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第三节 媒介文本叙事（第1页）

第三节媒介文本叙事

媒介文本本身就包含着叙事，叙事及意义存在于媒介文本的建构过程中，并对受众产生影响。同时，受众也通过自己特有的方式来解读文本，可见叙事也存在于受众的观念中。通俗地讲，所谓叙事，就是讲故事，故事就是一种具备叙事性质的作品，如媒介文本中的广告、电影、电视等各种不同的形式，它呈现给人们想知道和了解的现实中的一系列事件。也只有通过某种叙事内容，现实事件才能被人们所了解。同样，作为以“客观性”为基本要求的新闻媒介的内容，与一般故事结构类似，大都在讲述具有时间序列的一系列事件。

大众传播学研究不断将新闻文本与故事并论，认为新闻就是一种叙事，“新闻说故事”、“新闻即故事”，探究受众为何观看新闻、媒介文本中存在哪些本质、新闻与叙事有何关系、意识形态与新闻叙事方式有何关系等问题。但在传统观点看来，新闻媒介以公正客观地“反映”社会真实事件为根本原则，因此，研究者认为，只有忠实反映事件真相与还原事实，才是新闻媒介文本的基础，由此认为新闻不同于讲故事的文本，新闻应该是“反叙事”的形式。[1]但是，不论是虚构类的文学文本，还是客观记录现实的新闻文本，任何媒介文本都存在叙事，都有其特定的叙事模式，这是不争的事实。因此，文本叙事批评也构成了媒介批评理论探讨媒介文本的重要方面。

一、媒介文本的叙事批评

媒介文本叙事批评主要从两个层次展开：一是“叙事结构”；二是“叙事话语”。叙事结构指的是对文本所叙故事的研究，主要探寻文本故事情节的逻辑、句法与结构。叙事话语指的是对叙述行为，包括对叙述者和接受者的研究，主要说明所叙故事表现方式的规律。[2]在媒介批评理论中，媒介文本叙事主要关注叙述者和接受者、叙事时间、叙事空间、叙事视角等方面的问题。

（一）叙事者和受述者

叙述行为是叙事者向受述者传达信息的活动。叙事者是叙述行为的引擎，叙事者对叙事话语的操作创造了叙事文本。正如兹维坦·托多罗夫所言，“叙述者代表判断事务的准则：他或者隐藏或者揭示人物的思想，从而使我们接受他的‘心理学’观点；他选择对人物话语的直述或转述以及叙述事件的正常秩序或有意颠倒。”[3]米克·巴尔界定叙述者为“表达出构成本文的语言符号的那个行为者”，叙述者主要是“纸上的生命”，绝不是叙事文本的作者，罗兰·巴特说，“一部叙事作品的（实际的）作者绝对不能与这部叙事作品的叙述者混为一谈，叙述者的符号是存在于叙事作品之内的。”巴特引用本维尼斯特的话说：“在叙事作品中，没有人说话。”[4]叙述者显然不是具有身体和灵魂的作者，而是一个抽象的存在。叙述者似乎躲在叙事文本之后，以某种视角来叙述故事。叙述者在某些时候看起来像是文本的作者，有时候好像是附在文本中的某一位人物之上，用那一位人物的视点来看待叙事文本中的世界，其实叙述者是叙事文本中所表现出来的抽象的故事讲述者，他没有物质上的对应物，只是一种抽象存在，一旦媒介叙事文本产生出来，他就远离作者，自己独立存在。

从更深层次去探讨，叙述者可分为外显的叙述者和内隐的叙述者。“外显的叙述者通过自我指涉来显露他她的出场；而内隐的叙述者几乎难以察觉，他（她）提供言语标识和有关布局与时间运动的指示，在识别人物和叙述行动中全无个性着色。”外显的叙述者是“侵入型”的，他们在叙事中往往表现出相当的显露、倾向、参与和干预等情绪。内隐的叙述者是一个非侵入的叙述者，在叙述本文中以最低限度的居间操纵来表现情境与事件。他的倾向性弱、干预性差，可让叙事按照本身的逻辑去发展。

与叙述者一样，受述者也是虚构之物，是“叙述者说话的对象”，受述者在叙述者与读者之间建立一个驿站，起中介的作用，是观众在叙事文本中的化身。拉比诺维茨在《虚构中的真实》中说，“受述者是读者所看到的就在那里的一个人，区别于实际读者，是充当叙述者与读者之间中介的另外的一个人。”从定义上看，受述者是“叙述者说话的对象”，叙事读者是“叙述者为之写作的想象的读者”，两者之间并没有明显的不同。对此，拉比诺维茨对这两者做出了区分，他在《虚构中的真实》中说“受述者是读者所看到的就在那里的一个人，区别于实际读者，是充当叙述者与读者之间中介的另外的一个人。相反，叙事读者是文本迫使读者承担的一个角色。在某种程度上，叙事读者更接近实际读者，因为叙事读者带有跟实际读者一样的信仰、偏见、希望、恐惧和期待以及社会和文学知识。”拉比诺维茨认为，受述者与叙事读者的最大区别就在于受述者是文本内的角色，而叙事读者是文本外的读者承担的一个角色。

（二）叙事时间

在叙事学研究中，叙事时间是一个至关重要的叙事学概念。一切叙事作品，在长度上经过事件的因果选择和时间组合，从开头、中间发展到结尾。时间是故事与文本的组成部分，时间在叙事文本中“是由再现工具（语言）和再现对象（故事事件）同时构成的。”[5]任何一部叙事作品必然涉及故事的时间与文本的时间。“被讲述故事的时间顺序与它们在文本中呈现的顺序是不同的。所谓故事时间，是指故事发生的自然时间状态，而所谓叙事时间，则是它们在叙事文本中具体呈现出来的时间状态。前者只能由我们在阅读过程中根据日常生活的逻辑将它重建起来，后者才是作者经过对故事的加工改造提供给我们的现实的文本秩序。由于故事时间与叙事时间之间存在着这种差异，长久以来，叙事时间成为作者的一种重要的叙事话语和叙事策略。”[6]

热奈特认为，叙事事实上是叙述者与时间进行游戏。也就是说，叙述者如何重新安排时间，是叙事学的一个非常重要的问题。现实世界的无限可能性和故事发展的有限可能性，迫使叙事者要对时间做出安排，叙述者在有限的时间里，不可能把无限的故事时间全部叙述出来，那么，如何选择就成了叙述者在事件处理时的首要问题。人们阅读文本时，总是一个词接着一个词，一个句子接着一个句子念下去，叙事文本记录的是特定“时刻”或“时间段”中发生的故事，这些“时刻”或“时间段”可以指过去、现在和未来的任何一点或一段，但显然不是人们阅读文本的此时此刻，也并非故事正在发生的时间，由此产生对时间的选择、时间顺序的安排和对时间的变形等。

}h6}1。历时性和共时性

叙述者在叙事时间的选择上有历时性和共时性两种基本方法。埃里克·拉布金将形式主义与读者反映理论结合起来，指出叙事情节具有两方面意义：一方面，历时情节强调叙事的顺序推进；另一方面，共时情节强调在某个场景中事件是如何被感知的。所有文本情节都含上述两方面内容。以“心理时间学说”著称的学者柏格森认为，心理时间是作为生命本质意义的时间观，用直觉去体验或以内省的方式感悟到的自我内在生命的流动，在“心理时间”中，各种状态是不断渗透和不断展开的过程，在这个过程中，过去、现在和将来相互渗透，没有明显的界限。尤为重要的是，传统的物理时间的流逝是客观的，是不以我们的意志为转移的；而“心理时间”是不断变化的，它只能存在于我们的内心世界，我们用非理性的直觉才能体会到它的存在。

共时语言学研究某一时间（严格地说，应该是时段）平面内相对稳定的各项要素间的关系，这些要素是作为交际工具而被运用的符号系统的成员；历时语言学研究各要素的前后相续或发展、演化，这些要素并不处于同一时间（时段）平面之内，因而不构成系统：“历时事实是个别的；引起系统变动的事件不仅与系统无关，而且是孤立的，彼此不构成系统”，是在系统之外发生的，但要素发生变化会导致系统（语言）“从一个平衡过渡到另一个平衡”。

}h6}2。时间的选择

事件的时间是多维的，但是叙事只能是一维的，如何把多维的、纠缠在一起的、共时性的事件以前后有序的方法叙述出来，处理好故事中事件的先后顺序和本文中这些事件的线性布局之间的关系，这就是叙事文本中时间的选择。索绪尔将历时语言学转变为共时语言学，将语言视为一个整体，提出语言研究应从构成某一语言现象的各成分的相互关系中、从语言的内在结构，而不是从它的历史演变中去考察语言。这也是结构主义叙事学家推崇的叙事时间研究方法。

}h6}3。时间顺序的安排

时间是相对于故事时间而言的。法国电影叙事学家若斯特认为，“叙事是以事件的转变为前提，它意味着从一个事件转变为另一个事件，意味着时间性”，在叙事文本中，一般而言，故事越复杂，对物理时间的次序的变动也就越大，组合就越复杂。时间顺序的安排主要包括顺叙、倒叙和预叙。顺叙是按照事件发生、发展的时间先后顺序来进行叙述的方法，叙事时序与事件叙述顺序完全一致，是柏格森的心理时间学说中传统的物理时间观，时间通过钟表等被量化，被视为测量物体运动的标志，通常以数量的形式出现在机械学的公式中，柏格森称之为“测量时间”。它是线性流动的，是无法返回到过去的，它只能流向将来。顺叙正是按照“测量时间”排列发生的事件的叙述模式。但也正像“测量时间”无法表达世界的持续运动过程一样，顺叙只是讲述物理时间中的某个“段落”，并不能真实把握全貌。正如托多罗夫指出的：“叙事的时间是一种线性时间，而故事发生的时间则是立体的。”用线性的叙事时间表现立体的故事时间，叙事文本往往会出现时序的变形现象，否则，严格按故事时间的顺序来展开叙述，容易使叙事成为流水账式的记录，显得枯燥、单调。[7]在大部分叙事文本中，叙事时序与故事时序并不一致，由此出现了倒叙与预叙以及时间的变形等。

第一，倒叙和预叙。叙事文本中的时间并不是现实中单向的、不可逆的“测量时间”，而是多维的和可逆的，“事件的发生完完全全地按时间先后顺序，这种先后顺序表现的精确之至从而产生对由于时间过剩而引起的纠葛的暗示。”[8]这也说明了建立一个精确的时间顺序的不可能性。

叙事时间在过去和现在甚至将来之间来回穿梭，就叙事时间与事件时间的不一致，造成时空的凝聚和张力。热奈特将故事时间与叙事时间的不一致称为“时间倒错”。叙事时既可把先发生的事放到后面，把后发生的事放到前面，用“倒叙”法讲述，也可将以后发生的事放到现在，用“预叙”法讲述，还可用叙事时间打乱故事时间，用“倒错”法讲述。在叙事文本中，时间倒错常常是由叙事中的“倒叙”或“预叙”引起的。所谓倒叙，是指对往事的追述，用热奈特的话说，是指“对故事发展到现阶段之前的事件的一切事后追述”。[9]里蒙-凯南称之为“回叙”和“预叙”。回叙是指在本文中讲述了后发生的事件之后叙述一个故事事件，或者可以说，叙述又返回到故事中某一个过去的点上。与此相反，预叙是指在提及先发生的事件之前叙述一个故事事件，或者可以说，叙述提前进入了故事的未来。如果a，b，c三个事件在本文中是以b，c，a的次序出现，那么事件a就是回叙；如果以cab的次序出现，那么事件c便是预叙。[10]

第二，时间的变形。在叙事文本中必然产生时间的变形，包括时间的膨胀、省略和复原，讨论叙事时间的变形，实际是时距问题，时间的膨胀是停顿，时间省略是省略和概要，时间复原是场景。“所谓时距，是指故事时间与叙事时间长短的比较。”有研究者将其划分为省略、概要、场景、停顿四种情形。在米克·巴尔的《叙述学：叙事理论导论》中，除了上述四种，还有一个减缓的情形（表9。1）。[11]

表9。1叙事中的时距

时间的省略是指与故事时间相比较，叙事时间少于故事时间或为零的情况。由于故事时间的无限可能性和叙事时间的有限性，叙述者的省略不可避免。叙事时间的省略有时候只能依据上下文，从逻辑上推断出来，被省略并不一定意味着不重要，可能只是由于难以从正面表现，或者是一种简略的“概要”。概要是指在文本中把一段特定的故事时间压缩为表现其主要特征的较短的句子，故事的实际时间长于叙事时间。

场景即叙述故事的实况，亦如对话和场面的记录，故事时间与叙事时间大致相等。在停顿时，对事件、环境、背景的描写极力延长，描写时故事时间暂时停顿，叙事时间与故事时间的比值为无限大。停顿并不产生停滞的效果，甚至因为减缓和停顿凝聚叙事时空，产生情感爆发的瞬间。

在时间变形的问题上，热奈特的理论具有代表性。他从顺序、速度、频率三方面分析叙事话语和故事事件的不同，总结出了叙事在时间处理上的一套具体方法。[12]从速度看，由于“时距”不同，即故事时间可能小于、大于或等于叙事时间，可能多年的事用几句话就讲完了，也可能短时间发生的事用上百页来讲，从而导致了故事事件速度和叙事速度的不同步，产生了叙事速度快于故事速度的“概要”、“省略”情况，慢于故事速度的“停顿”情况和等于故事速度的“场景”情况。“频率”问题指事件发生的次数与叙述此事件的次数间的关系。频率关系分为讲述一次发生过一次的事、讲述多次发生过多次的事、讲述多次发生过一次的事和讲述一次发生过多次的事四种类型。时间节奏与叙事节奏并非完全相同，通过“反复”和“单一描述”等手法，叙事话语可在叙述中改变故事节奏。

（三）叙事空间

空间是具有意指性的元素，人物活动的空间和人物心理的空间成为一种对称的关系。传统意义上的叙事空间指故事内人物生活与运动的场所，包括空间边界、空间内的物体、空间所提供的生活场景以及时间的纬度四方面的内容。叙事空间舍弃叙事结构中对时间性因素，如线性顺序和因果关系等，转而采用共时性的空间叙述方式。常见形式有并置、碎片化、蒙太奇、多情节、省略时间标志、弱化事件与情节等，以给人一种同在性的印象。叙事空间结构是在阅读中逐渐建构的。

长期以来，叙事学关注时间而忽略了空间，原因在于人们认为叙述是时间性的；此外，尽管一些叙事作品零星地讨论了空间问题，但19世纪前对叙事空间并不系统的理解仅限于实体的物理空间。而所谓空间，更多的是关涉一种认识论范式转向，是与时间概念紧密相连的隐喻，而不是某种容器，不同于实体空间。自20世纪末以来，随着社科领域中空间转向的出现，叙事学也开始了空间转向。

（四）叙事视角

美国文艺理论家艾布拉姆斯将叙事视角定义为“叙述故事的方法——作者所采用的方式或观点，读者由此得知构成一部虚构作品的叙述中的人物、行动、情境和事件”。可见，叙事视角在叙事文本中是连接作者和读者的重要媒介，作者通过使用多样的叙事视角，将自己体验的世界和人生经验转化为立体繁复的语言叙事世界，而读者亦可通过解读作者叙述故事的不同视角来思索和体味作者于其中所蕴含的文心。这其中就包括谁在看，看到了什么，看者和被看者的态度如何，要传达给读者什么信息等问题。[13]

热奈特用抽象术语“聚焦”取代了前人的视角、视野或视点等属于专门化的视觉范畴，并运用这一理论对传统的视觉理论进行改造，提出了聚焦三分法，即“零聚焦”、“内聚焦”和“外聚焦”。第一，零聚焦叙事：叙述者＞人物，也就是传统的全知叙事。由于叙述焦点超越于人物主观世界之外，与人物保持一定的叙事距离，故其叙事效果在于体现叙述内容的客观性。将叙事者的主观情绪压制到最低，尽量用客观的方式记录事件的发生。第二，内聚焦叙事：叙述者=人物。分为固定式（焦点始终固定在一个人物身上）、不定式（焦点在人物间变动和转移）、多重式（多重不同视点聚焦同一件事）三种形式。第三，外聚焦叙事：叙述者＜人物。“叙述者说的比人物知道的少”，叙述者陈述的只是人物的外貌、动作、语言以及所在的环境，而没有人物的思想和感情。外聚焦叙事回避了人物的主观世界，故其叙事效果往往能使人物神秘化。

在具体的叙事文本中，叙述者往往交叉重叠使用，为了达到某种目的，在叙述中安排合理的视角转换，使之超越某一单一视角所限定的信息而不影响读者的阅读和判断。因此，学者又提出了“复合视角”，托多罗夫称之为“客观视点的变化”，叙事视角的本质是叙述者权力的限制问题。[14]

二、新闻文本叙事批评