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第十三讲 弗朗克圣桑弗雷德彪西与拉威尔法国风格 高卢的色调（第2页）

弗雷（GabrielUrbainFauré，1845-1924）的音乐生涯是一个缓慢上升的过程，他先是在几个不同的教堂担任管风琴师，1896年开始在巴黎音乐学院教授作曲，其后担任院长达15年时间。如果没有1870年普法战争的爆发，弗雷一生将会如此平稳和安逸。他被征召入伍，经历了普鲁士军队的铁蹄兵临城下的危急时刻。“三十年河东，三十年河西。”历史总是在开玩笑似的，当1804年拿破仑横扫神圣罗马帝国之时，维也纳民众面对围城唱起了海顿的《皇帝颂》，此后它成为德国的国歌。而普鲁士对法国的进攻则燃起了民众的“反德”情绪，这直接导致法兰西音乐协会（SoationaledeMusique，圣·桑是发起人之一）的建立。在它的旗下，一些法国作曲家开始有意识地与德国音乐风格划清界限，追求法兰西特有的色彩和韵味，并试图模仿简洁朴实的古风。这些元素都可以在弗雷的音乐中听到，他擅长人声的写作，作有大量艺术歌曲，以及那部有名的《安魂曲》。他的室内乐创作也带有优美的声乐线条，甚至是歌唱般的气息和呼吸，精心安排的织体，以及苦心创意但听起来清新美妙的和声。他最重要的一些室内乐作品包括小提琴奏鸣曲和大提琴奏鸣曲（各有两部）、三重奏、两首钢琴四重奏和弦乐四重奏，以及两首钢琴五重奏。

※E小调小提琴奏鸣曲是弗雷室内乐风格的例证：不露声色的笔触，自然、流畅、纯美。一切表面上都安静平和，湖面下却蕴藏着五颜六色的光影。雷诺阿的画作大概最能表现这一意境

E小调小提琴奏鸣曲（op。108）是他室内乐风格的例证。第一乐章的主题以小提琴奏出，是以不断上升的不连贯音型为基础的旋律，钢琴的伴奏织体是如此的富于诗意。第二主题仍然由小提琴奏出，带有点点羞怯，淳朴而内在。这一乐章有着精心安排的调性布局和细致而富于色彩的和声运用，但不是瓦格纳式的浓艳和肉欲的色彩，而是不露声色的笔触，自然、流畅、纯美。弗雷还喜欢将切分节奏安排给旋律和伴奏，或是和声的各个声部以不同的律动前进，但又设计得令人难以察觉，一切表面上都安静平和，湖面下却蕴藏着五颜六色的光影，这在第二和第三乐章都有充分的体现。

G小调第二大提琴奏鸣曲（op。117）是他77岁时（1922）的作品，距离他去世只有两年时间。4年前，他的祖国法兰西刚刚结束又一次浩劫。作为第一次世界大战的主战场，在这片土地上，英法联军相继有百万人牺牲，普鲁士的阴云不散。但是他的音乐中却很少有过度表达的情绪，完全是“乐而不**，哀而不伤”的典雅的呈现。你甚至很难相信这是经历过两次战争的人写下的音调（普法战争和第一次世界大战），也许他真的不想让邪恶的战争机器染指他的音乐。第二乐章是深沉的追忆和咏唱，钢琴上是一成不变的节奏型，曲调尽管带有忧伤，却是不停遏的向前的步伐。这是他心中的隐忍和希望。而第一章和第三乐章中则是他更进一步的和声和调性探索，语汇与那个熟悉的弗雷大有不同，虽然他与现代作曲家先锋性的实验毫不相干，但在这里音调却是如此辛遒逶迤，在某些关键性的点上闪出新奇的光——听到了么？他像是完全耽于自己的世界中了。

※E小调弦乐四重奏是弗雷最后一部室内乐作品。在这里，调性一度飘忽不定，水乳交融的效果……一首遥远的，透过潮湿的空气传来的无始无终的圣歌

一年后他又完成一首四重奏作品，E小调弦乐四重奏（op。121）也是他最后一部室内乐作品。共有3个乐章。第一乐章呈示部闲适的气质与发展部的严谨和暗流涌动形成对比。主题很有特色，本身也蕴涵对比性因素，以中提琴阴郁的音调开始，仿佛一个精疲力竭的老人，悲伤和绝望以至于无力迈足，而小提琴对以清明和带有慰藉的旋律，然而浓密的和声以复调线条式伴随（复调化的和声），这种错综复杂的感觉始终萦绕，在这里，情绪也是“复调”式的。第二主题带有肖邦式的忧郁静雅。而展开部则沉溺于主题赋格式的探索，调性一度飘忽不定，复调结构一度占据主导。缜密的声部安排令4把提琴听起来像是数量翻了一倍，盘根错节却又界限模糊，没有巴赫作品中那种动力性的节奏和功能性的和声推动，一如水乳交融的效果。第二乐章是一幅被打湿的圣徒画像，声音带有柔化的边缘和光晕，此起彼伏的声部使主题听起来时隐时现，或是在不同音区绵延不绝却又不知所终。一首遥远的，透过潮湿的空气传来的无始无终的圣歌。

※弗雷的室内乐创作也带有优美的声乐线条，甚至是歌唱般的气息和呼吸，精心安排的织体，以及苦心创意但听起来清新美妙的和声

第三乐章开始不久就进入胶着状态，当主题在各个声部出现时，总会留出一把提琴以执拗的音型拨奏出古怪腔调的伴奏。弗雷并不在意声部线条的清晰性，这一点在这部作品里得到了充分地体现，他最在意的永远是和声色彩和调性，他可以模糊线条之间的界限，模糊线条的运动和停顿。他在这个时刻甚至已经不关心别人是否能听懂他的和声了，他毫不在意地把玩自己的音调游戏，但又似乎不时地热情闪现，想把人拉入到他的音响游戏中来。如果你还是比较习惯《安魂曲》中《在天国》那样的弗雷，建议返回到他的两首钢琴四重奏中，以及若干不成套的单曲作品，比如为小提琴和钢琴而作的那首《摇篮曲》（op。16），以及忧郁和精致的《西西里舞曲》（op。78）……但是请不要停止脚步，如果没有听过前述的几首重奏作品，你便无法真正了解他晶莹剔透的心音。请记住，色彩只是表象。

※德彪西致力于精致和优雅的生活氛围，沉迷于时尚的装束和华美的奢侈品，这和他在音乐上的趣味完全一致

德彪西（Achille-ClaudeDebussy，1862-1918）的出现多少带有点柏辽兹的意味，只不过德彪西的革命完全是在音乐上，而不是像柏辽兹一样手执火枪冲上街头，和巴黎人民一起真刀真枪地闹革命。青年的柏辽兹还带有点神经质，偶尔搞一把恶作剧或是行为艺术；而德彪西则致力于精致和优雅的生活氛围，沉迷于时尚的装束和华美的奢侈品，这和他在音乐上的趣味完全一致。

※《绪任克斯》充满了忧伤孤独，空**的回声徘徊萦绕，酸涩的心悸和充满情色的幻念交替出现，最后声音在低鸣中隐退

《绪任克斯》（Syrinx）作于1913年，是进入20世纪后第一首重要的无伴奏长笛独奏曲。这里的故事背景与潘神（Pan）有关，潘神又称牧神，是猎人与牧人的保护神，主管农业和畜牧业，生性多情**，纵情声色，常于午后酩酊大醉，放浪形骸。德彪西的《牧神的午后》便以此为意境。潘神爱上了女神绪任克斯，疯狂追逐，绪任克斯只好不断变换形象来躲避他，当她到达河岸时，变身为一丛芦苇。意乱情迷的潘神折下芦苇做管身，用蜂蜡粘连成排，这就是我们常见的排箫，或称潘笛（PanFlute，千万别当真，这只是古希腊神话）。潘神以吹奏排箫来排遣失意和寄托思念。看来德彪西对这个传说十分着迷，这首《绪任克斯》充满了忧伤孤独，空**的回声徘徊萦绕，音调在半音阶和五声音阶之间辗转反侧，酸涩的心悸和充满情色的幻念交替出现，最后声音在低鸣中隐退。音乐不过两分半钟，可以作为了解德彪西音调艺术的入门曲目。

※德彪西在为长笛、竖琴和中提琴而作的奏鸣曲中交替运用五声音阶、半音阶和全音阶，飘忽不定的调性调式，魔术般的调色板带来五光十色的效果。图为莫奈的《睡莲》，德彪西的音乐似乎比真实的视觉图景更为传神地表现出具有**力的光影效果

德彪西曾计划以不同的乐器，写成6首奏鸣曲套曲，这一雄心勃勃的计划终因健康问题未竟，只完成3首：大提琴奏鸣曲、小提琴奏鸣曲和一首为长笛、竖琴和中提琴而作的奏鸣曲，后者采用不同寻常的乐器搭配。德彪西没有采用小提琴，而是以声音较为暗淡晦涩的中提琴搭配，是出于音色上的考虑，而长笛与竖琴一直是他喜爱的色彩性乐器。这一奏鸣曲共有3乐章，第一乐章采用自由速度，长笛上的起伏的音型不像是典型的旋律，竖琴的声音晶莹闪亮，碰撞的泛音如同夜晚阿卡迪亚河（Arcadia）芦苇丛中的星光点点。第二主题同德彪西的《亚麻色头发的少女》有着隐蔽的音调联系。第二乐章以“小步舞曲”速度展开，但已经完全听不出小步舞曲的感觉，就连律动本身也是走走停停。这里已经有“音色旋律”式的运用，一句完整的旋律总是由中提琴和长笛交替奏出。第三乐章在竖琴急速的拨奏下浮现出种种幻象、颜色的碎片、涟漪中破碎的倒影、月色庭前花蕾的色泽、梦境中的遥远牧笛……中间的音调似吹来伊比利亚的暖风，热烈的舞蹈节奏以切片的方式不时出现，虚幻的形象夹杂其中，结尾回到灿烂耀目的神色。德彪西交替运用五声音阶、半音阶和全音阶，飘忽不定的调性、调式，他的魔术般的调色板带来五光十色的效果。

※拉威尔尤其擅长配器艺术，这使得他的管弦乐常常显得比德彪西更富色彩，而他的音乐语汇事实上也比德彪西更为丰富，风格更为宽泛

拉威尔（MauriceRavel，1875-1937）的音乐虽然也时常被打上印象主义的标签，但显然他比德彪西更反感这个称谓。德彪西主要致力于和声和调式调性探索，而拉威尔在青年时期受到的音乐教育更为全面，除了和声技法之外，他尤其擅长配器艺术（这是德彪西一直试图改进和完善的），这使得他的管弦乐常常显得比德彪西更富色彩、更受欢迎，客观上带来更为广泛的通俗性。而他的音乐语汇事实上也比德彪西更为丰富，风格更为宽泛。其作品中那种工整的笔触，一丝不苟的写作，严谨的结构，都使得他的音乐还可以打上“新古典主义”的标签。

为小提琴与钢琴而作的《茨冈》（Tzigane）一直是小提琴家们喜爱的炫技曲。吉普赛人居无定所，他们是整个欧洲的流浪者，在东欧被称作茨冈，在匈牙利被称作波希米亚，在西班牙被称作弗拉蒙戈。他们富有特色的音乐感染了许多作曲家，特别是他们的民间小提琴演奏。拉威尔的《茨冈》是艺术化的写作，尽管其中也充满了复杂的技巧，但相对规范化的形式已经与真正的吉普赛艺人的琴声相差甚远。不过现代演奏家在演绎这部作品时仍然尽量去靠近民间艺人的演奏，哪怕只是模仿其粗野的拉弦方式（相信许多看过此曲现场演奏的朋友都能回忆起小提琴弓线脱断的情形），为了获得更加自由的节奏，甚至干脆不要钢琴声部，从头至尾以小提琴独奏。

※吉普赛人居无定所，他们是整个欧洲的流浪者。拉威尔的《茨冈》是艺术化的写作

※拉威尔的G大调小提琴与钢琴奏鸣曲可以听到爵士乐形式和音调对拉威尔的影响

拉威尔的A小调三重奏作于他39岁时，战争的阴云在欧洲上空聚集，大敌压境，法国发动了战前总动员，完成此曲后，他即被征召入伍。这首作品有4个乐章。第一乐章开始是民间舞曲风的主题，由钢琴沉穆的引出，然后是提琴上的合奏，其后发展为慷慨激昂的音响。第二主题与第一主题具有相似的气质，由小提琴高亢饱满地奏出，大提琴伴奏跟随。第二乐章是一首谐谑曲，曲调仍然带有浓郁的民间风情，充满跳跃感的音型富于效果。第三乐章是一首帕萨卡里亚曲，先有钢琴在低音区奏出固定低音（请注意聆听，按照这种曲体特点，这一低音或者其变形此后会不停地反复出现），就像《波莱罗》那般持续增长的力量和紧张度在**时才得到缓解，然后又渐渐归于平静，音响呈橄榄型。第四乐章以清新活泼的音调开始，其后的钢琴与提琴都有技巧华丽的表现，结尾辉煌灿烂而又清丽悦耳。这部作品更多的是探索三重奏形式的结构技法及展示3样乐器的复杂技巧。拉威尔的作品也具有这样的特点，你很难改动一个音符。

※G大调奏鸣曲的中段，钢琴上奏出富于布鲁斯色彩的音调，无论是音阶还是装饰音都十足地道。这样的结构被拉威尔设计得更为艺术化

拉威尔作有两首小提琴奏鸣曲，其中第二首最受欢迎。G大调小提琴与钢琴奏鸣曲共有3个乐章，完成于他52岁时，距离他的老师弗雷辞世已过3年。这部作品中可以听到爵士乐形式和音调对拉威尔的影响，他试图在严肃的艺术创作中混合爵士元素及调性音乐语汇。第一乐章即可听到将钢琴作为打击乐演奏的声音，但拉威尔并没有滥用这一效果，只是作为素材的点缀。这一乐章可展现出拉威尔臻于纯青的音调艺术，自成一家，其中不乏机智幽默的表达和近似民间曲调的闪现，音乐中还能听到浪漫主义的迟暮之美。第二乐章，以小提琴的拨奏开始，钢琴在低音区模仿大贝司（低音提琴）的拨奏，小提琴奏出布鲁斯（Blues）的旋律，这一乐章原本应当是小步舞曲或是谐谑曲的形式，在本该是“三声中部”的段落（看做中段），在小提琴的拨奏下，钢琴奏出富于蓝调色彩的调子，无论是音阶还是装饰音都十足地道，但在这样的结构中被拉威尔设计得更为艺术化。虽然它不是真正的布鲁斯（乐器配置不同，且真正的爵士乐要求即兴），但它又超越了货真价实的布鲁斯。第三乐章出现了前两个乐章的旋律素材，以“无穷动”的方式展开，突出各个乐器的炫技性表达，不同寻常的律动和节奏设计增加了演奏和配合的难度，但也为这一乐章带来更多的趣味，尾声以活跃的运弓和热烈的音调结束。

※拉威尔作品中那种工整的笔触、一丝不苟的写作、严谨的结构，都使得他的音乐还可以打上『新古典主义』的标签

虽然在室内乐作品中无法感受到法国作曲家们最富色彩性的音乐，特别是印象派的精致和色调无法获得充分展示。但这已足以了解法兰西音乐家们的语气、眼神、腔调、举手投足间的雅致和满载创意的不循平常的心，其中不乏后期浪漫主义如火如荼的**、喷薄四射的活力，这几位作曲家尽管风格各有侧重，但是他们的作品都散发出高卢人的明晰和优雅。如果能结合他们的钢琴和管弦乐作品来欣赏，相信可以获得更为全面的体验。