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三形而上学批评（第1页）

三、形而上学批评

形而上学批评是指对文学作品的分析超越其具体形式和文本的实际意义而上升到终极实在或所谓“源初存在境遇”的一种文学批评模式。如果说形式结构批评是文学的文学解读，社会历史批评是文学的社会学解读，那么形而上学批评就是文学的哲学解读。这是一种最具高度、也是最彻底的解读方式，它的重心往往并不在于文本本身，而在于它所蕴含的真理。因此，对形而上学批评来说，文学不过是一种工具或中介，它的内涵终究要被其中所蕴含的终极实在抽绎、淬炼并生发出新的内质。历史上来看，持这样的解读方式者不乏其人。柏拉图、亚里士多德自不待言，后来的黑格尔、叔本华、尼采、马尔库塞、海德格尔、伽达默尔、德里达等都是其领军人物，一定意义上来说，所有的“审美主义”者多多少少都有形而上学批评之嫌。因此，我们只能从中找出几个典型人物做例证分析。

先看黑格尔。黑格尔认为美是“理念”的感性显现，而理念是一个历史化过程，它从纯粹概念出发不断“异化”，实质上也就是能够不断自我实现的“绝对主体”。理念本身是真实的、普遍的，也是抽象的，在艺术阶段它显现为符合现实的具体形象，并与现实结合为直接的、妥帖的统一体。在这个意义上，艺术中必然蕴含真理，用黑格尔自己的话说，“美就是理念”，而艺术形象也就是理念的感性形式。可见，艺术品包括文学作品在内，都是真理在不同程度上的“自我创造”形式，它既绝对真实，又处在特定的异化阶段，它的唯一宿命必然是走向终结，所以黑格尔提出了“艺术终结论”的著名命题。

黑格尔的思想严重影响了海德格尔，只不过在海德格尔那里，艺术非但没有终结，而且还与存在紧密联系在一起。说到底，黑格尔实际影响到海德格尔的是探究艺术与真理之间关系的思考方式。对海德格尔来说，艺术品尤其诗性语言是存在唯一可以安顿下来的地方，因为语言被认为是存在的疆域，而诗性语言与存在一体两面，因此在其中只需倾听，存在已经“自行置入”。海德格尔因此认为诗人无须写作，语言本身已经在说话，诗人只不过是回应存在，也只能在意义的起源处看护存在，以聆听诸神的召唤。

伽达默尔接过乃师关于存在与语言之间的基本关系构想，建立起了本体论的解释学。伽达默尔明确指出：“在所有关于自我的知识和关于外界的知识中我们总是早已被我们自己的语言所包围。”又说：“语言原始的人性同时也意味着人在世界的基本语言性。”[7]可见，人的存在本身就是语言性的存在，或者说人只有进入到语言中才能真正获得其存在。这样，对于语言的解释活动也就成了人的基本在世方式。而且，伽达默尔紧随其师，认为直接了然的解释学真理只能发生在艺术的理解活动中，因此他说：“艺术的经验在我本人的哲学解释学起着决定性的、甚至是左右全局的重要作用。”[8]对于艺术品的理解，他认为任何偏见或前理解都具有合法性，因为不能全然孤立的在认识论意义上理解客体，只有在自我和他者的统一体中，或者说在一种关系中理解。这种关系中，历史的实在和对历史理解的实在同时存在，因此对于实在的理解只是一种“效果史”，而理解本身也是一种“效果历史事件”。这样一来，如何界说理解的客观性就成了一个关键问题，伽达默尔将它归之于具有自身同一性的、动态开放的外部权威，即“传统”。这种观点显然具有相对主义、虚无主义和形而上学的嫌疑，因此招致了大量批评。

在这股批评声浪中，最著名的是赫施对理解的客观性和有效性的批评，他认为，艺术作品的解释最终只能依赖“传统”，这不过是一个形而上学的本体论虚构。事实上，文本客观的、恒定的意义依然是存在的，只不过对于理解者来说它变动不居，只能得到部分显现。赫施将前者称为“意思”，即作者原意，将后者称为“意义”，即读者捕捉到的对“意思”的部分理解。但这种观点同样存在问题，至少他误解了伽达默尔对艺术理解的本意：通向一种对在世经验本体论的、前科学的描述，借以使主体存在得以昭明。如果说伽达默尔在艺术作品的理解中坚持了他的本体论解释学的话，那么赫施显然还停留在传统理性主义哲学的认识论阶段。

此外，叔本华唯意志论的悲观主义哲学也是形而上学批评的典范，王国维借此对《红楼梦》进行了评论。德里达的后结构主义颠覆了文学和哲学之间的传统秩序，在理论意义上可谓振聋发聩。当然，其他的形而上学批评还有很多，尤其那些依附于某个哲学流派的批评实践更是不胜枚举。本书仅做典型个案的剖析，不一一详述。

原典选读

一、退特论诗的“张力”

一

我们公认的许多好诗——还有我们忽视的一些好诗——具有某种共同的特点；我们可以为这种单一性质造一个名字，以更加透彻地理解这些诗。这种性质，我称之为“张力”。用抽象的话来说，一首诗突出的性质就是诗的整体效果，而这整体就是意义构造的产物，考察和评价这个整体构造正是批评家的任务。本文为承担这个任务，我将阐明我在其他文章中已经用过的一种批评方法，同时也不放弃先前的方法，这种先前的方法可以称为诗的总体思想分离法。

全文结尾时我将举例说明“张力”，但那些诗例说明的当然不只是张力，也不是说诗的其他品质不值得一提。诗种类之多，就像诗人种类之多，就像好诗之多。但没有一种批评立场能把一种排它的正确性封赐给某一种诗。历史上每个时期都有一些诗派要求只写一种诗——即他们的那种诗：为事业而写的政治诗；为家乡而写的风景诗；为教区而写的说教诗；甚至为寻求宽心和安全而写的一般化的个人诗。最后一种我看是最常见的，一种作者面目不清的抒情诗，其中平庸的个性展现其平庸性，及其朦胧而又标准的怪癖，其语言则是日益败坏。因此，今天许多诗人被迫创造其个人的语言，或极其狭隘的语言，因为公众语言已经浓重地染上大众感情色彩。

大众语言（MassLanguage）是“传达”媒介，而使用大众语言的人，与其说是有志于对把我们有时称作“感受状态”的东西纳入正规，还不如说是有志于引发这种状态。

只要你讲万物皆一体。那么文学就无异于宣传；只要你说离开直接的辩证的历史过程无法了解真理，那么所有当代艺术家都得画同一种时髦图样；诚然一体受时空限制，那么同样信奉黑格尔的法西斯分子就振振有词地说一切艺术都是爱国主义的。

威廉·燕卜荪这里所说的爱国诗不仅是代表国家歌唱，你可以在脂粉气十足的抒情诗中找到这种东西，与当代大部分政治诗中一样多。这是一种大众语言诗，与已故的叶芝深感兴趣的“人民语言”完全是两码事。举个例：

从那两个光荣的死者

我们继承了什么——

肥沃的土地。莠草除尽——

而现在瞧这些蚰蜒和霉病，

罪恶压倒了

飞燕草和玉米；

我们眼看它们被压垮。

从米雷小姐这节诗我们可以推断她光荣的先人使大地美好，而如今大地弄糟了——理由呢，从标题可以看到“在马萨诸塞州正义破了产”。马萨诸塞州怎么会搞成遍地干旱？为什么（正如诗的脚注中所说）萨柯和梵塞蒂之被处死刑与庄稼的毁坏有关？这一点从未说清。诗行尽是大众语言，它们用一套现成诗来激发某种感受状态，而突然一个不相干的东西来利用这个好处；这种效果我认为通常是不靠意识的努力得到的，这叫作滥情（Sey）。米雷小姐的诗十年前出版时颇得赞赏。无疑今天也很得赞赏，受那些从这首诗得到社会正义感的人，以及同诗人表达的感情有共鸣的人的赞赏。但是，如果你与这些感情并不共鸣，就像我碰巧对干旱的大自然意象并无共鸣一样，那么这些诗行，甚至整首诗，就都变得晦涩费解。

我在此攻击的是诗的“传达谬见”（Fallauni）。（我并非在攻击社会主义。）这种谬见在诗歌创作中，如同在批评理论中一样谬误。你顺文学史回溯得越远，批评理论就越糟。假如你需要一个里程标记，我想可以说这种理论是在1798年以后开始兴盛起来的。因为十九世纪的英国诗整个说来是一种传达诗（Poetryofuni）。诗人用诗来传达思想感情，他们从心底明白这种思想感情其实用科学，或者用很糟的诗歌语言来说，即我们今天所谓的社会科学可以传达得更好（参见雪莱的《诗辩》）。也许是因为诗人觉得科学家太无情，而诗人和科学家都认为诗人多情，所以诗人就专门写诗。给诗一个新名字——社会诗（SocialPoetry），很难说就改变了诗的无用性传统。一个诗人对付社会学，就比对付物理学来得强吗？如果他在科学方法的水平上掌握了社会学或物理学，他难道不就离开了诗人的本分？

……

二

我们回头再来探索本文所讨论的问题；我们可以研究一下在诗中到底有没有比我们考察的任一极端例证更加处于中心地位的成就。为描述这种成就，我提出张力（Tension）这个名词。我不是把它当作一般比喻来使用这个名词的。而是作为一个特定名词，是把逻辑术语“外延”（Extension）和“内涵”（Intension）去掉前缀而形成的。我所说的待的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。我所能获得的最深远的比喻意义并无损于字面表述的外延作用，或者说我们可以从字面表述开始逐步发展比喻的复杂含意；在每一步上我们可以停下来说明已理解的意义，而每一步的含意都是贯通一气的。

在终极内涵和终极外延之间。我们沿着无限的线路在不同点上选择的意义，会依个人的“倾向”、“兴趣”或“方法”而有所不同；柏拉图主义者会倾向于十分靠近这条线路的终点，在这里外延，以及把事物简单抽象为一种共相是最容易的，因为他可能是道义上或某种工作上的狂热者，而他对这个线路进程上的内涵终点经常出现的可有各种理解的朦胧含义则坚持采取最短的捷径。柏拉图主义者（我并不是说他的对手是亚里士多德主义者）会断定马伏尔的《致羞怯的情人》（ToHisistress）向年轻人推荐不道德的行为，为了他们的利益他就可能压下这首诗。这的确可能是《致羞怯的情人》的一种“真实”的意义，但这是这首诗的全部张力不允许我们这样孤立欣赏这样一种诗意。因为我们不能不对如此丰富的诗的内涵意义给以同等的重视。而这种理解又同情夫——情妇习俗的字面表述发生矛盾，因而把这种习俗提高到对人类困境某一方面的深刻认识——肉欲和禁欲主义的冲突。

现在我不引用马伏尔的诗；而是引述唐恩的一节诗，我希望能有助于对我所讲的意见的理解，并同以前的论述联系起来。

因此我们两个灵魂是一体，

虽然我必须离去，然而不能忍受

破裂，只能延展。

就像黄金被锤打成薄片。

这里唐恩把二十行诗发展成的意象凝聚在一个含蓄的命题下：一对情人的灵魂的统一是一个非空间的实体，因而是分不开的。我认为，这就是约翰·C。兰色姆所说的诗节的逻辑；它是它的外延意义的抽象形式。现在有趣的特点是把整体的，非空间的灵魂容纳在一个空间形象里的逻辑上的矛盾：有延展性的黄金是一个平面，它的表面无疑地可以按数学上的二分之一方法无限延展下去；灵魂就是这种无限性。黄金的有限形象，在外延上是和这个形象所表示的内涵意义（无限性）在逻辑上相互矛盾的。但是这种矛盾并不会使这种内涵意义失去作用。我们已注意到考利迫使我们忽视明指的尿布，为了使我们重视紫罗兰。它假装作尿布来包裹。但是在唐恩的诗《告别词：节哀》中，这节诗的全部意义从内包上包括在明显的黄金外展中。如果我们舍弃黄金，我们就舍弃了诗意，因为诗意完全蕴蓄在黄金的形象中了。内包和外展在这里合二而一，而且相得益彰。