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§文学的拐杖（第1页）

§文学的拐杖

这是一部“文革”期间的作品，《半夜鸡叫》，是《高玉宝》的一个片段，我们可以把它当作一个短篇来读。它写于二十世纪五十年代，风行于“文革”期间。现在的年轻人也许不知道这个作品了，但是，在当时，它是家喻户晓的。《半夜鸡叫》这个故事非常简单，是一个红色的主题，写一个叫周扒皮的地主压迫长工。照理说，长工应该是在天亮之后，也就是鸡叫之后才起床去干活的，可是，周扒皮很狡猾，他每天天不亮就去学鸡叫，引得村子里的公鸡都叫唤起来，长工们只得起床，下地干活。后来，农民终于知道这个阴谋了，他们把周扒皮抓住了，暴打了一顿。

这是一个非常有趣的故事。然而，在我很小的时候，我对这个作品心里就有一个疑问，我觉得这个故事不够革命，故事里所描写的地主还不够坏：周扒皮为什么要去学鸡叫呢？多此一举嘛，他完全可以手拿着长棍或皮鞭，天不亮就把长工们的房门踹开，然后，对着农民的屁股每人就是一鞭，大声说：“起床！干活去！”

我觉得周扒皮是可以这么干的，他偏偏就没有。这是一个非常有意思的话题。按道理，这部作品流行于一个特殊的年代，作者完全可以把地主往无恶不作的路子上写，甚至，可以往妖魔化的路子上写，可周扒皮为什么要去学鸡叫呢？

这个问题从作品自身也许是找不到答案的。但我们可以换一个办法来考察一下，假使，我们现在面对的不是小说，而是现实生活。我就是那个地主，你们就是那些长工，事情会是怎样的呢？

我要剥削你们，逼你们干活，这个是一定的。但是，有一点我们又不能忽略，无论地主还是长工，中国的农民就是中国的农民，脸面上的事终究是一个大问题，他们很难跳出这样的一种人际认知的框架，那就是抬头不见低头见。一方面，我要强迫你们劳动；另外一方面，我又要尽可能地避免面对面。这里头就有了日常的规则，生活的规则，我们也可以把它叫作生活的逻辑，或者干脆，我们也可以叫它文化的形态。这个文化形态是标准的东方式的，中国的，那就是打人不打脸，说得高级一点，就是乡村的礼仪。中国的农民是讲究这个东西的。现在，好玩的事情终于出现了，周扒皮和公鸡产生了关系，公鸡又和长工产生了关系。这一来事情就好办多了，——不是我在逼迫你们，而是公鸡在逼迫你们。在这里，公鸡不再是公鸡了，它有了附加的意义，它变成了一个丧尽天良地主所表现出来的顾忌。

我们不去讨论《半夜鸡叫》这个作品的好坏，我只想说周扒皮的顾忌，这个顾忌是有价值的。我不知道《半夜鸡叫》在当时是怎么流行起来的，从当时的文化背景来看，它实在是太反动了，是蒙混过关的。地主阶级剥削农民还要有所顾忌么？我只能说，作者在这个地方一不小心流露出了一样东西，这个东西就叫“世态人情”。就因为这么一点可怜的世态人情，周扒皮这个老混蛋有特点了。我记得当年我们每年都要演《半夜鸡叫》，几乎所有的孩子都抢着去演周扒皮，现在回过头来看，和南霸天与胡汉三这些反面人物比较起来，周扒皮更像一个坏人，进一步说，他有点像一个人了，他的“鸡叫”使他和那个时候的反派人物区别开来了，那个时候的反派人物不是人哪，是妖魔鬼怪，为什么是妖魔鬼怪呢？这个问题我们后面还要谈。总之，周扒皮的坏超出了我们的想象，然而，说到底，又在可以想象的范畴里面。孩子们痛恨他，却喜爱这个艺术形象，他的身上存在着农民的身份认同和文化认同，爱占便宜，却又胆小，怕过分，当然还有狡诈。

是鸡叫构成了《半夜鸡叫》的“戏剧性”，是鸡叫折射出了周扒皮人性里的复杂面。“文革”中是没有所谓的文学的，我只能说，就在那样的文化语境里，《半夜鸡叫》多多少少沾了文学的一点边，因为它在不经意间多少反映了一些世态人情，虽然它是极不自觉的。

对小说而言，世态人情是极为重要的，即使它不是最重要的，它起码也是最基础的。是一个基本的东西，这是小说的底子，小说的呼吸。其实，这个东西谁不知道呢？大家都知道。但是，每当我们讨论文学的时候，不知道为什么，我们似乎总是容易忽略它。就目前而论，读者、批评家、媒体对中国文学的现状大多是不满的，话题很多，小说的文化资源问题，小说的可持续发展问题，作家的思想能力问题，作家的信仰问题，作家的人文精神问题，作家的想象力问题，本土与世界文化的关系问题，作家的乡村写作与城市挑战，作家与底层，图书与市场，作家的立场、情感的倾向，作家与体制的关系，作家的粗鄙化和犬儒主义趣味，还有小说家懂不懂外语的问题，很多。这些问题重要不重要？当然重要。可以说每一个问题都很重要，每一个问题都可以让一代作家辛苦一个世纪。可是，我始终觉得，世俗人情这个问题多少被冷落了，我这么说有依据么？有。我的依据就是现在的作品，是我的写作和我的阅读。

中国的小说进入二十世纪八十年代以来，小说的进展基本上体现在观念上。观念很重要，尤其是一些大的观念，观念的问题不解决，我们的小说就不可能是今天这样的局面。现在，我们的小说已经进入了一个“泛尺度”的年代，人们普遍在抱怨，小说再也没有标准了，什么样的小说是好的呢，什么样的小说是不好的呢，我们再也说不出什么来了。可这是好事。由一个强制的、统一的观念，强制的、统一的标准时代进入到现在的“泛尺度”时代，可以说，是二十世纪八十年代以来观念的争论、观念的辨析所产生的直接后果。“泛尺度”或“失度”，它的根子不在今天，而在二十年前。文学没有崩坏，我们只是享受了当年的成果。我们应当为此高兴。至于看小说的人少了，文学没有以前热了，那个原因不在小说的内部，我们可以另作他论。

但是，二十多年过去了，在一些观念的问题上，我们当然还要争，还要辩。这是没有止境的。但是，我想说的是，观念的辨析，尤其是一些重要的观念的辨析也误导了我们作家，以为文学，尤其是小说，就是观念。只要站在观念的最前沿，作家就拥有了小说最先进的生产力。就如同我拥有了原子弹，你的手榴弹就再也不是对手了。文学不是这样的。

今天的小说最大的问题在哪里呢？我这么说当然首先是自我批评的，我认为，还是作品不扎实。“虚”，还有“漂”。多年以前北京有个说法，叫“京漂”，我看我们的小说，包括我自己的小说，很多都是“小漂”。写不动了，小说推进不动了，就所谓地“想象一下子”。我在答记者问的时候曾经就这个问题对“想象一下子”做过批评，后来遭到了反批评。说我不尊重想象力。我没有多大的能耐，可这个问题我能不懂么？我想说，想象力不是这么玩的。想象力绝不是小说推进不下去的时候“想象一下子”。那不叫有想象力，那叫回避。回避什么？回避小说的基本的东西，那些世俗人情。回避的结果是，小说中事不像事，人不像人。勒·克来齐奥写过一篇小说，叫《战争》。小说从头到尾没有一个事件，没有一个人物。诺曼底大学有一个文学教授是专门研究他的。他到南京来讲学，我说：“你真的喜爱勒·克来齐奥么？”他的回答可爱极了，他说：“我不喜欢，但是，他给了我一份工作，我可以永远地谈论他。”

世态人情是要紧的，无论我们所坚持的小说美学是模仿的、再现的、表现的，无论我们的小说是挣扎的、反叛的、斗争的，世态人情都是小说的出发点，你必须从这里起步，你必须为我们提供一个小说的物理世界。北岛说：“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。”这是诗，即使只有这两行，北岛就可以有资格成为北岛。但是，同样是这两行，绝对不足以使北岛成为小说家。当然，人家也犯不着去做什么小说家。我用这个例子只想说明这个道理，如果北岛是小说家，我就有权利问他：高尚者姓什么？男的还是女的？为什么不愿意和人握手？额头上的那块疤是怎么回事？为什么不跟父亲姓？结婚了吗？有没有孩子？孩子过生日的那天晚上为什么要自杀？为什么要从城墙上栽下来？是自己跳下来的还是卑鄙者推下去的？为什么对卑鄙者说“我爱你”？墓在哪里？为什么是在法国？墓志铭的法语翻译成汉语是什么意思？谁写的？为什么没有署名？这些问题北岛就必须回答我，起码，他的作品要回答我。北岛没有理由用“我不相信”就把我打发了。

舒婷不是小说家，在我们聊天的时候，她对小说的创作有一个十分有趣的说法，她说：“小说家是要‘填空’的。”作为一个诗人，她说着了。有人说，由于文化形态上的差异，中国的小说，尤其是长篇小说，在大的结构上有先天的不足。我的看法正好相反，我觉得我们的烂尾楼特别多，顶天立地的，走过去一看，就一个空架子，有几个人影子在里面晃动，总觉得不像。还说这是“变形”。这样的话在八十年代是可以吓唬人的，在今天，吓唬谁呢？还是正视一下吧，在不算短的时光里，我们为文学提供了多少“人物”？我们的作品为什么是这个样子，是“填空”的工作没有做到位。我们要填。

写不好事，写不好人，最根本的原因是我们自己“不通”。一个作家不在生活的世俗场景上花工夫，把最基本的世态人情弃置在一边，然后，又贪大，这是相当危险的。不客气地说，很多作品一过了二分之一或三分之二就倒掉了。作家不是建筑工人，作品倒掉了，没有人来要求我们负法律上的责任，也没有人来扣我们的工钱。

托尔斯泰好不好，好。这个毋庸置疑。可是，撇开那些宏大的东西不谈，我们可以想一想，如果缺少了对“可怜的俄罗斯”的世态人情的有效把握，并通过世态人情的方式表达出来，即使老托尔斯泰天天磕头，把脑门子在地面上砸碎了也没用。我这样说一点也没有亵渎托翁的意思，相反，我崇敬他。

我为什么要说托尔斯泰呢？我只是想说，如果我们在“世态人情”这个地方做得好一些，即使我们不能成为小说的巨匠，伟人，我们起码把小说写得更像样子吧？这个也许是我们可以做到的。

结合一下实际的情况，我们来谈谈具体的作品吧。鲁迅有一部非常著名的作品——《药》，是被公认的鲁迅的代表作。这个作品可以说人人皆知。我们来看看鲁迅是如何去做的——

作品通过两个家庭——华家和夏家，“华”“夏”代表我们这个民族了，华家出了一个病人，夏家则出了一个革命者。华家的病需要人血馒头，而夏瑜的血则通过刽子手最终变成了人血馒头。华家的人吃了，吃了也没用，于是，华家和夏家的人一起走进了坟墓。

鲁迅还有一个作品，《故乡》，我们对这个作品的熟悉程度差不多和《药》是一样的，在《故乡》里，“我”回到了老家，也就是故乡，遇见一个儿时的玩伴闰土。在这里我们要强调一下，闰土和“我”是儿时的玩伴，一起长大，是两小无猜的关系。可是，当“我”回到家，再见的时候，面对闰土的时候，那个遥远而又温暖的记忆仍还停留在“我”的脑海里并翻腾的时候，闰土出现了，对着“我”恭恭敬敬地喊了一声“老爷”。每当我阅读到这个地方，面对“老爷”这两个字，我的心就咯噔一下。世态沧桑啊，物是人非啊。那么亲密的发小，仅仅是因为过去的时光，世道，怎么就这样了的呢？太让人伤心了。彼此就在眼前，却再也不属于对方了，和死了也差不多。

我们可以做进一步的分析，事实上，无论是对《故乡》还是对《药》，我们的前人都已经分析得很好了。尤其是《药》。无数的评论告诉我们，鲁迅在《药》里头要评估革命的失败，他要评估知识分子与民众的关系。为此，他不停地加以暗示，用尽了象征的手段。连“秋瑾”和“夏瑜”的名字都是对仗的。鲁迅在“听将令”，所以他要做分析，他要做总结，他要告诉人们，改造国民的现状到底是怎样的，他要告诉人们，知识分子与民众之间的关系到底是怎样的。鲁迅给了我们一个结论——知识分子与民众是隔阂的。在这样的隔阂面前，中国的启蒙将是必须的，同时也是困难的。中国现状是两座坟。

鲁迅花了那么大的力气写出了《药》，一望而知的，处处埋了伏笔，写得很卖力，很硬，可是我认为，《药》里所表达的意思，《故乡》里都有。如果我们一定要说，鲁迅渴望表达知识分子与民众的隔阂，《故乡》又何尝不是这样的呢？其实我想说的还是这样的一句话，《药》里头所没有的意思，《故乡》里也一样有。那一声“老爷”真是太复杂了，多么震撼，多么有力量，又是多么无奈，最重要的是，多么日常，许多人都可以遇上的，没有写出来，或者说，没有能力如此这般地写出来罢了。鲁迅的伟大，不只在《药》，还有《故乡》。革命是大事，比这个大事更大的，是世态。这里我就想起了小说的大和小的问题，有时候，小的小说也许比大的小说还要大。这里就牵扯到一个作家对生活的理解，对存在的理解了。