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第十六章 巴洛克大剧院（第1页）

第十六章巴洛克大剧院

作为一种独特的艺术形式，巴洛克风格见证了天主教势力和哈布斯堡皇权在中欧大陆的复苏，它的传播与风靡更与皇帝利奥波德一世以及两位皇子，皇帝约瑟夫一世（1705—1711年在位）和皇帝查理六世的统治密切相关。巴洛克艺术也逐渐成为哈布斯堡家族所特有的世界名片。“巴洛克”的起源可以追溯到16世纪，当时的人们用“baroco”描述复杂的亚里士多德派逻辑三段论——譬如：“所有傻瓜都很固执；有些人不固执；因此他们不是傻瓜。”在一部关于巴洛克艺术和建筑的早期著作中，作者对其夸张的表现形式颇有微词，认为它，“为了标新立异而进行过度修饰的风格极端荒诞”。后世评论家们也一致对巴洛克艺术秉承不屑一顾的态度。意大利历史哲学家本内德托·克洛斯（BeoCroce）认为，巴洛克“代表着一种艺术审丑形式……体现了畸形的艺术品位，充斥着一种令人瞠目结舌的扭曲欲望”。

正是这种华而不实、过度矫饰的建筑与教堂设计风格，令克洛斯对巴洛克艺术耿耿于怀。如婚礼蛋糕般的灰色背景，映衬着众多小天使和欢腾的丘比特（它们外形相同，但只有天使属于上帝），天使们向空中高高托起圣徒，圣坛向四周迸射出夺目的光芒。巴洛克艺术善于利用视觉幻象，反光的池水使建筑物的外形成倍增大，构思巧妙的视觉陷阱创造出内部空间的错觉，甚至为窗帘营造出大理石般的质地。在肖像画艺术领域，巴洛克风格偏爱对尺寸的过度渲染，巨大的画布上，身形庞大的人物在昏暗光线的笼罩下若隐若现，人体形态异常扭曲，四肢比例离奇短小。显而易见，巴洛克艺术以其乖戾夸张的“暴君气质”获得了众多现代独裁者的青睐。尽管缺少了天使和圣徒的陪衬，它奢华的装饰风格和宏伟的造型艺术还是漂洋过海来到了遥远的巴格达和巴拿马城，为萨达姆·侯赛因和诺列加将军的总统官邸增添了一抹异域风情。

巴洛克艺术本不应沦为暴君身后的华丽背景。抛开它庸俗的外在形式，在传统观念中，巴洛克作为一种艺术形式旨在丰富大众的精神世界。尽管巴洛克艺术植根于文艺复兴时期夸张而呆板的矫饰主义风格，但它却从16世纪中期的特伦特教会议会中源源不断地汲取成长的养分，教会认为，艺术的本质在于服务宗教、陶冶情操，进而带领世人领略来自“天堂的浮光掠影”。艺术与建筑的使命在于激发敬畏之心，世人在对圣母和圣徒的顶礼膜拜中，灵魂获得升华从而得以跨越天堂和俗世的鸿沟。此时此刻，巴洛克艺术无疑承载并见证着耶稣基督普度众生的恩典与慈悲。

巴洛克艺术体系由丰富多彩的符号语言构成。然而与炼金师极尽艰深晦涩的语言系统不同，巴洛克艺术的寓意隐藏在浅显易懂的符号中。寓言，作为巴洛克艺术的核心概念，通常以象征的形式呈现在世人面前——一个隐喻了某种态度、行为或人类特性的特定图案。在巴洛克艺术中，主题图案通常配以文字解说。因此，网球既可以象征上帝如何对国王进行操纵，又或者揭示了灵魂如何在魔鬼的引诱下走向灭亡。附录的文字可以帮助我们了解其中隐藏的奥义。巴洛克艺术归根结底属于一种认知载体，使用过于生僻难懂的符号语言显然有违其教化民众的初衷。

巴洛克教堂的内部装饰饱含寓意和象征。圣坛顶部的太阳向四周散射出圆形或球状光束，在完美的形状中寄寓着上帝的存在。壁画中的火焰和燃烧的圣徒象征了普照人间的上帝精神，以及天主教会锲而不舍的教化工作。一面普通的凹面镜，可以通过聚焦阳光达到生火的目的，同时将光芒和火焰两种宗教象征完美融合在了一个寓言装置中。一具镶嵌着精美银饰的圣体匣，作为存放并向教众展示圣体的器皿，或许就承载着追忆勒班陀海战的神圣使命，默默缅怀着地中海深处被遗忘在时光中的残帆断索。耶稣基督的诞生日自然备受瞩目，最初，耶稣诞生的寓言故事被以木质雕像的形式记录并保存下来——一直流传至今，成为众多基督诞生场景的原始模板。史料对纪念耶稣诞辰活动的最早记录出现在1562年的布拉格。在随后的20年间，这一风俗历经辗转最终传入西班牙。

遍布巴洛克教堂天花板上的壁画为中殿营造出空旷无顶的幻觉，人们从这里仿佛可以仰望天堂，瞻仰沐浴着灿烂阳光的天使、圣徒和殉道者。半空中的耶路撒冷画像为虔诚的信徒提供了“膜拜”的神祇，圣徒的灵魂在天使的引领下，升入天国。当圣徒接近上帝时，他们个个伸展双臂，大张嘴巴，陶醉在对极乐世界的憧憬中。无独有偶，贝尼尼[1]（Bernini）的雕塑作品《特蕾莎的狂喜》中也弥漫着似曾相识的迷醉感，作品中，尽管女主人公的身体已经被基督的长矛刺穿，但这并未妨碍她陷入致命的狂喜无法自拔。小天使跌坐在圣徒脚下，有的在吹奏喇叭，有的则高举花冠或者桂冠，那是象征胜利的标志。然而，小天使的出现只是转瞬即逝的幻觉——天使或精灵偶尔化作人形，使肉眼凡胎得以一睹真容。

天花板下方，各种昭示人类死亡宿命的宗教陈设纷纷映入眼帘——镶嵌着头骨的坟墓、肋骨形状的枝形吊灯，以及各种描绘死亡之舞的图案令人目眩神迷。17世纪，在中欧大陆的教会和贵族中，悄然兴起一股购买“古墓圣骸”（bsaints）的风潮，这些从罗马阴暗地穴中发掘出土的完整骷髅，据信就是所谓基督烈士的遗骸。一家位于罗马的专业机构分别为这些骷髅提供虚构的姓名，并出具防伪证书，然后进行出售。在支付额外费用后，买主甚至可以得到与自己同名同姓的圣徒遗骸。抵达目的地后，遗骨被重新组装，并陈列在教堂圣坛旁边的玻璃橱柜中进行展示。修士和修女为骷髅穿上华丽的服饰，在他们空****的眼眶中塞入五颜六色的玻璃球，给光秃秃的指骨套上色彩艳丽的宝石，一切就绪后，焕然一新的烈士遗骸保持微微前倾的姿势，若有所思地俯视着中殿里来来往往的教众。

当然，除了目瞪口呆顶礼膜拜之外，信众还可以深入感受宗教的魅力。巴洛克艺术的宗旨在于鼓励人们自发地参与游行、公开忏悔以及朝圣等宗教活动。无论是在农村还是城镇，众多圣徒团体时常组织包括忏悔和圣餐仪式在内的各种慈善活动，沿途村落在神龛、路边教堂和耶稣受难像的点缀下，仿佛也被蒙上了一层圣洁的光辉。作为一种宗教仪式，为圣母诵祷《玫瑰经》成为一种感化教众的活动，跪伏在教堂中的信众，在身旁受难像的感召下，对耶稣视死如归的博爱情怀感同身受。曾经，此类纪念活动作为各种盛大典礼的组成部分，旨在彰显哈布斯堡家族对圣餐礼、十字架和圣母马利亚的虔诚。此时，作为曾经的时代标志，哈布斯堡家族为天主教献身的虔诚，业已演变为一场全民参与的公共宗教盛事。曾经虔诚的皇室家族如今也被“虔诚的奥地利人”取而代之，继续为奥地利的土地和生活在这里的人民带来特别的佑护。

巴洛克天主教义在宗教戏剧中得到了淋漓尽致的展现。耶稣会传教团和教职修会首开先河，选择剧场作为教育和训练学生演讲技巧的场所。在哈布斯堡帝国横跨欧洲和新大陆的广袤领地上，每逢学年期末，耶稣会控制的学校和学院中都有成千上万场剧目进行演出，校园中挤满了迎接孩子回家的父母。演员通常由高年级学生和老师充当，演出时间可以长达数小时，直到暮色降临时，才在火把的亮光中散场。戏剧内容多为无从考证的社会事件，例如，36名演员依次登场，分别代表匈牙利的历代国王，其中就有斐迪南二世宣读令人昏昏欲睡的声明的一幕，以纪念1618年他在布拉迪斯拉发的加冕礼。

另一类气势恢宏的戏剧作品，则对神话传说和英雄人物进行了浓墨重彩的刻画，其中交织点缀着基督美德必将战胜邪恶的寓言故事。譬如，身披狮皮的赫拉克勒斯象征百折不挠的精神，手持弓箭的丘比特象征炽烈的爱欲，紧抓钱包的男子象征贪婪的欲望，凡此种种（有大量戏剧手册可供创作者进行选择）。在整场戏剧的多半时间中，寓言人物鱼贯登场，以至于整部戏的主题内容只能被压缩到所剩无几的寥寥数幕场景中。舞台道具经过精心打造，通过布置多重拱门为观众营造出一种虚幻的景深体验。舞台背景更换频繁，甚至在一幕戏中就多达数次，舞台上摆满了喷泉、石窟和凯旋的马车之类应景的道具。幕间休息时则会安排合唱团节目或默剧表演。教会学校和学院纷纷建立专属剧院，有些甚至（以维也纳为例）可以容纳数千名观众。

宫廷剧院在对其发扬光大的基础上更多地采用了歌剧的形式，舞者在幕间休息的空当登台表演，这种当时被称为“芭蕾”或“脚尖舞”的节目，后来演变成一个专业舞蹈门类。宫廷剧场凭借丰富多彩的表演形式、目不暇接的背景转换、浑然天成的管弦配乐为观众带来前所未有的感官震撼，然而这一切的目的，都只是为了颂扬和烘托皇帝作为——虔诚信徒、战场英雄以及和平使者——的种种美德。大部分戏剧演出都在室内舞台进行。维也纳的第一座剧场建成于17世纪50年代，毗邻霍夫堡皇宫。工人们就地取材，使用多瑙河中顺流而下的浮木完成了剧场建设，这些被河水浸泡的木材极易腐烂变质。重建后的剧场依旧沿用木质结构，位于霍夫堡皇宫和维也纳城墙之间（Theateraufdera），可以容纳1000名观众，包含烟火表演或海战场景的大型戏剧作品则需要在户外进行演出。

参与伴奏的乐器种类五花八门——包括长笛、双簧管、小号、小提琴和大键琴（逐渐被管风琴取代）——颇具现代管弦乐队的风姿。清脆的和声与悠扬的乐曲相得益彰，为戏剧作品注入了饱满的情感与和谐的律动，主题旋律在独奏乐手的反复演奏烘托下，获得进一步升华。灵动的乐符在柔和与激昂的音域间自由而欢快地跳跃着。为了使自己的作品韵律能与舞蹈节奏完美契合，作曲者通常会对乐谱进行错落有致快慢相间的编排。有时马匹会担任舞蹈表演的主角，当时，马术芭蕾是一项宫廷专属助兴节目。在嘈杂的马具碰撞声中，为了让乐声抵达空旷表演场地的每个角落，伴奏乐队至少还需要增加几十个小号手以及上百个弦乐器演奏者。

利奥波德一世为歌剧表演一掷千金的慷慨，以及在城市规划建设方面的乏善可陈，令他的所作所为饱受非难，尽管这些质疑确实有失公允。现实中，维也纳城下一马平川的开阔地势无险可守，将它完全暴露在土耳其人的攻击范围之内，这也意味着城市的主要建筑必须集中在城墙以内。城内局促的建筑空间直接导致了拥挤逼仄的街道布局。极少数贵族可以在寸土寸金的首都获得建筑宫殿的土地，大多数人选择在乡间修建自己的别墅。欧根亲王堪称时代的宠儿，他的美景宫（Belvedere）以其雍容华贵的外观、美轮美奂的花园和清澈无瑕的水池，成为当时中欧大陆宫廷巴洛克建筑中的翘楚。此时，利奥波德依然决定对霍夫堡宫进行扩建，将原来的城堡，取道长长的“利奥波德翼楼”，与鲁道夫二世兄弟的小宫殿连接起来。在城市的主大街上，他下令竖起一座20米高（70英尺）的大理石柱，以感谢上帝在1679年的维也纳大瘟疫中赐予新生。石柱旁边立有一座利奥波德跪地祈祷的雕塑。右侧牌匾上，描绘着基督作为上帝羔羊的图案，左侧铺着一张展开的世界地图。

维也纳的瘟疫纪念柱成了巴洛克艺术的缩影。首先，作为一种艺术形式，巴洛克风格的兴起象征着在17世纪和18世纪重获新生的天主教会。即便在世俗建筑中，宗教建筑所特有的象征主义风格也随处可见。值得一提的还有新教巴洛克风格，与天主教同类建筑相比，它的设计理念更加朴实，装饰风格也更加柔和。其次，巴洛克艺术风靡全球，成为首个打破洲际边界的艺术和建筑风格，正像纪念柱侧面文字所说，堪称一种影响深远的“世界体系”。最后，巴洛克是哈布斯堡家族特有的艺术形式。正是在他们的亲身示范和持续资助下，巴洛克艺术才能在全球范围得到广泛传播。伴随着汹涌澎湃的殖民大潮，巴洛克风格与当地传统艺术迅速融合，在哈布斯堡秘鲁王国孕育出了璀璨夺目的安第斯巴洛克艺术，具有当地文化特色的豚鼠取代了耶稣的羔羊，大量出现在构图扭曲、变形失真的平面几何雕刻作品中。尽管如此，位于利马的殖民地建筑依然散发着强烈的巴洛克风格，见证着哈布斯堡家族遍及全球的文化影响力。

1700年，法兰西波旁家族国王腓力五世，从卡洛斯二世手中接收了西班牙王国及其海外属地，哈布斯堡家族的世界帝国宣告土崩瓦解。然而，哈布斯堡中欧帝国并不甘心屈从命运的安排。预见到卡洛斯二世即将走向生命的终点，皇帝利奥波德随即与英国和法兰西展开会谈，商讨如何在和平友好的氛围中，对垂死的国王留下的庞大遗产进行瓜分。利奥波德甚至曾设想独自鲸吞卡洛斯二世身后的日不落帝国，为此他毫不掩饰地为自己的小儿子取名查理。他也曾雄心勃勃地幻想着恢复查理五世统治下，包括西班牙、新大陆以及帝国行政中枢在内的庞大君主集权帝国。卡洛斯二世去世前，利奥波德就自封为金羊毛骑士团首领，大肆分封骑士头衔，尽管当时这一哈布斯堡传统骑士团体仍隶属西班牙国王管辖。

卡洛斯二世驾崩给西班牙带来的阴霾尚未消散，贪婪的对手已经蠢蠢欲动，仿佛嗜血的秃鹫等待着垂死的猎物。利奥波德的皇子，大公查理借道英国、葡萄牙，经过长途跋涉最后抵达西班牙，试图戴上这顶与自己的姓氏融为一体的皇冠。途中，他曾在荷兰议会发表演说，并与安妮女王在温莎城堡进行纸牌游戏。出于对法兰西独吞西班牙的恐惧，英国与尼德兰联省共和国一致支持查理对西班牙王位继承权的主张。查理公开宣扬自己维护西班牙政治传统的决心，但他率领的英国士兵却为自己招来了铺天盖地的质疑。更为糟糕的是，查理的军事统帅是一名法兰西的新教徒，而腓力五世的指挥官则是贝里克公爵詹姆斯——英格兰詹姆斯二世（苏格兰詹姆斯七世）的私生子，一名无可挑剔的天主教徒。

西班牙王位继承战的头几年里，形势对利奥波德颇为有利，他的皇长子，约瑟夫于1705年顺利继承了父亲的皇位。然而，在西班牙战场，大公查理却迟迟无法得到胜利女神的眷顾。尽管阿拉贡、加泰罗尼亚和巴伦西亚纷纷宣誓效忠查理，但除此之外，他的支持者却寥寥无几。在马尼拉，只有五名修道士向查理宣誓效忠，此间位于太平洋上的西班牙殖民地关岛，甚至接待了一支英国海盗舰队，并在长达三周的时间里为其供应洋芋和椰子补给。海外殖民地冷漠的反应，让查理意识到，命运的天平已经开始向对手倾斜。1711年，约瑟夫因感染天花驾崩。哥哥去世后，查理立刻离开西班牙回国继承神圣罗马帝国皇位，成为历史上的查理六世。查理的离开，导致伊比利亚半岛上的亲哈布斯堡势力分崩离析，1。6万名西班牙难民仓皇涌入查理的各处领地。1714年，随着《拉施塔特和约》的签订，和平再次降临硝烟弥漫的欧洲大陆，查理获得了西属低地国家、意大利南部领地以及米兰，而西班牙本土和全部海外殖民地则被宿敌法王腓力五世悉数收入囊中。

查理从未放弃重建世界帝国的梦想，渴望有朝一日再次一统查理五世治下的中欧帝国、西班牙和新大陆。返回维也纳后，他立刻启动了一项建造计划，试图通过建筑符号重现本应属于自己的西班牙王国风貌。他对霍夫堡皇宫进行了扩建，新建的西班牙马术学校和帝国总理府翼楼与原有建筑相互衬托，构成了一个统一和谐的整体。经过此次重建，霍夫堡旧宫的容貌彻底湮没在焕然一新的重重宫墙中。

与为了纪念自己而修建的帝国图书馆如出一辙，查理主持修建的新建筑同样采用了两根圆柱的设计，以此象征曾经属于哈布斯堡家族的西班牙王国。查理还曾试图将维也纳城外的克洛斯特新堡修道院，仿照埃斯科里亚尔宫殿外观进行改建，最后因资金不足而罢休。但他最伟大的纪念碑，是在维也纳城墙外修建的奇伟无比的查理大教堂，以此献给著名的圣查尔斯博罗梅奥。整座教堂散发着浓郁的巴洛克风情，醒目的圆顶勾起人们对罗马圣彼得大教堂的遥远回忆，教堂正面分别矗立着两根巨大的石柱。尽管石柱上爬满了描绘圣徒查尔斯生平的浮雕作品，但顶端的王冠和雄鹰毋庸置疑代表着哈布斯堡家族至高无上的皇权。

相较于维也纳，匈牙利王国为查理澎湃的建筑热情提供了更为广阔的舞台。的确，在18世纪30年代纪念查理建筑成就的颂歌中，匈牙利所占篇幅远超其他任何一块领地。1703—1711年，匈牙利陷入旷日持久的叛乱。在法兰西的外交煽动和金元支持下，匈牙利贵族阶层对利奥波德的铁腕统治怨声载道。特兰西瓦尼亚权贵弗朗西斯·拉科奇被发现与法王路易十六暗中密谋，试图以减轻赋税作为诱饵，蛊惑农民发动暴乱。在他的众多造反口号中，有一条这样说道：“平民不应被视如草芥，而应被敬若主教。”抛开这些豪言壮语，拉科奇发动的叛乱很快就沦为一场滥杀无辜的骚乱闹剧。他的叛军很快便溃不成军，拉科奇率领剩余残部在波兰边境的要塞中负隅顽抗了数年时间才被最终全歼。

1711年，查理以高昂的代价换来了最终的和平，各方的要求得到全面满足。五年后，哈布斯堡元帅欧根亲王，履行了对查理的承诺，率军从土耳其人统治下解放了剩余的匈牙利领土，并在攻占土耳其行省蒂米什瓦拉后，一路向南推进，接连占领贝尔格莱德、苏马迪加以及今天属于塞尔维亚中部的广大地区。在刚刚获得解放的领土以及邻近的特兰西瓦尼亚境内，查理大兴土木修筑蜿蜒曲折的盘山公路和易守难攻的大型要塞，他还大量开凿运河，将泥泞不堪的沼泽变为水草丰美的牧场。查理六世从自己的领地中征募大量农民和工匠，进入刚刚解放的匈牙利领地定居——这些移民以德意志人为主，其中也混杂着意大利人、西班牙人、弗莱芒人，甚至还有零散的亚美尼亚人。这块被命名为巴纳特的地区，面积与比利时相近，分属塞尔维亚和罗马尼亚两国所有，时至今日依然是欧洲大陆上种族成分最为复杂的地区之一。

在特兰西瓦尼亚，查理表面上许诺维护宗教自由，暗中却为了推广天主教，将新教徒赶出教堂。克鲁日的圣弥额尔大教堂被改造成天主教堂，一位论派教众遭到强行驱离，而在锡比乌，一座崭新的天主教堂在集市上拔地而起，将老旧的路德大教堂与主广场分隔开来。在阿尔巴尤利亚，查理索性下令建造了一座巨大的星形要塞。这座占地140公顷（350英亩）的庞然大物，既是镇压特兰瓦尼亚反抗力量的大本营，又是防御土耳其人进攻的桥头堡。

在特兰西瓦尼亚的克鲁日，这个曾经的新教城市中矗立着一座耶稣会教堂，这座周身散发着巴洛克风格的建筑显然出自查理六世的手笔。尽管教堂的内部装饰出奇地朴素，人们依然可以在这里看到天主教堂特有的镀金圣徒像和小天使。出于对圣三位一体的绝对虔诚，教堂中到处弥漫着对圣母马利亚的无限崇拜，作为圣母的象征，名为“哭泣的马利亚”的雕像总是出现在浩浩****的游行队伍中，被人们奉为天赐神迹。教堂旁坐落着耶稣会学院，这里曾出产过多部中欧大陆最负盛名的戏剧作品，参演人员有时甚至多达200人。教堂正门和圣坛两侧各立有一对石柱，遥望着与查理六世渐行渐远的西班牙帝国，也见证了他幻想重现哈布斯堡先祖世界帝国的未竟之志。即便身处偏远的特兰西瓦尼亚，哈布斯堡国王依旧可以通过巴洛克建筑中普遍蕴含的寓意，向世人宣告自己与生俱来的权力，对命运发出不屈的呐喊。

尽管建筑风格各异，克鲁日的耶稣会教堂和维也纳的圣查尔斯博罗梅奥教堂，却共同见证了掠过中欧哈布斯堡天主教帝国的最后一丝巴洛克余晖。伴随着洛可可艺术的兴起，以稠白色镀金灰泥为标志的内部装饰，为教堂设计蒙上了一层更加朴实和冷漠的古典主义面纱，其中尤以匈牙利松博特海伊和瓦茨两地新建的大教堂为代表。在后查理六世时代，哈布斯堡家族的宗教热诚并未丝毫减弱，但随着新古典主义粉墨登场，曾经盛行一时的公共仪式和巴洛克艺术底蕴正在逐渐淡出各种皇室宗教活动。他们对王朝使命的理解也发生着与时俱进的变化。精心炮制的神话典故依然在家族历史中占有一席之地，同时，哈布斯堡王朝的使命中也融入了以国家概念和政府职能为代表的世俗元素。尽管如此，雄心勃勃的哈布斯堡家族，在潜意识中依然希望通过自己以民为本的开明统治，推进行政机构各司其职，营造出一个社会井然有序，人民安居乐业，生产力高度发达的理想国度。然而，中欧哈布斯堡家族面临的首要挑战，是朝代的血统延续问题。在查理六世统治的最后数十年中，这似乎成了一个不可能完成的任务，西班牙哈布斯堡家族的宿命俨然成为奥地利前途的真实写照。

[1]　乔凡尼·洛伦佐·贝尼尼，意大利著名雕塑家。——译者注