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第一章 意境（第2页）

天人合一的哲思体现于整体艺术活动中，首先是一种“循本尽心”的追求，正如唐代画家张璪所言“外师造化、中得心源”。力图通过“师造化”和“尽心源”的统一，在物与我之间建立一种精神联系，打破物与我之间的阻隔，贯通物与我的边界。艺术化的形态成为达到心物合一追求的最好的中介，也是沟通物我的桥梁。中国人一直不缺乏艺术感，中华民族可能恰恰是较有艺术感的民族之一。艺术化形态是一种阶梯，通过这个阶梯可以接近人生最终的精神目标，即与宇宙的浑然一体；通过艺术这一平台，也可以追求人与外物的和谐统一。

明末清初“四僧”之一的画家、画论家石涛（苦瓜和尚），提出“一画之法”，他说：“夫一画含万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。[30]”“一画之法，即一心之法。法自我立，故‘吾道一以贯之’”。（《石涛画语录·尊受章》）所谓“一”，就是指“我心”与宇宙精神在绘画中的合一。他还说：“我之为我，自有我在，古之须眉，不能生我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。[31]”（《变化章》）“一”就是我，也是宇宙，确立自我，也就是实证宇宙，二者是合一的。这个“一画”对艺术而言意味着一种情趣，或者用现代的话语来说就是主观精神。他并不希望绝对描摹客观世界，而是要在绘画里面把自我的主观精神表达出来，由于“我”与宇宙是相通的，我画出了我，也就是画出了宇宙的精神。在中国古代这种画风出现得很早，例如汉代绘画中那些浪漫天真的笔法。历代画家都重主观精神，如此作画成为一种定式。“四僧”之一的八大山人朱耷，与石涛（原名朱若极）一样也是明朝的皇族后裔，他们不愿意在清朝称臣，所以明朝灭亡之后都当了和尚，同时他们也通过书画来抒发自己内心倨傲的情感。八大山人画一只鸟，画法跟平常画鸟的画法很不一样，体现出一种极简但有深意的画风。他对鸟的神态做出夸张的表现，眼白超大、黑瞳很小。他之所以这么画就是想表现他不与世俗同流合污的精神。古人有“青眼高楼望吾子”“青眼有加”等说法，“青眼”表示一个人对另一个的喜欢和尊敬，八大山人在这里故意画白眼多，青眼少，就是要表示自己不与清朝统治者合作的态度，表现他刚直不阿的精神追求。总之，中国古代的艺术家们就是要通过作品表现个人“情趣”，展示自我的精神世界。

通过正本清源地分析意境理论的由来以及它的发展历程，我们可以阐发出中国传统意境理论在三个层面上蕴含的艺术精神。

第一，从人与艺的关系上看，意境的前提是人道与艺道的统一。用通俗的话来讲，即“过有意境的生活”。艺道即究天人之际的生存之道，反之亦然，即生存之道即究天人之际的艺道。人人心中有艺根，投射道意和情趣于生命存在的居所，即为具有广义的意境追求，何须将意境割裂且升高到无法理解的“以物观物”？在唐代，“人人皆有诗心”是一个真命题，因此王昌龄所言并不是只针对得以后世留名的诗人群体，而是唐代普遍的作诗风习。上至高贵的帝王（唐太宗），下至最普通的黎庶，唐代是诗歌的世界，否则也不会出现白居易写诗读给不识字的老婆婆听的故事。从更广泛的程度来看，中国人也一直在追求自己的艺道。人们的生活方式一直很“艺术”，比如唱戏曲、打太极拳、写书法等。太极拳从某种程度来说就是一种舞蹈，练太极要练气，这个练气也是通过吐纳呼吸方式对宇宙精神的一种体验。人们一直通过各种方法和手段渴望回到与世界和谐统一的精神家园里，如果失去了这种精神家园，生活会失去依存之本。再以书法为例，国人为什么对书法情有独钟？人们练字一方面是为了写一手好字，另一个重要方面是在书法中展现个人生命状态。再比如秧歌，有人说老年人扭的秧歌很俗气，实际上是一种误解。这也是一种艺术化的生活方式，通过这种方式，舞蹈回归到个人的身体，回归到生命体验。我们一直渴望回到“原一”，因此不仅仅把艺术当作一种手段，而是通过这种方式来寻求“大道”，寻求与包围我的世界的和谐统一。即便是最平凡的日常生活，人也可以将它艺术化，通过这种艺术化的方式追求一种“道意”，生活中的一切原来都可以看成对道意的一种询问，这才是中国人生活里最具有艺术意味的部分。

第二，表现于艺术作品，追求意境，则刻画或描绘情景高度交融、虚实相生的超然时空。力戒或规避无病呻吟的空对、游戏笔墨的涂鸦，塑造寓情思、趣味和物象于一体的想象灵境。追求抒发真挚感情，状写万物流转飞动之态，表达心灵的内在律动。以情构境﹑托物言志，将对客观事物的再现和主观精神的表现高度统一起来。中国人即使是在拍照、写书法的时候也追求一种意境。在中国的园林里同样贯穿着意境观念，当人们行走在园林间，不能仅仅把它当作是人为堆砌出的东西，而是一个能够体悟天地之道的环境，所以中国园林不是整齐划一的，也不是对称的，而是模拟自然山水的。中国的诗歌更是深受意境思想的影响。例如孟浩然的诗“野旷天低树，江清月近人”（《宿建德江》）。诗中月亮含情脉脉，向人靠近。然而客观上月亮不可能随人而动，因此并不是月亮在向我靠拢，而是人的心在向月亮靠拢，或者是人赋予了月亮一种主观色彩，感觉它在向我靠拢。“江清月近人”体现了中国人对自然的态度，人们把自然看作一个活泼的生命状态，它是个人生命、个人感情的一种投射，人与自然在此时达到了生命的一致性，与它共同存在，浑然一体，这时意境也就产生了。在这一层面上，意境也并非不可捉摸的方物，而是可遇可求的有意地造境。凡属造境，谁都无法回避主体情思的移入，无一例外。造境之巧，在于玄妙神通，因其寓意有深浅之别，表现技巧有高下之别，当然也会因作者或欣赏者个人因素而有喜厌之别。

第三，从晚清以来狭义的意境学说上看，意境可以理解为一种蕴藉的风格，不着痕迹而尽得风流，藏情思于物象。描摹水中之月、镜中之花，隽永含蓄，给人以言有尽而意无穷的遐思。当然这也就归入风格论范畴了，但无法替代或涵盖整体的中国意境理论体系。或者，也可以把狭义的意境含义再拓展一些，在某种情况下把“意境”作为“风格”的借代名词。创造不同的“意境”，亦即创造不同的风格。由此就会有“古朴的意境”“虚灵的意境”“雄浑的意境”“阔达的意境”“缥缈的意境”等，不一而足。对这一词语的泛化，符合传统的文化，并不需要进行细琐的语义学上的强辩。

[2]许慎。说文解字。北京：中华书局。1965：217

[3]黄寿祺。周易译注。上海：上海古籍出版社。2007：301（下文引注版本同此，篇名在正文）

[4]郭庆藩编撰。庄子集释。北京：中华书局。1961：488（下文引注版本同此，篇名在正文）

[5]郭庆藩编撰。庄子集释。北京：中华书局。1961：572

[6]郭庆藩编撰。庄子集释。北京：中华书局。1961：944

[7]黄霖编著。文心雕龙汇评。上海：上海古籍出版社。2005：123

[8]王弼。王弼集校释。楼宇烈校释。北京：中华书局。1999：609

[9]陈应行。吟窗杂录。北京：中华书局。1997：207

[10]俞剑华。中国古代画论精读。北京：人民美术出版社。2011：276

[11]戴鸿森。姜斋诗话笺注。北京：中华书局。1981：72

[12]王国维。人间词话。长沙：岳麓书社。2003：7

[13]王一川。通向中国现代性诗学。北京师范大学学报。2001（3）：32

[14]于民主编。中国美学史资料选编。上海：复旦大学出版社。2008：215

[15]张彦远。历代名画记。杭州：浙江人民美术出版社。2011：121

[16]潘天寿。潘天寿画论。郑州：河南人民出版社。1999：35

[17]黄寿祺、张善文。周易译注。上海：上海古籍出版社。2007：5

[18]王先谦。荀子集解。北京：中华书局。1988：317

[19]欧阳询等编。艺文类聚。上海：上海古籍出版社。1965：2

[20]郭庆藩编撰。庄子集释。王孝鱼点校。北京：中华书局。1961：70

[21]饶尚宽译注。老子。北京：中华书局。2006：105

[22]宗白华。艺境。北京：商务印书馆。2011：133

[23]李镜池。周易通义。北京：中华书局。1981：4

[24]楼宇烈。《王弼集校释》。北京：中华书局。1999：609

[25]于民主编。中国美学史资料选编。上海：复旦大学出版社。2008：250

[26]于民主编。中国美学史资料选编。上海：复旦大学出版社。2008：252

[27]郑杓。衍极。刘有定释。北京：中华书局。1991：23

[28]于民主编。中国美学史资料选编。上海：复旦大学出版社。2008：108

[29]于民主编。中国美学史资料选编。上海：复旦大学出版社。2008：554

[30]石涛。石涛画语录。北京：人民美术出版社。1962：5

[31]石涛。石涛画语录。北京：人民美术出版社。1962：5