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第二节 经典作品鉴赏与分析（第1页）

第二节经典作品鉴赏与分析

一、徐悲鸿《愚公移山》

这幅作品以西方素描造型为基础，以中国画线描染色为手段，有兼工带写的风格，是徐悲鸿以西方古典写实绘画改良中国画艺术理念的体现。画中人物从表情刻画到筋骨肌肉的描写传神精到，此画在中国传统绘画语言与西方写实造型相结合方面取得了很高的成就。《愚公移山》画面浑厚，富有阳刚之气，并传递出了一种紧张的状态，这一点至今在中国画里仍是不多见的，继承了中国画“传神写照”的传统。作品以挺健、饱满的线条勾勒形体，用色分染人体凹凸结构，使人物体积感强烈，色彩微妙。无论勾线还是染色，都严格依照人体的生理结构，表现深刻，绝不草率，因此画面经得起推敲。另外，画面在表现大象、山石、竹林等事物时，技巧承袭传统又有创新，显得技法丰富灵活而又不喧宾夺主（图7-10）。

图7-10徐悲鸿《愚公移山》

徐悲鸿从写实主义绘画角度和现实主义要求出发来观察物象、观察社会，与中国绘画“外师造化”的优秀传统相呼应。徐悲鸿说：“一个艺术工作者，在其生存之环境中体验人生或会心造化，能真实表现出他所观察所得于其作品上，无论其手法与作风之灵巧与笨拙，只要是真实，都能会得到观者心灵上的共鸣”，他正是对生活、对社会、对历史用心体验，表达自己的真情，才能妙造自然，也赢得了知音无数和人们的尊敬。

这件《愚公移山》，徐悲鸿一反千年法统，把**的人体形象引入中国画，其胆识魄力令人称道，也开拓了中国画的表现领域。画中开山的壮士，身强体健，挖山不止，是画面的主体。徐悲鸿塑造这样充满艺术张力的形象，是把关注点凝聚在了“人”的自身，去表现、去发掘、去讴歌，歌颂人身上蕴藏的不可遏制的生命力量和巨大创造力。

徐悲鸿的创作大部分都有现实的社会意义。《愚公移山》以传统寓言故事为题材，面对太行、王屋二山的阻塞，面对挖山开路的艰难，人与自然势力的悬殊，愚公给出的答复是“子子孙孙无穷匮也”，只要生命还在，人心还在，就没有什么不可完成的事。愚公移山的故事，象征着一种百折不回、不可动摇的坚定信念，传达了人性力量、人类意志极大张扬的意愿，也代表着一种脚踏实地、勤勤恳恳的奋斗精神。它告诉人们哪怕征程万里、征途坎坷，只要胸怀不弃之信念，以踏实肯干之努力，定能创造可歌可泣的人间传奇。徐悲鸿以艺术化的形象呈现了这个故事，也凝结起了这种艰苦奋斗的民族精神，至今仍感染着观众。

二、蒋兆和《流民图》

蒋兆和是一位杰出的水墨人物画家（图7-11），他将西方写实主义造型观念与传统中国画笔墨技巧相融合，并吸收了水彩画的表现方法，坚持现实主义的创作路线。人们把徐悲鸿、蒋兆和奠定的中国水墨人物画教学体系称为“徐蒋体系”。

《流民图》（图7-12、图7-13、图7-14）是蒋兆和的代表作，这幅高2米、长27米的史诗长卷描绘了在日军侵占下中国百姓的悲苦生活。日本侵略军用他们的暴行，把我们脚下的土地变成了满目焦土的人间炼狱，犯下了累累罪行。蒋兆和辗转到南京、上海搜集素材，掌握了大量资料。回到北京，他避开日军与国民党的耳目，在一所四合院里秘密作画，于1943年完成《流民图》，把同胞颠沛流离、骨肉离散、无依无靠、朝不保夕的悲惨生活集中展现了出来。

图7-11蒋兆和

图7-12蒋兆和《流民图》（局部一）

图7-13蒋兆和《流民图》（局部二）

图7-14蒋兆和《流民图》（局部三）

从空间处理上来看，此画采用长卷形式，运用传统中国画的散点透视，但也适当融入了近大远小的焦点画法。近处的人物刻画得比较深入，远景的人物只勾勒形象不施彩墨，拉开了画面的虚实层次。

在形象处理上，每个画中人与真人几乎等大，画家创作时务求每个形象都有真人模特为依据。回到北京后，他把深入敌占区体会到的民生疾苦用模特呈现出来，再用高妙的笔墨技巧表现到画上。此画把传统笔墨与写实形象的融合提高到前所未有的高度。画中有的妇女抱着夭折的孩子欲哭无泪；有的人被炮火炸成伤残；有的举家人抱在一起望着天空惊恐着；还有几个饿死的孩童身边，孤苦无依的老人只能默默拜神以求保佑。画家用他饱含悲天悯人情怀的笔调，寄喻对遭受苦难同胞的无限同情，对残暴敌人的强烈控诉。

蒋兆和从20世纪二三十年代就开始坚持为下层民众写真。他有一段话：“知我者不多，爱我者犹少，识吾画者皆天下之穷人。唯我所同情者，乃道旁之饿殍。”艺术无关功利，为民请命乃画家道义所在，这就是中国画家的良知。

《流民图》在上海展出时，“国民政府”以“借展”为由变相没收，此画从此消失了十余年。当它于1953年在上海一家银行的地下室被发现的时候，一半已经发霉腐烂，所以《流民图》原长53米，现在我们能看到的只是原画的一半。蒋兆和在此画展出之前预料到它必定命运多险，所以拍摄了四十套照片，我们现在也只能在黑白照片中体会作品全貌了。

《流民图》这幅灾难史诗巨作给观众以深深的震撼，它是20世纪水墨人物画不朽的里程碑，也是充满了浓浓的人道主义关怀的作品。它犹如一个巨大的惊叹号，既是对过去那段苦难历史的回忆与反思，也是对现今许多尚未解决的社会问题的警醒与提示。在它面前，我们感受到了画家身上所承载的中国知识分子的“仁、智、勇、真、纯”。徐悲鸿、蒋兆和的艺术，犹如鸿鹄的悲鸣之声，震撼着黑暗的世界，也预示着一个新时代的到来，这声哀鸣必将永垂史册，响彻在每一个观众的心中。

三、张大千《庐山图》

张大千是一位功力扎实、修养全面的中国画家，他醉心于传统绘画60多年，将前人的笔墨技巧集为大成；他也是老一辈画家中游历最多的一位，广游名山大川“搜尽奇峰打草稿”；他也是较早走出国门的中国画家，在海外生活数十年并获得世界声誉。对传统的深入研习使他认识到画家必须树立自己独特的个人面貌和中国画要以变化求发展的道理，而在国外生活，接触到抽象表现主义绘画使他有了晚年变法的契机。张大千后期的艺术是以泼墨泼彩绘画为主，这种大胆的尝试使他终于创立了只属于他自己的艺术风格，也让绘画史对张大千的艺术成就有了新的、更高的定位。

《庐山图》高180厘米，长1080厘米，成于1983年，这时张大千已84岁，因此《庐山图》为张氏最后的一张巨作，也是他最大的一幅山水画（图7-15、图7-16、图7-17）。张大千应友人李海天之请创作，他虽未到过庐山，但搜集查阅大量文献资料，加上他数十年雄厚的艺术积淀，终于使他有气魄来创作这一鸿篇巨制。这时的张大千老病缠身，创作这幅画用他自己的话来说：“这简直是在向自己的年龄和健康状况挑战。”但他仍不惜用尽生命最后的精神和体力，笔耕不辍，殚精竭虑。有时要住院治疗，被迫停笔，出院归来再画，如此反复一年半之久，才使此图大致面貌得以呈现，但作品未到最后完成，张大千便因病辞世，后来张大千的家属将这张未竟的巨作，捐献给博物馆，作永久的纪念。

图7-15张大千《庐山图》（局部一）

图7-16张大千《庐山图》（局部二）

图7-17张大千《庐山图》（局部三）

《庐山图》画面气象磅礴、层峦叠嶂、密林葱郁、水光山色，在他笔下卓然呈现。张大千的泼墨泼彩绘画在抽象主义艺术的诱发下产生，抽象主义艺术家们认为艺术是抽象的，抽象派的画作也往往具有反叛的、无秩序的、超脱与虚无的特异感觉。张大千的泼彩拥有这种随机创作的特征，有抽象的表现形式，也有这种无秩序的虚无特质，这些都显然是受到抽象主义的提示影响。但是，张大千并没有因此丧失中国绘画的精神，他只是对外来艺术的养分加以吸收、融化，他所创立的泼墨泼彩仍闪耀着中国古典美学的光辉。

首先，说泼墨泼彩仍是对中国画“水墨”文化的发挥，是以水墨意象作为审美对象的。泼彩于纸上，水、墨、色积于纸上留有的痕迹是异常奇妙的，这种奇妙得之“自然”，墨色的深浅晕淡，来源于画家作画时对画面色、墨构成的控制。

其次，这种泼彩，其实还是一种大写意的手法，是和写意画规范相一致的。它并不是狂涂乱抹，泼墨泼彩仍要合目的性、合规律性，要画家对画面全局有很好的控制，“气韵生动”“骨法用笔”仍然是对“泼墨泼彩”的要求。要使人通过画面体会到画家作画时的运动过程这一中国画创作特质。

最后，中国画讲究“得意忘象”，为了突出画面的艺术气息或主题，不能孤立地描摹客观事物的外在形态。张大千的泼彩虽更近乎抽象，但也只是“忘象”的程度更深一步，以色面取代传统绘画的部分线条、皴法，绝不是完全抽象，他所突出的是独特的艺术境界和彩墨的节奏性，因此他的画所呈现的还是中国绘画独特的审美趣味。

《庐山图》为张大千临终之绝唱，也为他苦心经营、痴迷醉心数十载的艺术之路画下一个圆满的句号。这是张大千广师造化，将无限江山收于胸中后，尽情挥洒于笔下所造就的艺术壮景，亦是他数十年艺术积淀的高度浓缩，还是他对艺术无限忠诚执著、百折不回的精神的体现。除了艺术上朴茂苍厚的格调、高妙的构思、深厚的功力，艺术家的痴情痴心同样让人感动，让人起敬。

四、董希文《开国大典》