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三形而上学批评（第2页）

撇开这个美丽事物不谈之前，我愿先注意两个附带的特点以作为唐恩诗艺精湛的进一步证明。“扩展”——表明许多事物共有的一种抽象属性，在这里也可指一种气体的属性：它以可见的方式扩展金箔的性质。

……然而不能忍受

破裂……

但是如果情人的灵魂是我们已看到的可怕的无人性的实体，他们岂不是并不比偶然的破裂更优越么？是与否，两种回答都是真实的回答；因为借这个滑头的“然而”，唐恩巧妙地提防了我们的嘲笑，否则，这种嘲笑很快就会洞察这种极端的比喻。这对情人未曾经受破裂，但他们是单纯的、可悲的人类，而他们明天就可能吵翻。

所有这一切意义以及其他意义，都归结为一个意义，都蕴藏在这一节诗里：我说“其他意义”，因为我并未穷尽我有限的能力所能发现的微小的有意义的部分。例如我未讨论诗的韵律，它是属于诗的基本意义的；我粗暴地从整个一首诗的意义中孤立地取出四行来。然而，尽管它是一首好诗；我并不认为它是最伟大的诗篇；或许唐恩或其他任何人的诗作中只有极少一部分能达到伟大这个等级。唐恩在意象中提供了许多张力的例子，对评述者来说，比分析莎士比亚的更伟大的篇章要容易得多。

（[美]艾伦·退特：《论诗的张力》，《“新批评”文集》，北京，中国社会科学出版社，1988）

二、汪曾祺论小说的语言

中国作家现在很重视语言。不少作家充分意识到语言的重要性。语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识。最初提到这个问题的是闻一多先生。他在很年轻的时候，写过一篇《庄子》，说他的文字（即语言）已经不只是一种形式、一种手段，本身即是目的（大意）。我认为这是说得很对的。语言不是外部的东西。它是和内容（思想）同时存在，不可剥离的。语言不能像桔子皮一样，可以剥下来，扔掉。世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言。往往有这样的说法：这篇小说写得不错，就是语言差一点。我认为这种说法是不能成立的。我们不能说这首曲子不错，就是旋律和节奏差一点；这张画画得不错，就是色彩和线条差一点。我们也不能说：这篇小说不错，就是语言差一点。语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。小说使读者受到感染，小说的魅力之所在，首先是小说的语言。小说的语言是浸透了内容的，浸透了作者的思想的。我们有时看一篇小说，看了三行，就看不下去了，因为语言太粗糙。语言的粗糙就是内容的粗糙。

……

语言的美，不在语言本身，不在字面上所表现的意思，而在语言暗示出多少东西，传达了多大的信息，即让读者感觉、“想见”的情景有多广阔。古人所谓“言外之意”、“弦外之音”，是有道理的。

国内有一位评论家评论我的作品，说汪曾祺的语言很怪，拆开来每一句都是平平常常的话，放在一起，就有点味道。我想任何人的语言都是这样。每句话都是警句，那是会叫人受不了的。语言不是一句一句写出来，“加”在一起的。语言不能像盖房子一样，一块砖一块砖，垒起来。那样就会成为“堆砌”。语言的美不在一句一句的话，而在话与话之间的关系。包世臣论王羲之的字，说单看一个一个的字，并不怎么好看，但是字的各部分，字与字之间“如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关”。中国人写字讲究“行气”。语言是处处相通，有内在的联系的。语言像树，枝干树叶，汁液流转，一枝动，百枝摇；它是“活”的。

（汪曾祺：《中国文学的语言问题》，《汪曾祺文集·文论卷》，南京，江苏文艺出版社，1993）

三、伊格尔顿论文学与基础、上层建筑和意识形态的关系

基础与上层建筑

对历史的革命理解，最早出现在马克思和恩格斯的《德意志意识形态》（1845—1846）的著名章节中：

思想、观念、意识的生产最初是直接与人们的物质交往，与现实生活的语言交织在一起的。观念、思维、人们的精神交往在这里还是人们物质关系的直接产物。……我们不是从人们所说的、所想象的、所设想的东西出发，也不是从描述出来的、思考出来的、想象出来的、设想出来的人出发。去理解真正的人。我们的出发点是从事实际活动的人。……不是意识决定生活，而是生活决定意识。

在《〈以政治经济学批判〉序言》（1859）中。对这段话的含义有更充分的阐述：

人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形态与之相适应的现实基础。物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。

换言之，人们之间的社会关系与他们自己的物质生活的生产方式有密切联系。一定的“生产力”，譬如说，中世纪的劳动组织，涉及我们称为封建主义的佃农与地主的社会关系。在后一个阶段；新的生产组织方式的发展建立在一套变化了的社会关系上，这一次是占有生产资料的资产阶级与向追求利润的资本家出卖劳动力的工人阶级之间的关系。这些“生产力”和“生产关系”合在一起，形成马克思所说的“社会经济结构”，亦即马克思主义更为通常所说的经济“基础”或“基础结构”。每一时期，从这种经济基础出现一种“上层建筑”——一定形式的法律和政治，一定种类的国家，其基本职能是使占有经济生产资料的社会阶级的权力合法化。但是，上层建筑的内容不止这些，它还包括“特定形式的社会意识”（政治的、宗教的、伦理的、美学的等等），即马克思主义称之为意识形态的东西。意识形态的职能也是使社会统治阶级的权力合法化；归根结蒂，一个社会的统治意识即是那个社会的统治阶级的意识。

因而，对于马克思主义来说，艺术是社会“上层建筑”的一部分。它是（我们将在后面加以限定）社会意识形态的一部分，即复杂的社会知觉结构中的一部分；这种知觉结构确保某一社会阶级统治其他阶级的状况或者被绝大多数社会成员视之为“当然”，或者根本就视而不见。所以，理解文学就等于理解整个社会过程，因为文学是其中的一部分。正如俄国马克思主义批评家普列汉诺夫所指出的：“一个时代的社会精神取决于那个时代的社会关系。这一点再没有比在艺术和文学的历史中表现得更明显的了。”文学作品不是神秘的灵感的产物，也不是简单地按照作者的心理状态就能说明的。它们是知觉的形式，是观察世界的特殊方式。因此，它们与观察世界的主导方式即一个时代的“社会精神”或意识形态有关。而那种意识形态又是人们在特定的时间和地点发生的具体的社会关系的产物；它是体验那些社会关系并使之合法化和永久化的方式。而且，人们不能任意选择他们的社会关系，物质的必然性即他们的经济生产方式发展的性质和阶段迫使他们进入一定的社会关系。

……

文学与上层建筑

如果认为马克思主义的批评方法就是机械地从“作品”到“意识形态”，到“社会关系”，再到“生产力”，那是错误的。马克思主义批评着眼的却是这些社会“方面”的统一体。文学可以是上层建筑的一部分，但它不仅仅是被动地反映经济基础。恩格斯在一八九〇年致约瑟夫·布洛赫的信中将这一点说得很清楚：

根据唯物史观，历史过程中的决定因素归根到底是现实生活的生产和再生产。无论马克思或我都从来没有肯定过比这更多的东西。如果有人在这里加以歪曲，说经济因素是唯一决定性的因素，那么他就是把这个命题变成毫无内容的、抽象的、荒诞无稽的空话。经济状况是基础，但是对历史斗争的进程发生影响并且在许多情况下主要是决定着这一斗争的形式的，还有上层建筑的各种因素：阶级斗争的各种政治形式和这个斗争的成果——由胜利了的阶级在获胜以后建立的宪法等等，各种法权形式以及所有这些实际斗争在参加者头脑中的反映，政治的、法律的和哲学的理论，宗教的观点以及它们向教义体系的进一步发展。

恩格斯想要否定在基础和上层建筑之间存在任何机械的、一对一的相应关系。上层建筑的各种因素不断产生反作用，影响经济基础。唯物史观否认艺术本身能改变历史进程，但它强调艺术在改变历史进程中是一种积极的因素。确实，马克思在考察基础和上层建筑之间的关系时，他以艺术为例来说明这种关系的曲折复杂：

关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期绝不是同社会的一般发展成比例的，因而也绝不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。例如，拿希腊人或莎士比亚同现代人相比。就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系中有这种情形，那么，在整个艺术领域同社会一般发展的关系上有这种情形，就不足为奇了。困难只在于对这些矛盾作一般的表述。一旦它们的特殊性被确定了，它们也就被解释明白了。

马克思在这里考虑他所说的“物质生产的发展……与艺术生产的不平衡关系。”最伟大的艺术成就未必依赖最高度发展的生产力，希腊人的例子就是明证：他们在一个经济不发达的社会里产生出第一流的艺术。像史诗这类重要的艺术形式只有在一个不发达的社会中才可能产生。马克思继续问道：既然我们与它们之间隔着历史的距离，我们为什么仍然会对这些形式发生感应呢？

但是，困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。

希腊艺术为什么仍然能够给我们以艺术享受呢？马克思接着作了回答，但这个答案却被怀有敌意的评论家们普遍地斥为蹩脚透顶：

一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了。但是，儿童的天真不使他感到愉快吗？他自己不该努力在一个更高的阶梯上把自己的真实再现出来吗？在每一个时代，它的固有的性格不是在儿童的天性中纯真地复活着吗？为什么历史上的人类童年时代。在它发展得最完美的地方，不该作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力呢？有粗野的儿童，有早熟的儿童。古代民族中有许多是属于这一类的。希腊人是正常的儿童。他们的艺术对我们所产生的魅力，同它在其中生长的那个不发达的社会阶段并不矛盾。它倒是这个社会阶段的结果，并且是同它在其中产生而且只能在其中产生的那些未成熟的社会条件永远不能复返这一点分不开的。

这样，我们喜欢希腊艺术是因为缅怀童年，怀有敌意的批评家们兴高采烈地抓住这一点非唯物主义的感伤主义不放。这段话见于现在称之为《导言》的一八五七年手稿，他们割裂了它的上下文，才能这样粗暴地对待这段话。一旦通观上下文，意思立刻就明白了。马克思论证说，希腊人能够产生第一流的艺术，并不是不顾他们所处社会的不发达状态，而正是由于这个不发达状态。古代社会还没有经历资本主义所有的过细的“分工”，没有产生由商品生产和生产力的无休止发展而引起的“数量”压倒“质量”的现象。那时候，人与自然之间还能保持一定的“尺寸”，达到某种协调，即一种完全取决于希腊社会的有限性质的协调。“童年般的”希腊世界是迷人的，因为它是在某些适当的限度之内繁荣起来的，而这些限度被无限度地要求生产和消费的资产阶级社会粗暴地践踏了。从历史上说，当生产力的发展超过了社会所能容纳的限度时，这个社会就必然崩溃。但是，当马克思说到“努力在一个更高的阶梯上把自己的真实再现出来”时，他显然指的是将来的共产主义社会；在那里，无限的资源将为无限地发展的人服务。

……

文学与意识形态

恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》（1888）中说，艺术远比政治、经济理论丰富和“隐晦”，因为比较来说，它不是纯意识形态的东西。在这里，理解马克思主义关于“意识形态”的精确含义是重要的。首先，意识形态不是一套教义，而是指人们在阶级社会中完成自己的角色的方式，即把他们束缚在他们的社会职能上并因此阻碍他们真正地理解整个社会的那些价值、观念和形象。在这种意义上，《荒原》是意识形态的：它显示一个人按照那些阻止他真正理解他的社会的方式，也就是说，按照那些虚假的方式解释他的经验。一切艺术都产生于某种关于世界的意识形态观念。普列汉诺夫说，没有一部完全缺乏思想内容的艺术作品。但是，恩格斯的评论指出：比起更为明显地体现统治阶级利益的法律和政治理论来，艺术与意识形态有着更为复杂的关系。问题在于，艺术与意识形态是什么样的关系。

这不是一个容易回答的问题，可能会出现两种极端的、对立的观点。一种认为文学仅仅是具有一定艺术形式的意识形态，即文学作品只是那个时代意识形态的表现形式。它们是“虚假意识”的囚徒，不可能超越它而获得真理。这种观点代表“庸俗马克思主义”的批评，倾向于把文学作品看作仅仅是占统治地位的意识形态的反映。这样，就不能解释譬如何以有这样大量的文学作品实际上都向当时的意识形态臆说提出了挑战。与此对立的观点抓住许多文学作品对其所面临的意识形态提出挑战这一事实，并以此作为文学艺术本身的定义。如恩斯特·费歇尔在他的题为《对抗意识形态的艺术》（1969）的论著中说，真实的艺术常常超越它所处时代的意识形态界限，使我们看到意识形态掩盖下的现实。