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三形而上学批评（第3页）

我看这两种观点都过于简单。法国马克思主义理论家路易斯·阿尔修塞提出了一种关于文学与意识形态之间关系的更为细致（虽然仍不完全）的说明。阿尔修塞说，艺术不能被简化成意识形态，可以说，它与意识形态有一种特殊的关系。意识形态表示人们借以体验现实世界的那种想象的方式，这当然也是文学提供给我们的那种经验，让人感到在特殊条件下的生活是什么样子，而不是对这些条件进行概念上的分析。然而，艺术不只是消极地反映那种经验，它包含在意识形态之中，但又尽量使自己与意识形态保持距离，使得我们“感觉”或“察觉”到产生它的意识形态。在这样做的时候，艺术并不能使我们认识意识形态所掩盖的真理，因为，在阿尔修塞看来，“知识”在严格意义上意味科学知识，譬如像马克思的《资本论》而不是狄更斯的《艰难时世》所提供给我们的那种关于资本主义的知识。科学与艺术之间的区别并不是它们处理的对象不同，而是它们处理同一对象的方法不同。科学给予我们有关一种状况的概念知识；而艺术给予我们那种状况的经验，这一点与意识形态相同。但是，艺术通过这种方法让我们“看到”那种意识形态的性质，由此逐渐使我们充分地理解意识形态，即达到科学的知识。

文学何以能做到这一点，阿尔修塞的一位同行皮埃尔·马舍雷阐述得更充分。马舍雷在他的《文学创作理论》（1966）中，将他称之为“幻觉”（主要指意识形态）和称之为“虚构”的两个术语作了区分。幻觉——人们普通的意识形态经验——是作家创作依据的材料，但是，作家在进行创作时，把它改变成某种不同的东西，赋予它形状和结构。正是通过赋予意识形态某种确定的形式，将它固定在某种虚构的界限内，艺术才能使自己与它保持距离，由此向我们显示那种意识形态的界限。马舍雷认为，在这样做的时候，艺术有助于我们摆脱意识形态的幻觉。

我发现在一些关键的地方，阿尔修塞和马舍雷两人的说明是含混不清的，但是，他们所提出的文学与意识形态的关系具有深刻的启发性。在这两位批评家看来，意识形态不完全是一堆杂乱无章、飘忽不定的形象和观念；在任何社会中，它都具有一定的结构上的连贯性。正因为它具有这种相对的连贯性，它才能成为科学分析的对象。由于文学作品“属于”意识形态，它们也能成为这样的科学分析的对象。科学的批评应该力求依据意识形态的结构阐明文学作品；文学作品既是这种结构的一部分，又以它的艺术改变了这种结构。科学的批评应该寻找出使文学作品受制于意识形态而又与它保持距离的原则。最优秀的马克思主义批评已经做到的正是这一点，马舍雷的出发点就是列宁关于托尔斯泰的光辉分析。然而，要做到这一点，就意味着要将文学作品理解为一种形式结构。下面谈的就是这个问题。

（[英]特里·伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，北京，人民文学出版社，1980）

四、海德格尔论真理与艺术的关系

真理与艺术

艺术是艺术品和艺术家的本源。本源即存在者的存在现身于其中的本性来源。什么是艺术？我们在现实的作品中寻找其本性。艺术的现实性的规定根据那在作品中发挥作用所是，根据真理的发生。这种发生，我们认为是世界和大地之间冲突的抗争。宁静发生于抗争中所集中的激动不安。作品的独立或者自我镇静此处得到奠基。

……

然而，作品的被创造性，唯有根据创作过程才能被我们清楚地把握。因此在这一事实的强迫下，我们必须深入领会艺术家的活动，以便达到艺术品的本源。试图纯粹根据作品自身规定作品的作品存在，已证明是完全不可能的。

如果我们现在离开作品而跟踪创作过程的本性，我们将毫无疑问地记住早先农鞋之画和后来希腊神殿所说的。我们认为创造即显示。但是，器具的制作也是一种显示。手工（一值得注意的语言游戏）当然并非创造作品。甚至当我们将手工制作与工厂制品相比较时，它也并非创造作品。但是，什么区别创造的显示和制作的显示呢？按照字句来区别作品创造和器具制作是这样轻易，而探究显现的两种方式各自的基本特征却这样困难。伴随着第一种现象，我们在陶工和雕刻家、细木工人和画家的活动中发现了相同的步骤。一作品的创造需要技艺。伟大的艺术家给予技艺以极高的评价。基于其彻底的掌握，他们首先要求其辛勤的磨炼，在所有其他之先他们始终力图教育他们自身获得新的技艺。

……

要确定物的物性，无论是特性的载体的考察，还是对其感觉的复合的分析都无济于事，到于考虑到那观念为自己设立的，由器具因素带来的质料——形式结构就更不用说了。为了求得一种对物的物因素正确而有分量的认识，我们必须看到物对大地的归属性，大地的天性就是它那无所迫促的承受和自我归闭，但是，大地仅仅嵌入一个世界中，在它与世界的相互作用中才将自己揭示出来。大地与世界的冲突在作品的形象中确定下来，并通过这一形象得以展现。我们只有通过作品本身才可能认识器具的器具因素，这一点不仅适用于器具，同时也适用于物的物的因素。我们绝对无法直接认识物的因素，即使有也是不确定的，这就需要作品的帮助。这一事实本身间接证明了，在作品的作品存在中，真理出现，它就是所是在作品中的敞开。

真理的产生在作品中发生作用，当然，按照作品的形态发生作用。相应地，艺术本性的一开始规定为真理的设入作品。但这一规定是有意地制造歧义。它一方面说，艺术在形象中固定于真理自我建立之地。它在创造中作为所是的敞开的显现而发生。然而，设入作品也意味着，作品存在进入运动和发生。这一发生作为保存。因而艺术是：真理的创造性保存于作品之中，艺术因而是真理的生成和发生。那么，真理难道是源于无之中？如果无仅仅是所是的没有，如果我们此处认为所是是以日常形式出现的对象，它因此进入光照和受到那设想为真理存在的作品生存的挑战时，那么这的确如此。真理从来不是现存和一般对象的聚集。不如说，它是敞开的敞开，是所是的澄明，是作为投射描划出的敞开的发生，它使它在投射中出现。

……

艺术是真理的设入作品。据此命题，隐藏了一个基本的悖论。在此之中，真理马上设立了主体和客体。但是此处主体和客体的命名是不适宜的。它阻止我们正好思考这种悖论的天性。这是不再属于这种思考的工作。艺术是历史的，作为历史，它是在作品中真理的创造性保存。艺术性为诗发生。诗作为发现有三种意义：赠予、基础、开端。艺术作为发现，本质上是历史的。此不仅意味着，艺术在外在意义上拥有历史，在历史进程中，艺术伴随着其他事物出现，并且在此进程中，艺术改变和终止以及为历史学提供变化的形象。艺术作为历史在根本意义上是奠定历史。

艺术让真理起源。作为发现的守护，艺术是作品中所是的真理跃出源泉。凭借跃出而诞生某物，通过一发现的跃出使某物源于其本性的源泉而进入存在——此即语词起源（德语Ursprung，字义即最初的跃出）的意义。

艺术作品的本源——这包括了创造者和守护者两者的起源，此即说，民众历史性的此在的本源是艺术。如此这般在于艺术的天性是一起源：它是真理进入存在的独特的方式，此即成为历史性。

我们探询艺术的本性。我们为何这样探询？我们这般探询，是为了更真实地询问，在我们历史性的生存中，艺术是否是本源，是否和在什么条件下，它能够和必须成为本源。

这种反思不能支配艺术及其进入存在。但是这一反思的知识是预备性的，因此是艺术生存必不可少的准备。唯有这种知识为艺术准备了空间，为创造者准备了道路，为保存者准备了地盘。

在这种只能很慢地增长的知识中，问题取决于艺术是否能成为起源并且然后必须成为领先，或者它是否仅仅保持为一附庸，然后作为例行的文化现象。

我们在我们存在的历史性之中处于源的近处吗？我们是否知道即注意到起源的本性？或者，在我们对艺术的态度中，我们仍然仅仅援引过去的教养和知识。

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WasnahedemUrspru

那邻近其本源居住者

不愿意地离去。

——《旅行》18～19行

（[德]海德格尔：《艺术作品的本源》，《现代西方批评理论》，重庆，重庆大学出版社，2010）

[1][美]苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，127页，北京，中国社会科学出版社，1983。

[2][法]萨特：《什么是文学？》，《萨特文论选》，施康强选译，96页，北京，人民文学出版社，1991。

[3][法]罗兰·巴特：《结构主义——一种活动》，《西方文艺理论名著选编》，下卷，467页，北京，北京大学出版社，1987。

[4][俄]列宁：《列宁全集》，第37卷，13页，北京，人民出版社，1986。

[5][美]凯尔纳、[美]贝斯特：《后现代理论》，张志斌译，66～67页，北京，中央编译出版社，1999。

[6][英]约翰·斯道雷：《文化理论与通俗文化导论》，杨竹山等译，58页，南京，南京大学出版社，2006。

[7]转自曹顺庆等：《中国古代文论话语》，106～107页，成都，巴蜀书社，2001。

[8][德]伽达默尔：《美的现实性·前言》，《外国美学》，第七辑，357页，北京，商务印书馆，1989。