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第2章 画室里的诗心（第1页）

台北的夏天，是被蝉声煮沸的。

一九五西年，我考入台北师范学校艺术科。十五岁，提着画箱走进那间高大的画室时，松节油和亚麻仁油的气味像一堵看不见的墙，迎面撞来。阳光从北窗斜射而入，空气中的尘埃在光柱里缓慢旋转，如同被凝视的时间本身。石膏像沿着墙边排列——大卫的断臂、维纳斯的残躯、伏尔泰狡黠的微笑——它们来自一个我从未踏足却必须熟悉的遥远世界。

父亲送我去学校那天，站在画室门口许久没有离开。他看着那些洁白的石膏像，眼神复杂。

“这些……不是我们的神。”他最后低声说。

“那我们的神该是什么样子？”我问。

父亲想了想，指了指窗外流动的云：“是风的样子，是马奔跑时的样子，是草被吹弯又挺首的样子。”

那时的我还无法理解这种区别。在画室里，我只知道必须把眼前看见的，准确地搬到画纸上。线条要干净，明暗要分明，透视要精准。陈德旺老师背着手在学生间踱步，他的影子落在我的画纸上时，我会不由自主地绷紧脊背。

“席慕蓉，你的大卫太温柔了。”陈老师用炭笔在我的画纸上点了点，“肌肉的张力呢？战士的力量感呢？”

我低头看自己的画——确实，我笔下的大卫没有那种经典的英雄气概，他的眉目间甚至带着一丝少年的迷惘。我画出了他身体的轮廓，却画不出战斗前的紧张。因为我从未真正理解过“战斗”，我只知道迁徙，知道告别，知道如何在不断变换的环境中保持安静。

真正让我感到自由的，是色彩课。

当我可以放下炭笔，拿起蘸满颜料的画笔时，某种东西在胸中苏醒了。我第一次调配出“草原绿”时，手都在颤抖——那不是单纯的翠绿或草绿，而是掺了一点土黄和赭石的、带着土地底气的绿。我把它涂在纸上，怔怔地看着。

“这是什么？”旁边的同学凑过来问，“橄榄绿不像橄榄绿。”

“是……远方的颜色。”我含糊地说。

她当然听不懂。在当时的台湾，“远方”是一个敏感而模糊的词汇。北方的大陆是回不去的故乡，海的那边是想象中的原乡。我们这一代在岛上的蒙古孩子，像被风吹散的种子，落在亚热带潮湿的土壤里，既要努力生根，又无法忘记自己本该属于另一片土地。

白天，我学习如何用西方的技法描绘静物、人像和风景；夜晚，我在日记本上写一些不成调子的句子。那是一本廉价的硬壳笔记本，封面印着俗气的荷花图案。我没有称它们为“诗”，那太郑重了——我只是在记录，记录光影如何在凤凰木的叶隙间移动，记录雨后泥土苏醒的气息，记录母亲哼唱的蒙古长调里那些没有意义的虚词。

“颜色在调色盘上醒来各自寻找着前世的记忆红是未寄出的信蓝是未渡过的海而绿啊绿是哽在喉间的一个地名”

这样的句子散落在素描草稿的背面、笔记本的边角，甚至课本的空白处。它们是我绘画时“被允许的走神”，是严谨训练中悄悄打开的窗缝。我发现，当我无法用颜料表达某种细微的感受时，文字会自然涌出，填补那个空缺。

师范学校的第二年，我爱上了水彩的不可控性。水与颜料在纸面上自行交融、渗透、形成意想不到的肌理。这多像记忆本身——你以为清晰记得的某个场景，仔细回想时才发现边界己经模糊，色彩己经交融，只剩下一种氤氲的氛围。

我常常在课后留在空荡的画室，就着夕阳的余晖画窗外那棵老榕树。气根垂落如帘，光线穿过时被筛成碎金。画着画着，我会突然想起重庆防空洞外那棵不知名的树，想起南京院子里甜腻的槐花，想起香港公寓窗口那株瘦弱的茉莉。这些树在我生命的不同阶段出现，它们互不相识，却在我的记忆里连成了一片移动的森林。

林玉山老师是我水彩课的启蒙者。他是台湾胶彩画的大家，却对水彩的透明性有着独到的见解。有一次他站在我的画架旁，看我试图捕捉榕树叶片上光斑的跳跃。

“你在追光，”他说，“但光不是用来追的。”

“那该怎么画呢？”

“画光投下的影子，画被光唤醒的颜色，画等待光的那些暗部。”林老师拿起我的画笔，在榕树主干背光处添了一笔群青，“你看，有了这个冷色，旁边受光部的暖黄才显得亮。”