论诗学，即研究韵律学、诗歌选音学和旋律学，修辞学、结构学和情节结构，文学体裁史和文学风格史，等等。这里列举的不能说很系统、很全面，但已可见与其说这是一种新方法，还不如说是新的研究任务、新的科学问题领域，这样说原则上要更正确些。

科学视野向着形式问题方面发展，这在近十几年来表现得异常明显。确实，现在对一些特殊问题的兴趣，把当前许多独立工作在文艺科学领域中的年青学者联合起来了。这些问题与广义上的诗学风格问题相联系，就是说，一方面是与作为艺术的诗歌研究相联系，另一方面与作为文学创作材料的语言研究相联系。无论他们在一般哲学、历史、语言学等问题上的分歧如何，换言之，无论他们在解决当前存在的科学问题的方法上有多么的不同，但共同的兴趣把他们联合起来了。在德国，瓦尔采尔（Baлъцeлъ）、季那里马斯（Дибелиyc）、赛赛特（Зeифet）、萨竺（Capaи）、施皮特策水（Щиtцep）等人的著作首先证明了科学兴趣的相同转变。

研究文艺科学的未来历史学家可能会评价这些意向的成效性。在我看来，它独立于“对方法的追求”，而在于对一系列俄国科学全然不曾研究、西方科学也涉猎甚少的问题进行研究的具体结果中。由于特别注意作为艺术的诗歌，这些结果逐年积累起来，从而证明了对待文学现象采取新方法的成效性。至于读者对刺目的新事物的轻率迷恋以及同样轻率的失望（后者近似于排斥形式主义者），它们与科学发展中的这些事实相比，就显得不那么重要了。事实上，对韵律学、旋律学、修辞学、结构学等方面的研究能给知识界的庸人们以什么呢？很遗憾，由于没有专门的科学出版物，这些著作刊登在有大量读者的刊物上，引起了读者们公正的误解，而某些形式主义者在一些关于艺术问题的学术讨论会上的多次发言，像是有意地邀请庸人们当专业科学问题的审判官似的。但是，难道不应当由此得出结论：与其说所谓形式化方法的科学性很差，提出形式审美问题毫无结果，还不如说科学该和庸人们分手了，不要指望在知识界读者当中取得很大的成功，同时，也不要害怕他们的不赞同和不理解？因为科学研究的价值既不由一般读者的通俗性、趣味性所决定（可以使爱因斯坦的相对论既通俗又有趣味吗？），甚至也不由其对社会的实际效益来决定的（一个老问题：什么更有用，“是莎士比亚还是靴子”？），而是由一定科学理论、体系和学科所包含的客观真理与真实知识的量来决定的。在这种作为抽象知识体系的科学真理的自我评价之否定中，我看到俄国读者表现出一种天生的卢骚主义，而其天才代表就是当时的列夫·托尔斯泰。在德国，谁都不会对歌德的韵律学著作的科学价值或社会效益展开争论；在我国，唯一一位对普希金韵律学进行完善研究的专家在这一问题上所写的著作几年来都找不到出版者。一位青年语言学家在被人遗忘的三十年代杂志中第一次查明了果戈理的《鼻子》这篇小说的未为人知的来源，他所写的文章在周围引起了一场笔伐，人们甚至激烈地否定提出这类问题的合法性。

比这些毫无结果的争论更为重要的是另一个被及时提出来的问题，即关于运用“形式化方法”的界限问题，形式审美问题与文学科学其他可能涉及的问题的相互关系问题。现在，在热衷于卓有成效的新工作时，对于某些新潮流分子来说，“形式化方法”就成为唯一可用的科学理论了。它不仅是一种方法，而且也是一种世界观，我以为，与其称这种世界观为形式化世界观，还不如称之为形式主义世界观。我曾不止一次地就这个问题，——就P。O。雅可布逊、B。什克洛夫斯基、Б。M。埃亨巴乌姆等人的著作，阐述过自己的观点。现在，我认为应及时对这些问题展开更广泛的讨论。我把这里所出现的分歧归结为下列四个问题：1）作为程序的艺术；2）历史诗学与文学史；3）选题与结构；4）文字艺术与文学。

（[俄]维克托·日尔蒙斯基：《论“形式化方法”问题》，《俄国形式主义文论选》，方珊等译，北京，生活·读书·新知三联书店，1989）

[1]赵毅衡选编：《符号学文学论文集》，任生明译，10页，天津，百花文艺出版社，2004。

[2]余虹：《文学的终结与文学性的蔓延——兼谈后现代文学研究的任务》，《文艺研究》，2002（6）。

[3]曹顺庆、文彬彬：《多元的文学本质——对本质主义和建构主义论争的几点思考》，《文艺争鸣》，2010（1）。

[4][美]雷·韦勒克、奥·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，14页，北京，文化艺术出版社，2010。

[5]北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，14页，北京，商务印书馆，1980。

[6][古希腊]亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译，265～266页，北京，商务印书馆，1959。

[7][美]马克·肖莱尔：《作为发现的技巧》，《哈德孙评论》，67页，1984（1）。

[8]曹顺庆：《中外比较文论史·上古时期》，102～103页，济南，山东教育出版社，1998。

[9]朱光潜：《西方美学史》，上卷，87页，北京，人民文学出版社，2004。

[11]转自伍蠡甫：《欧洲文论简史》，222页，北京，人民文学出版社，1985。

[12][意]克罗齐：《美学原理·美学纲要》，朱光潜译，227页，北京，外国文学出版社，1983。

[13][古希腊]亚里士多德、[古罗马]贺拉斯：《诗学·诗艺》，罗念生等译，146页，北京，人民文学出版社，1962。

[14][法]布瓦洛：《诗的艺术》，任典译，54页，北京，人民文学出版社，1959。

[15][德]恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，189页，上海，上海译文出版社，1985。

[16][美]苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，51页，北京，中国社会科学出版社，1986。

[17][法]巴尔扎克：《〈古物陈列室〉、〈钢巴拉〉初版序言》，《古典文艺理论译丛》，102页，1965（10）。