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2013（第1页）

2013

《霍夫曼的故事》北京国家大剧院

《落叶·倾城·张爱玲》中正文化中心音乐厅

《萧红》香港大会堂剧院

《奥赛罗》北京国家大剧院

《澳门抒怀：澳门中乐团委约作品专场》澳门玫瑰堂

《纳布科》北京国家大剧院

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《霍夫曼的故事》北京国家大剧院

弗朗切斯卡·赞贝罗（FrancescaZambello）所执导的《霍夫曼的故事》于1月底在国家大剧院献演。这是国家大剧院的崭新制作，可是，舞台上所呈现的各种元素，有不少似曾相识。正如赞贝罗于2010年导演的《卡门》（这个制作于2月底再在国家大剧院亮相）与江青于2008年领导的谭盾歌剧《茶》（这个制作曾由江青在瑞典皇家歌剧院执导），这一个版本的《霍夫曼》制作，与赞贝罗早前的一出《霍夫曼》有不少雷同的地方。

重点不在于衣服有多么标新立异。最重要的是，把衣服套在一个完全不同的剧院环境里，新的剪裁究竟合不合身？从前有不少导演尝试从零开始，誓要把国家大剧院的先进科技一一用上—比如说，强卡洛·德·莫纳科在《漂泊的荷兰人》与《罗恩格林》上套用的高科技效果，有时候比演员阵容与音乐本身更加耀目—幸好，赞贝罗与她的助理导演邓肯·麦克法兰德（DunMad）把原本的概念扩展，覆盖偌大的舞台，但没有因此而削减人物之间的互动。

事实上，这一次的演出效果令人满意，是因为故事人物的相互关系。虽然国家大剧院合唱团还没有度过四周岁，团队的合作现已渐趋成熟了。曾几何时，合唱团显得只像布景摆设，现在已经融入制作之中，甚至能推动情节。彼得·戴维森（PeterDavison）与查尔斯·圭金（CharlesQuiggin）的视觉设计、库特·沃森（CourtWatson）的服装都令人信服，不是因为他们如何独特，而是因为演员们与环境的配合都十分合适。

音乐处理方面也同样令人感到自然。虽然麦克尔·基尔（MichaelKaye）与让—克利斯托夫·克尔（Jean-ChristopheKech）两人审订的演出版本，把霍夫曼的三个故事略微删减，更把三个故事更换了顺序—在这个版本中奥林匹亚、安东尼娅、朱丽叶塔相继出现。但是，从宏观来说，审订版的确加强了戏剧性，尽管个别时刻或整体比例偶尔显得勉强。一开始的酒寮场景有充裕的扩张性，但朱丽叶塔那一段却被删减至30分钟。

尽管如此，2月1日担纲演出的中国组演员带给观众丰盛的灵感。饰演霍夫曼的男高音陈勇推动故事发展，他从头到尾都是一个可靠的支柱。女中音王宏尧的演绎，表现了一位十足的、反复无常的缪斯。而且，三位女主角角色分明，令人佩服：李晶晶扮演奥林匹亚，周晓琳扮演安东尼娅，朱慧玲饰演朱丽叶塔。她们带动剧情发展，每一节都像泡泡般紧凑地交接。三人之中，周晓琳的抒情演唱—她扮演一个因病而无法发挥的歌剧演员，表现出心力交瘁的复杂感情—最为突出。

指挥斯蒂芬·巴洛（StephenBarlow）带领整场演出，刚柔并重，让演员与国家大剧院管弦乐团演绎出法国轻歌剧的风格。可是，演出接近尾声的时候，开始出现段落衔接得断断续续，好像制作人被迫要配合北京地铁的行车时间表一样。

《落叶·倾城·张爱玲》中正文化中心音乐厅《萧红》香港大会堂剧院

众所周知，要把作家的生平摆上舞台，绝不简单。无论他们一生的遭遇或撰写的文学杰作如何富有戏剧性，写作本身就是一种局限于内心的艺术过程，没有什么外表行动可言。要用舞台艺术去表现伟大的作家，是一件苦差。

但话说回来，在过去一周，亚洲区有两个艺术节挑战了这项难题，委约了新的舞台作品—把张爱玲与萧红的生平、作品或关于她们神话般的传奇展现出来。两位作家的年龄相若，她们不约而同，于1949年之前离开中国内地，到了香港。

两部作品之中，《落叶·倾城·张爱玲》是导演黎焕雄为台湾国际艺术节炮制的双连剧。相对来说，这个制作不但更为雄心勃勃，效果也更令人满意。张爱玲的早期作品记录新中国成立前上海的世俗生活。之后因为战乱，她又捕捉了漂浮到香港、离乡别井的情怀。上周，导演抽取了张爱玲这两种情感，用两种艺术媒介—歌剧与舞蹈—把它们呈现出来。

由钟耀光作曲的《倾城之恋》，重新以音乐与舞蹈演绎张爱玲的短篇小说。故事中的两位主角分别由魏沁如与叶文豪在舞台上演绎，而在乐池里，弹奏二胡的王铭裕与弹奏高胡的王薇的演奏如镜子般映照这对男女。台湾爱乐乐团与十方乐集并肩演出，由作曲家亲自执棒。东方与西方很顺畅地融合在一起。

《心经》是德国作曲家克里斯蒂安·佑斯特（Jost）的作品，效果完全不同。编剧邱瑗收集了张爱玲大量的诗歌与文字。乍眼看，这个文本比较难于梳理。幸好，佑斯特把这些材料整理得井井有条，塑造出一个毫无裂缝但又富有激励性的旅程。故事主线是主角小寒的情诗、内心独白、与父亲的争执。音乐的发展，依靠多样化（大部分时间更是多调性音乐）的配器手法。佑斯特也在指挥台上执棒。演出的良好效果应归功于一些听起来不一样但又十分匹配的嗓音：女高音黄莉锦的音色如丝绸般柔软，女高音林玲慧的声线比较像羽绒般亮滑，而女中音翁若珮扮演她们的母亲，嗓子有着巧克力般的富足。男高音韩蓬的声音相当响亮但十分抒情，塑造了一个严父的形象。

周六的演出，唯一令人遗憾的是乐队配器有时候太丰厚了，唱词因此听不出来。制作人更犯了一个常见的错误：因为用上英语演唱，他们便以为不需提供英文字幕，效果令人遗憾。

第二天，我观赏了香港艺术节的新委约作品，作曲家陈庆恩的室内歌剧《萧红》。这部作品没有碰上我刚提到的一些问题：这一回的配器玲珑剔透，乐器经常只以独奏形式为台上演员伴奏。作品虽然富有情感，却显得单调。陈庆恩谱写的旋律乃至演员的演绎，一点都没有掩盖编剧意珩的唱词。演出时更用上扩音，但我认为不用也不会影响效果。

其实，这部歌剧最致命的问题，在于宏观的层面。要看得懂这部歌剧，观众必须事先了解主角的生平—萧红的一生与艺术代表了中国北方女性的许多特质，正如张爱玲标志着南方—但是，熟知历史背景也未必有助于观众把歌剧的含意看懂。离开剧场的时候，我遇上不少文化人，看到他们摸不着头脑，露出惆怅的表情。虽然《萧红》这部歌剧令人赏心悦目，却几乎没有提供给观众任何基本的信息：为什么那些人物会在舞台上出现，还有他们将何去何从。

《奥赛罗》北京国家大剧院

《奥赛罗》与“歌剧电影”一直以来，都像是互不相容的概念。哪一部《奥赛罗》歌剧电影与威尔第倒数第二部歌剧的距离拉得最远：卡拉扬于1973年指挥的，尽管音乐方面无懈可击，但视觉上仍是个无厘头的版本；还是弗朗哥·泽菲雷里（FrancoZeffirelli）于1986年导演的，把部分音乐删改得体无完肤的电影杰作？上月，一个真正的折中版本在北京出现了，是强卡洛·德·莫纳科领导的国家大剧院新制作。

德·莫纳科运用电影效果得心应手：当德斯德蒙娜演唱著名的《杨柳之歌》时—在泽菲雷里的电影版本里，这个咏叹调消失得无影无踪—在她的头上，正是一颗偌大的杨柳树。布景慢慢地转移，我们不知不觉又回到她的卧室，聆听她演唱《圣母颂》。这个过程不但流畅，演唱也极为亲昵，真的是天衣无缝。泽菲雷里先生，“杨柳之歌”应该是这样处理的。

只可惜，“杨柳之歌”在歌剧的后半部才出现。为了这个制作，德·莫纳科与从前在国家大剧院指导《托斯卡》和两部瓦格纳歌剧的主创团队再次携手。其实，我也看得到某些似曾相识的影像（《漂泊的荷兰人》里面的惊涛骇浪，这一次在间场换景时出现，看起来像个充满电影效果的帷幕）。某些令人失望的伎俩也重现了。比如说，国家大剧院合唱团看起来更像布景，而不是一个积极参与叙事的群体。主要演员在舞台上走动的时候，看得出他们总是有点犹豫。

威尔第的音乐成功与否，完全依赖女高音表达感情的细致程度以及男高音演唱的嗓子火力。首演当晚（4月11日），张立萍饰演德斯德蒙娜，她一进场时那水晶般的纯洁打动了观众。可是，饰演男主角的弗兰克·博雷塔（Fraa）经历了第一、第二两幕后才算得上进入状态。他的高音音域显得隘缩，转换音域时候露出破绽，国家大剧院乐团的声量有时候更把他掩盖了。幸好，尼古拉·米加洛维奇（NikolaMijailovic）演唱雅戈如火般炽烈，他的嗓子穿透了乐团。

从前，要是让德·莫纳科取舍传统叙事与国家大剧院那些先进的21世纪舞台设备，他往往偏向于科技。比如说，塞尔乔·梅塔里（SergioMetalli）的投影与韦尼乔·凯利（VinicioCheli）的灯光设计将《漂泊的荷兰人》的观众的头都轰晕了，因为他们制造的大风大雨与瓦格纳的音乐没有适当的对应。当达朗德（Daland）高声歌唱“风浪平静了，汪海安详了”的时候，舞台后方的虚拟大浪一点都没有平静下来。

《奥赛罗》的个案却不一样。强卡洛是20世纪最负盛名的奥赛罗演绎者马里奥·德·莫纳科的儿子。我可以看出，强卡洛很熟悉威尔第这部歌剧每一个细节的起伏。这一次，当合唱团唱“风暴渐退了”，舞台上展示的，是一片风平浪静。

《澳门抒怀：澳门中乐团委约作品专场》澳门玫瑰堂

澳门这个地方享誉世界，是现代的博彩胜地。但是，这个城市也有不少建筑文物，早前更被列入联合国世界文化遗产名录。这样说吧，澳门有着复杂的殖民地历史，自从1999年回归后，这个前葡萄牙殖民地竭力与祖国建立密切关系。与此同时，这个城市又不遗余力地强调自己的独特性。