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四作家与社会环境（第1页）

四、作家与社会环境

人具有社会属性，人的活动必须在一定的社会环境下进行，必定被烙上了深深的社会影响的痕迹。因此，作家所从事的文艺写作活动也是离不开社会环境的影响的。

首先，体现在作家受到文艺风气的影响。著名学者钱锺书曾对此有过深刻的认识，他认为：“一个艺术家总是在某些文艺风气里创作。这个风气影响到他对题材、体裁、风格的去取，给予他以机会，同时也限制了他的范围。就是抗拒或背弃这个风气的人也受到负面的支配，因为他不得不另出手眼来逃避或矫正他所厌恶的风气。”[15]这种文艺风气也可以被理解为文学思潮，它是社会环境中重要的一面，一般是文学对社会现实需求的积极回应。文学思潮因其巨大的社会影响，往往会激励作家进行文学创作活动，并与其他作家凝聚起来，形成一股强大的文学创作力量。如五四时期的白话文运动造成的文艺风气，催生出了一批杰出的中国现代文学作家。

其次，作家也会受到特定时代的社会心理的影响。在我国盛唐时代，因社会经济繁荣、政通人和、国力强大、一派蓬勃之气，展现出了高度自信的社会面貌，使得这一时期涌现出了一大批才华横溢的诗人。这些盛唐诗人们大多豪情壮志，意气昂扬，通过政治诗、边塞诗和山水诗等几种主要题材，在他们的作品中淋漓地展现时代的气质。例如，大诗人李白的诗歌气象博大，成为盛唐时期的代表，他在《蜀道难》《将进酒》等代表作品中展示出的大气磅礴与盛唐时代是一致的；再如，“十七年文学”时期（1949—1966）是新中国伊始的阶段，整个社会昂扬向上、充满新时代的自豪感，但因过分对“新”的追求，使得这一时期的社会心理带有单纯但过于简单的色彩，这深深地影响了当时的作家们，在他们的作品中也相应地反映出了风格失之简单、人物塑造程式化的特点；同样，对“**”时期进行反思的社会整体心态，使得20世纪70年代末80年代初的作家们开始思考生活的真实，反思惨痛的历史，造就了一批以谴责和控诉为特色的“伤痕文学”。

再次，时代变迁也会对作家产生重大的影响。刘勰在《文心雕龙·时序》中说“文变染乎世情，兴废系乎时序”，就说出了时代变迁的影响。历史中不乏社会动**、朝代更迭、时代巨变的现象，在这种环境下，作家往往会被迫卷裹其中。明清换代之际社会巨变，文人士大夫们的生命或都因此终结、中断、转向或重估。但如清人赵翼所说，“国家不幸诗家幸”，时代的沧桑巨变往往使文学大放异彩，清初的作家们反而在多种文类上均有卓越成就，时势动**似乎促使作家反思甚或挑战政治体制、道德依归、文学形式等各种限制。[16]这一时期的作家们大多心怀家国，将对故国往事的缅怀化作笔下的创作，所以清初涌现出了大批小品文作家，创作出了大量的记忆文学作品，像张岱和他的《陶庵梦忆》就是其中典型代表。

最后，文学制度也会影响作家。在以前以抄本为主要流通形式的社会里，作家的作品只在朋友圈这样较小范围内流传，而到了晚明时代，商业印刷开始猛增，使得作家可以在生前就出版自己的作品，而且还因印刷文本价格的相对低廉获得了数量增长的读者群。这样的变化对于作家创作热情的影响是不言而喻的；而读者群体的增加和日益多样化，也给作家带来了市场的压力和动力，因此很多作家开始瞄准大众文学市场，以满足不同读者的需要。所以从社会层面来看，作家并非是一个孤立的个体，文学的生产、流通、消费与作家发生着密切的联系。到了现代社会，作家处于一个由文学刊物、读者接受、文学机构、文学政策、文学批评家、传播媒介、文学奖励等多种社会机制组成的复杂的系统之中。随着数字时代的到来，作家身份也开始变得多元与模糊，文学制度也变得更为隐秘和复杂，坚守文学使命还是迎合大众，坚持文学传统还是勇于创新，这些都是社会抛诸于作家面前的选择。

原典选读

一、刘勰论关于作家后天学习

然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑；并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习：各师成心，其异如面。

……

夫才有天资，学慎始习；斫梓染丝，功在初化；器成彩定，难可翻移。故童子雕琢，必先雅制；沿根讨叶，思转自圆。八体虽殊，会通合数；得其环中，则辐辏相成。故宜摹体以定习，因性以练才；文之司南，用此道也。

（刘勰：《文心雕龙·体性》）

二、弗洛伊德论作家与白日梦

我们这些门外汉总是急切地想要知道——正如那位向阿里奥斯托提出类似问题的红衣主教一样——不可思议的作家从什么源头提取创作素材，他如何用这些素材使我们产生了如此强烈的印象，在我们心中激起我们自己根本无法想象的情感。如果我们问作家本人，他也给不出令人满意的解释，这个事实只会使我们的兴趣愈发高涨。我们认识到对选择中的决定因素或创造出富有想象力的艺术形式的艺术本质的最明晰的洞察，并不能帮助我们自己成为作家，这种认识并没有丝毫减弱我们的兴趣。

如果我们能够至少在我们自己身上，或者与我们相似的其他人身上，发现一种在某种程度上类似于创作的行为该有多好！对此的检验将使我们有希望对作家的作品开始做出解释。并且，的确存在这种可能性。毕竟，作家自己是愿意缩小他们与常人之间的距离的；他们屡屡说服我们，每一个人在本质上都是一个诗人，除非最后一个人死掉，否则，最后一个诗人便不会消失。

我们不该在童年期追寻创造性活动的最初踪迹吗？孩子们最热衷的、最喜欢的事情是玩耍和游戏。孩子构造出一个属于他自己的世界，或者，更进一步，他以自己高兴的崭新方式重新安置他的世界中的事物，在这个意义上，难道我们不可以说玩耍中的孩子在以类似于作家的方式行动吗？认为他没有严肃地对待他的那个世界是错误的；正好相反，他在玩耍时非常认真，并倾注了极大的热情于其中。玩耍的对立面不是严肃，而是何等真实。无论孩子在玩耍的世界中倾注了多少感情，他在玩耍与现实间做出了明确的区分；他喜欢将想象的对象和情境与现实世界中可感可视的事物联系起来。正是这种联系将孩子的“玩耍”与“幻想”区别开来。

作家与玩耍中的孩子做着同样的事情。他构造出一个幻想的世界，对此他是如此严肃对待——即他在这个幻想的世界上付出了极大的热情——同时他又将其与现实严格地加以区分。语言保留了孩子的玩耍和诗歌创作之间的这种关系。它将想象的创作形式命名为“游戏”，这些创作形式需要与可触知的事物相联系，它们富有表现能力。语言中有“Lustspiel”或“Trauerspiel”的说法（即“喜剧”或“悲剧”，照字面意思而言，则是“愉快的游戏”或“悲伤的游戏”），那些从事表演的人被称为“Schauspiler”（“演员”，字面意思是“做游戏的人”），但是，作家的想象世界的非真实性；对于他的艺术方法有着重要的结果。这是因为，许多事物若是真的，便不能带来任何乐趣，面在虚构的游戏中则不然；许多感人的事情，它们本身实际上是令人痛苦的，但是在作家的作品上演之际，它们却成为听众和观众快乐的源泉。

……

现在说一下作家，我们真的可以将富有想象力的作家和《光天化日之下的梦幻者》（DerTr?umeramhelliTag）加以比较吗？将他的创作和白日梦加以比较吗？这里，我们必须从最初的区分开始。我们必须将类似于古代史诗作家和悲剧作家一样从现成素材中取材的作家，与似乎是提取自己素材的作家加以区分。我们将谈到后一种，并且为了比较，我们将不选取那些批评家们最为推崇的作家，而是选取那些评价相对不高的长篇小说、传奇文学和短篇小说的作者，他们拥有最广泛，最热切的男女读者群体。首先，这些小说作者的创作中有一个特征不能不打动我们，每一部作品都有一个主角作为兴趣的中心，作家运用一切可能的手段使这个主角赢得我们的同情，作家似乎把他置于特殊的天意保护之下。如果我在我的小说的第一章末尾让主角失去知觉，从严重的伤口处流血不止，那么我肯定会发现他在下章的开头受到精心护理，并处于恢复当中。如果第一卷以他所乘坐的船只在海上风暴中翻沉为终结，那么我可以肯定，在第二卷的开头，我会读到他的神奇获救——那使故事继续下去而必不可少的获救。我跟随着主角进入他的冒险中所具有的这种安全感，与现实生活中一个英雄跳入水中去救一个溺水者，或者为了攻击敌人炮组而将自己暴露在敌人炮火之下的感觉完全一样。这是真正英雄的感觉。我们的一位最优秀的作家说过一句无与伦比的话：“我不会有事的！”①但是，在我看来，通过这种不受伤害的启示性特征，我们立即便可认识到他那“至高无上的自我”，就像每个白日梦和故事中的主角一样。②

这些自我中心故事的其他典型特征指出了同样的性质。小说中的女子总是爱上男主角这个事实，绝不能看作是对现实的写照。但是，作为白日梦的必要成分，它很容易被理解。同样真实的是，故事中的其他人物被严格地划分为好人坏人，这完全违背现实生活中可观察到的人的性格的多样性。成为故事主角的那个自我，好人都是他的助手，坏人则是他的敌人和对手。

我们完全清楚，许多富有想象力的作品远离了天真的白日梦的模式；我还是不能消除这样一种怀疑，即甚至偏离模式最远的作品也能够通过一系列不间断的过渡事件与模式联系起来。我注意到，在许多以“心理小说”知名的小说中，只有一个人物——也总是主角——是从内部加以描写的。作家似乎是坐在他的头脑中，从外部观察其他人物。通常心理小说的特性无疑在于现代作家通过自我观察而将他的自我分裂为许多部分自我的倾向，结果就将他自己精神生活的冲突趋势表现在几个主角身上。某些可以被称为“怪僻”小说的作品，似乎与白日梦的类型有特别的对比。在这些作品中，作为主角出场的人物只起着很小的积极作用；他像旁观者一样看着从他面前经过的人的行为和所遭受的痛苦。左拉的许多后期作品属于这一类，但是我必须指出，对在某些方面偏高了所谓正常标准的非作家的精神分析，向我们显示了白日梦的类似变化，其中自我以旁观者的角色获得满足。

（[奥]弗洛伊德：《作家与白日梦》，《论文学与艺术》，常宏等译，北京，国际文化出版公司，2001）

三、艾略特论关于传统与个人才能

在英文著述中我们不常说起传统，虽然有时候也用它的名字来惋惜它的缺乏。我们无从讲到“这种传统”或“一种传统”；至多不过用形容词来说某人的诗是“传统的”，或甚至“太传统化了”。这种字眼恐怕根本就不常见，除非在贬责一类的语句中。不然的话，也是用来表示一种浮泛的称许，而言外对于所称许的作品不过认作一件有趣的考古学的复制品而已。你几乎无法用传统这个字叫英国人听来觉得顺耳，如果没有轻松地提到令人放心的考古学的话。

当然在我们对以往或现在作家的鉴赏中，这个名词不会出现。每个国家，每个民族，不但有自己创作的也有自己批评的气质；但对于自己批评习惯的短处与局限性甚至于比自己创作天才的短处与局限性更容易忘掉。从许多法文论著中我们知道了，或自以为知道了，法国人的批评方法或习惯；我们便断定（我们是这样不自觉的民族）说法国人比我们“更挑剔”，有时候甚至于因此自鸣得意，仿佛法国人比不上我们来得自然。也许他们是这样；但我们自己该想到批评是像呼吸一样重要的，该想到当我们读一本书而觉得有所感的时候，我们不妨明白表示我们心里想到的种种，也不妨批评我们在批评工作中的心理。在这种过程中有一点事实可以看出来：我们称赞一个诗人的时候，我们的倾向往往专注于他在作品中和别人最不相同的地方。我们自以为在他作品中的这些或这些部分看出了什么是他个人的，什么是他的特质。我们很满意地谈论诗人和他前辈的异点，尤其是和他前一辈的异点，我们竭力想挑出可以独立的地方来欣赏。实在呢，假如我们研究一个诗人，撇开了他的偏见，我们却常常会看出：他的作品中，不仅最好的部分，就是最个人的部分也是他前辈诗人最有力地表明他们的不朽的地方。我并非指易接受影响的青年时期，乃指完全成熟的时期。

然而，如果传统的方式仅限于追随前一代，或仅限于盲目地或胆怯地墨守前一代成功的方法，“传统”自然是不足称道了。我们见过许多这样单纯的潮流很快便消失在沙里了；新颖总比重复好。传统是具有广泛得多的意义的东西。它不是继承得到的，你如要得到它，你必须用很大的劳力。第一，它含有历史的意识，我们可以说这对于任何人想在二十五岁以上还要继续作诗人的差不多是不可缺少的：历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性，历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。这个历史的意识是对于永久的意识，也是对于暂时的意识，也是对于永久和暂时的合起来的意识。就是这个意识使一个作家成为传统性的。同时也就是这个意识使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系。

诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独的具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏就是鉴赏对他和已往诗人以及艺术家的关系。你不能把他单独的评价；你得把他放在前人之间来对照，来比较。我认为这是一个不仅是历史的批评原则，也是美学的批评原则。他之必须适应，必须符合，并不是单方面的；产生一件新艺术作品，成为一个事件，以前的全部艺术作品就同时遭逢了一个新事件。现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的（真正新的）作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小；因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了；这就是新与旧的适应。谁要是同意这个关于秩序的看法，同意欧洲文学和英国文学自有其格局的，谁听到说过去因现在而改变正如现在为过去所指引，就不至于认为荒谬。诗人若知道这一点，他就会知道重大的艰难和责任了。

在一个特殊的意义中，他也会知道他是不可避免的要经受过去的标准所裁判。我说被裁判，不是被制裁；不是被裁判比从前的坏些，好些，或是一样好；当然也不是用从前许多批评家的规律来裁判。这是把两种东西互相权衡的一种裁判，一种比较。如果只是适应过去的种种标准，那么，对一部新作品来说，实际上根本不会去适应这些标准；它也不会是新的，因此就算不得是一件艺术作品。我们也不是说，因为它适合，新的就更有价值；但是它之能适合，总是对于它的价值的一种测验——这种测验，的确，只能慢慢地谨慎地进行，因为我们谁也不是决不会错误地对适应进行裁判的人，我们说：它看来是适应的，也许倒是独特的，或是，它看来是独特的，也许可以是适应的；但我们总不至于断定它只是这个而不是那个。

现在进一步来更明白地解释诗人对于过去的关系：他不能把过去当作乱七八糟的一团，也不能完全靠私自崇拜的一两个作家来训练自己，也不能完全靠特别喜欢的某一时期来训练自己。第一条路是走不通的，第二条是年轻人的一种重要经验，第三条是愉快而可取的一种弥补。诗人必须深刻地感觉到主要的潮流，而主要的潮流却未必都经过那些声名最著的作家。他必须深知这个明显的事实：艺术从不会进步，而艺术的题材也从不会完全一样。他必须明了欧洲的心灵，本国的心灵——他到时候自会知道这比他自己私人的心灵更重要几倍的——是一种会变化的心灵，而这种变化，是一种发展，这种发展决不会在路上抛弃什么东西，也不会把莎士比亚，荷马，或马格达林时期的作画人的石画，都变成老朽。这种发展，也许是精炼化，当然是复杂化，但在艺术家看来不是什么进步。也许在心理学家看来也不是进步，或没有达到我们所想象的程度；也许最后发现这不过是出之于经济与机器的影响而已。但是现在与过去的不同在于：我们所意识到的现在是对于过去的一种认识，而过去对于它自身的认识就不能表示出这种认识处于什么状况，达到什么程度。

有人说“死去的作家离我们很远，因为我们比他们知道得多得多。”确是这样，他们正是我们所知道的。