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四文学的形象要素（第1页）

四、文学的形象要素

文学形象是指呈现在文学文本中具体可感的社会、人文、自然或精神图景，它按照一定的形式技巧进行概括提炼，并凝结着作者深厚的审美情感。

文学作品的形象是其本质论要素的基本构成之一，任何文学作品都必须再现出具体可感的形象才能诉诸接受者的感官经验，被接受者真切地感受到。在这个意义上，如果缺少了形象，文学就不能称为文学。文学的形象本质在东西方文论思想中都可谓史不绝书。前文已经指出，在古代中国，“象”的概念从《老子》和《周易》发端，逐步形成了脉络分明的意象论传统。这个传统更加注重作家内心的经验和体悟，因此“意”“象”并举，强调“神与物游”（刘勰《文心雕龙·神思》），“思与境偕”（司空图《与王驾评诗书》），这跟西方侧重于外在形象刻画的典型说有所不同。其实，看重心象关系一直是中国文学形象论的重要特点。正是由于重视内在经验，所以中国古代文学艺术的形象塑造向来都重“神似”而不重“形似”，在绘画上强调“以形写神”（顾恺之《摹拓妙法》），在文学上同样强调“离形得似”（司空图《二十四诗品·形容》），明鉴“化工”和“画工”之别（李贽《焚书·杂说》），而且还以“大象”和“兴象”作为最高的艺术追求。西方文论对形象问题也给予了高度的重视，不过基于模仿论传统，他们比较注重对外在形象的自然描画和概括提炼，尤其在早期，比如，贺拉斯就认为人各有各的类型，而且这些类型中各有其不变的性格，因此“不要把青年写成个老人的性格，也不要把儿童写成个成年人的性格，我们必须永远坚定不移地把年龄和特点恰当配合起来”[13]。布瓦洛在此基础上稍有进步，在《诗的艺术》一书中他写道：

人人巧妙地被画在这新的明镜里，

不是看着无所谓，便以为不是自己：

对着忠实的肖象，守财奴笑守财奴，

却不知道所笑的正是他依样葫芦；

常常诗人精妙地画出个糊涂大王，

大王却不识尊荣，反问谁这般狂妄。[14]

这已经依稀可辨别林斯基“熟悉的陌生人”的影子，它是强调对生活原型进行加工提炼的结果。不过，布瓦洛的形象论依然没有摆脱贺拉斯的影响，他还是认为不同类型的人物性格一成不变，甚至还写下了著名的“年龄诗”，这其实是对古典主义作家提出了“依样画葫芦”的要求。这些问题直到巴尔扎克等现实主义作家和俄国的革命民主主义美学理论家那里才逐步得到成熟完善的表达，他们总结提炼出的“典型环境中的典型人物”理论，已经成为西方文论在形象本质论方面的经典表述。可见，东西方文论在文学形象问题上一个侧重内在的“神思”，另一个侧重外在的“典型”，虽然侧重不同，但在同一个问题上却有着共同的诉求。

综上，形式、情感和形象是文学本质论的三个不可磨灭的基本要素，它们缺一不可，共同奠定了文学基本属性的鼎力之“三足”。但是，这并不是说文学本质的三个要素之间是各自独立、互不相干的松散关系，相反，它们相辅相成、彼此渗透，具有深刻的内在关联。主要表现在：

第一，在情感和形象之间，任何丰满活泼的文学形象都有作家浓烈的情感注入，反之亦然，任何情感如果不能以活生生的形象再现于作品中，都不可能称为完满的文学情感。中国古代文论对“情”“景”关系的高度重视有力地证实了这一点。正如王夫之所说：“情不虚情，情皆可景；景非滞景，景总含情。”（《古诗评选》）“景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。”（《唐诗评选》）事实上，“情”与“景”之间的这种相互包含、彼此融入的关系，在中国文论中已经凝结成了固定的概念，这就是本书反复指出的“意象”概念。这说明，任何文学作品都是主体经验和客体形象的统一，也就是“情”和“景”的统一、“意”和“象”的统一、情感和形象的统一。

第二，在情感和形式之间，两者也是相互统一、相辅相成的关系。正如德国著名哲学家卡西尔所言：“艺术使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动……使我们的情感赋有审美形式，也就是把它们变为自由而积极的状态。”[15]所谓“灵魂最深沉和最多样化的运动”就是指复杂的情感活动，卡西尔认为这些活动往往不是静止的、单纯的，而是表现为复杂的、动态的两极化过程。他的女弟子苏珊·朗格发展并深化了这种观点，其代表作的名字就叫《情感与形式》。在书中，她把艺术定义为“人类情感的符号形式的创造”[16]。总之，任何文学艺术都必须具备情感和形式这两种基本要素，而且只有它们被有机统合在一起，才能真正使作品富有生命活力。

第三，形式和形象之间同样密不可分，只有充分把握文学的形式功能才能创造出丰满的文学形象，反过来，任何完满的文学形象都见证了作家精湛的形式表达技巧。比如，巴尔扎克在典型人物的形象塑造上就指出：“为了塑造一个美丽的形象，就取这个模特儿的手，取另一个模特儿的脚，取这个的胸，取那个的肩。艺术家的使命就是把生命灌注到他所塑造的这个人体里去，把描绘变成真实。”[17]要赋予形象以生命，就必须通过选择和熔炼各种形象特点，这样的表达技巧是勾画出一个真实可信的文学典型的必备素质。在这方面，中国古代文论也给予了高度重视，不过它发明了另一套形式表达体系。正如清代美学家刘熙载所说：“学书者始由不工求工，继由工求不工，不工者，工之极也。”（《书概》）又说：“极炼如不炼，出色而本色。”（《词曲概》）因此，中国古人在形象塑造上强调“妙造自然”，不露人工斧凿痕迹，这是“天人合一”思想在文学创作上的集中体现，当然也是对形象刻画技术体系的更高要求。但无论哪一种形式法则，它们在形象塑造上的重要价值都是被充分肯定了的，这一点也是东西方文论的共同诉求。

总之，文学本质的三个要素之间相辅相成、密不可分，在任何文学类型中都必须具备，它们共同确立了文学艺术的基本属性。当然，根据上述文学本质论的构造论思想，这三者在不同的文类中将会有所偏重，但偏重不等于偏废，否则就不足以称为文学；反言之，也正是因为有所偏重，才形成了各种各样、缤纷多彩的文学类型。

原典选读

一、乔纳森·卡勒论文学的本质

文学是什么？你也许会认为这是文学理论的中心问题，但事实上，它并没有太大的关系，这是为什么呢？

看来主要原因有两点。首先，既然理论本身把哲学、语言学、历史学、政治理论、心理分析等各方面的思想融合在一起，那理论家们为什么还要劳神看看他们解读的文本究竟是不是文学的呢？如今对于搞文学研究的学生和教师来说有那么多的批评项目和课题可读可写——比如“20世纪早期的妇女形象”——在这个题目之下，你既可以研读文学作品，又可以接触非文学作品。你可以研究弗吉尼亚·吴尔夫（VirginiaWoolf）的小说，又可以钻研弗洛伊德的病案史，或者二者都读，从方法论的角度看，也没有什么至关重要的不同。这倒不是说各种文本都差不多。可以说，由于不同原因，有些文本内涵更丰富、更有影响力，或者说更具有典范作用、更具有可争辩性，或者更具有支配性。但文学作品和非文学作品还是可以同时研读的，并且研读方法也是相似的。

第二点，二者之间的区别并不显得十分重要的原因是理论著作已经在非文学现象中找到了“文学性”——可以用这个最简洁的字眼称呼它。人们通常认为属于文学的特性其实在非文学的话语和实践中也是必不可少的了。比如说，关于如何理解历史的本质的讨论就一直把理解一个故事应该包括什么作为模式。明显的特点是：史学家不会对历史做出像科学领域中的那种具有预言性的解释。他们无法说明当x和y出现时，肯定会出现z。他们所能做的只是说明一件事是如何导致另一件事的，说明第一次世界大战因何而爆发，而不能说明它为什么一定要爆发。所以，解释历史的模式也就是故事发展逻辑的原理：故事怎样表明事情因何而发生，怎样把最初的情景，后来的发展和结果用合情合理的方法联系起来。

总而言之，使历史清晰可知的模式也就是文学叙述的模式。我们会听故事、读故事的人都善于评判一个故事的情节是否合乎情理，是否紧凑，这个故事是否已经讲完。如果使情节发展合情合理，能成为故事的模式具有与历史叙述的模式相同的特点，那么把二者区分开就不是一个很重要的理论问题了。同样，理论家们也越来越强调修辞手法，比如比喻在文本中的重要性了——不论在弗洛伊德的心理分析案例的解释中，还是在一些哲学论证的著作中都可以见到这种观点——修辞手法通常被认为对文学是至关重要的，而在其他类型的话语中则纯属装饰。为了说明修辞手法在其他类型的话语中同样可以塑造思想，理论家们论证了在非文学性文本中文学性的重要作用，这就使文学和非文学的区分变得越发错综复杂了。

不过，我用在非文学现象中发现了文学性来描述当前的局面，这本身正说明文学的概念仍然起着一定的作用，因而也就需要讲一讲。

于是我们又回到了那个关键的问题上，“文学是什么？”不过，这个问题属于哪一种类型呢？如果是一个五岁的孩子提出这个问题，那就很容易。你可以回答他说：“文学就是故事、诗歌和戏剧。”但如果提问人是一位文学理论家，如何对待这个问题就困难得多了。他的问题也许是关于这个研究对象的一般性质的问题，是你们双方都已经非常了解的问题。是问它是一种什么类型的研究对象，或者说它是哪种类型的活动？文学是干什么的？它的目的是什么？如果这样理解“文学是什么”的话，那么这个问题所要求的就不是一个界定，而是要做出分析，甚至要论证一下一个人为什么可能会对文学感兴趣。

但是，“文学是什么”也可能是一个关于被认为是文学的那些作品有什么突出特点的问题。是什么使文学作品区别于非文学作品？是什么使文学区别于人类其他活动，或者其他娱乐？人们问这个问题也许是因为他们想知道如何判断哪些书是文学作品，哪些不是。不过，更有可能的是，他们已经对什么属于文学有了一个概念，而想了解一些别的东西。也就是说，是否有些根本的、突出的特点是文学作品所共有的呢？

这是个很难回答的问题。理论家们一直在努力探讨解决这个问题，但成效甚微。究其原因也不难：文学作品的形式和篇幅各有不同，而且大多数作品似乎与通常被认为不属于文学作品的东西有更多的相同之处，而与那些被公认为是文学作品的相同之点反倒不多。以夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》为例，它更像是一篇自传，与十四行诗很少有相似之处；而罗勃特·彭斯（RobertBurns）的一首诗“我的爱就像一朵红红的玫瑰”则更像一首民谣，与莎士比亚的《哈姆雷特》也很少有共同之处。那么，诗歌、剧本、小说是否有一些共同的特点使它们与歌谣、对话的文字记录，以及自传区别开来呢？

再稍微加上一点历史的视角，这个问题就变得更复杂了。因为，如今我们称之为literature（著述）的是二十五个世纪以来人们撰写的著作。而literature的现代含义：文学，才不过二百年。1800年之前，literature这个词和它在其他欧洲语言中相似的词指的是“著作”，或者“书本知识”。即使在今天，当一个科学家说“关于进化论的著述（literature）浩如烟海”时，他不是讲关于进化论有许多诗歌或小说，而是说在这方面已经有许多著作。而如今，在普通学校和大学的英语或拉丁语课程中，被作为文学研读的作品过去并不是一种专门的类型，而是被作为运用语言和修辞的经典学习的。它们是一个更大范畴里的作品和思想的实际范例，包括演讲、布道、历史和哲学。不要求学生们去解释这些范例，像我们现在解释文学作品一样去找出它们“到底是关于什么的”。相反，学生要能背出这些范例，要研究它们的语法，要能够辨别它们所运用的修辞手段和论证的结构，或者过程。比如维吉尔（Virgil）的作品。《埃涅阿斯纪》（Aeneid），如今我们把它作为文学来研究。而在1850年之前的学校里，对它的处理则截然不同。

现代西方关于文学是富于想象的作品这个理解可以追溯到18世纪末德国浪漫主义理论家那里。如果我们想得到一个确切的出处，那就可以追溯到1800年，一位法国的斯达尔夫人（MadamedeStaet）发表的《论文学与社会建制的关系》（OuresiderediionsWithSostitutions）。不过，即使我们把自己限定在近两个世纪之内，文学的范畴也变得十分不明确：如今我们算作文学作品的——那些看上去不过是从日常对话中记录下来的只言片语，既无韵律，也没有清楚的音步的诗，在斯达尔夫人看来是否具有成为文学作品的资格呢？而且，一旦我们把欧洲之外的文化也考虑进来，那么关于什么可以称得上是文学这个问题就变得更加困难了。于是我们不想再去推敲这个问题了，干脆下结论说：文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品，也就是由文化来裁决，认为可以算作文学作品的任何文本。

当然，这样的结论是绝对不会令人满意的。它只是把问题搬了家，而没有解决它。也就是不去问“什么是文学”，而用“是什么让我们（或者其他社会）把一些东西界定为文学的？”这个问题取而代之。尽管在别的范畴里这样的做法也是有的。指出的不是具体的特性，而只说明不同的社会群体对它不断变化的标准。举“什么是杂草？”这个问题为例，有没有什么要素能够表明“杂草状态”呢？也就是杂草所共有的那些特征，那些让“我们知道是什么”可以把杂草和非杂草区别开的东西。所有帮助在花园里锄过草的人都知道区分杂草和非杂草有多么困难。而且也想知道有没有什么诀窍。会有什么诀窍吗？你怎样识别一棵杂草呢？嗨，其实这诀窍就是没有诀窍。杂草就是花园的主人不希望长在自己园里的植物。假如你对杂草感到好奇，力图找到“杂草的状态”的本质，于是就去探讨它们的植物特征，去寻找形式上或实际上明显的、使植物成为杂草的特点，那你可就白费力气了。其实，你应该做的是历史的、社会的，或许还有心理方面的研究，看一看不同的地方、不同的人会把什么样的植物判定为不受欢迎的植物。

文学也许就像杂草一样。

（[美]乔纳森·卡勒：《当代学术入门：文学理论》，李平译，沈阳，辽宁教育出版社，1998）

二、伊格尔顿论文学的本质

导言：文学是什么？

如果存在着文学理论这样一种东西，那么，看来显然就应该存在着某种叫作文学的东西，来作为这种理论的研究对象。因此，我们可以用这样的问题来开始本书：文学是什么？

有过各式各样定义文学的尝试。例如，你可以从虚构（fi）的意义上把它定义为“想象性的”（imaginative）作品——一种严格说来并不真实的作品。但是，只要稍微想一想人们通常用文学这一标题所概括的东西，我们就会发现这个定义行不通。17世纪英国文学包括莎士比亚（Shakespeare），韦伯斯特（Webster），马维尔（Marvell）和弥尔顿（Milton）；但是它也延伸到培根（Fran）的论文，邓恩（JohnDonne）的布道词，班扬（Bunyan）的精神自传以及托马斯·布朗（ThomasBrowne）所写的无论叫作什么的东西。在必要时，人们甚至可能用文学包括霍布斯（Hobbes）的《利维坦》（Leviathan）或克拉仁登（）的《反叛的历史》（HistoryoftheRobellion）。17世纪的法国文学除了高乃依（eille）和拉辛（Rae）以外，还包括拉罗什富科（LaRochefoucauld）的箴言，博絮埃（Bossuet）的悼词，布瓦洛（Boileau）的诗学，塞维尼太太（MadamedeSévigné）写给女儿的书信和笛卡尔（Descartes）与帕斯卡（Pascal）的哲学。19世纪英国文学通常包括兰姆（Lamb）[但不包括边沁（Bentham）]，麦考莱（Macaulay）[但不包括马克思（Marx）]，穆尔（Mill）[但不包括达尔文（DarwiSpencer）]。

因此，“事实”（fact）与“虚构”（fi）的区分对于我们似乎并无多少帮助，因为这一区分本身经常是值得怀疑的。例如，有人已经论证，我们把“历史”真理与“艺术”真理对立起来的做法就根本不适用于早期冰岛传说（Idicsagas）。在16世纪末与17世纪初的英国文学中，“小说”（novel）一词似乎同时被用于真实的和虚构的事件，而且，甚至新闻报道也很少被认为是事实。小说和新闻报道既非全然事实，也非全然虚构：我们对这些范畴的明确区分在此根本不适用。吉本（Gibbon）无疑会认为他所写下的是历史真相，《创世纪》（Genesis）的作者对他的作品可能也会这样认为；但是现在它们被一些人读作“事实”，又被另一些人读作“虚构”；纽曼（Newman）肯定认为他的神学沉思是真实的，但是现在对于很多读者来说，它们是“文学”。而且，如果“文学”包括很多“事实”作品的话，它也排斥了相当一批虚构作品。《无敌超人》连环漫画和流行小说是虚构的，但是一般不被视为文学，当然更不会被视为“纯文学”。如果文学是“创造性的”或“想象性的”作品，这是否就意味着，历史，哲学与自然科学就是非创造性的和非想象性的作品呢？

也许，我们需要一种完全不同的方法。也许文学的可以定义并不在于它的虚构性或“想象性”，而是因为它以特殊方式运用语言。根据这种理论，文学是一种写作方式，用俄国批评家罗曼·雅各布逊（RomanJakobson）的话来说，这种写作方式代表一种“对于普通言语的系统歪曲”（anizedvioleedonordinaryspeech）。文学改变和强化普通语言，系统地偏离日常言语。如果在一个公共汽车站上，你走到我身边，嘴里低吟着“Thoustillunravishedbrideofquietness”（你这尚未被夺走童贞的安静的新娘），那么我立刻就会意识到：文学在我面前。我知道这一点是因为，你的话的肌质（texture）、韵律和音响大大多于从这句话中可以抽取的意义——或者，按照语言学家更为技术性的说法，这句话的能指（signifier）与所指（signified）之间的比例不当。你的语言吸引人们注意其自身，它炫耀自己的物质存在，而“你知道司机们正在罢工吗？”这样的陈述并不这么做。

（[英]伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，西安，陕西师范大学出版社，1987）

三、雅克·德里达对文学本质的解构